CC BY-NC-ND
167
Е.А. Владимирова
ТВОРЧЕСКИЕ ИНДУСТРИИ И ШОУ-БИЗНЕС В СОВРЕМЕННОМ РОССИЙСКОМ ОБЩЕСТВЕ
Целью данной статьи является описание процесса зарождения шоу-бизнеса и творческих индустрий в современном обществе и сосуществование их в российской действительности. Автором отмечается недостаточное количество материала и исследований, существующих на настоящий момент в россиской социологической школе, посвященных этим двум явлениям. В связи с этим в данной статье автор опирался на взгляды таких теоретиков общества постмодерна, как У. Липман, Ж.-Ф. Лиотар, М. Мак-люэн, Р. Барт, а также отечественных авторов - Н.И. Козловой и А.В. Федорова, занимающихся анализом языка и медийными стереотипами.
Ключевые слова: шоу-бизнес, общество постмодерна, творческие индустрии, кластеры, медийные стереотипы.
Социальные и культурные трансформации, которым подверглось российское общество в конце ХХ в., относятся к разряду глобальных исторических коллизий. Общество резко изменило траекторию своего движения, и все его сферы - экономическая, политическая, культурная, духовная - испытали на себе травмирующие последствия трансформаций. В сфере культуры эти последствия выражены предельно ярко и наглядно. Существовавшая в советском обществе система культурных фильтров была разрушена, в конце 1980-х годов произошло широкомасштабное «инокультурное вторжение». Прежде всего, это касается продуктов западной шоу-индустрии, тесно связанной с развитием средств массовой информации.
Средства массовой информации и коммуникации приобретают все большее значение в современном обществе. На первый взгляд,
© Владимирова Е.А., 2012
СМИ предоставляют человеку возможности ориентироваться в социокультурном пространстве, осваивать большие потоки информации, делают доступными ценности прошлого. Но делают ли они для человека мир «прозрачным» и понятным, или создают некую декорацию, или же транслируют набор принудительных иллюзий? Вероятно и то и другое. Именно в связи с этим все больше возрастает роль Интернета и паралельной виртуальной реальности, где пользователь сам пытается разобраться в информационных потоках и выработать собственные фильтры их анализа и отбора.
Если рассматривать современное общество (не только российское) в контексте постмодернистских концепций, то особенность нынешней реальности - это симуляция, видимость. Образ человека XXI в. «растворился» в цепи симулякров на экранах телевизоров и в мониторах компьютеров. Причем иллюзорные конструкты, которые тиражируются СМИ на огромные аудитории, выступают для многих членов общества как источники ценностей и норм, реализуемых в массовых социальных практиках.
Типичным симулякром такого рода в российских СМИ часто становятся представители группы шоу-бизнеса - «шоу-звезды», воспринимаемые телеаудиторией как культовые персонажи и референтные статус-символы. Если учесть, что одними из характерных черт общества постмодерна являются кризис оригинальности и доминирование стандартов, то вполне естественно, что стереотипы -позитивные или негативные, транслируемые посредством этой группы, - воспринимаются аудиторией как образцы для подражания. И их позиционирование на экране, и сами «шоу-звезды» выступают как некий механизм, производящий и распространяющий нормы и ценности для «широкого потребления». Они участвуют в модных показах, рассуждают на злободневные темы, рассказывают истории из своей жизни, которые зрители часто принимают на веру, забывая, что это лишь механизм производства мифов, в котором «шоу-звезда» выступает, скорее, как продукт деятельности определенной группы лиц, нежели как ее непосредственный участник.
Характерно, что «звездные» атрибуты - манеры, лексикон, элементы жизненной стилистики «праздного класса» - заимствуются далеко не только средним обывателем. Видимая дистанция между «шоу-звездами» и представителями политической, финансовой и других элит сокращается, во всяком случае на уровне демонстрационного поведения. Это дает нам понимание действия определенных механизмов по созданию так называемого «продукта» в абсолютно разных и, казалось бы, не связанных друг с другом сферах общества. Политики, например, регулярно поздравляют актеров и певцов с юбилеями, начинают посещать светские мероприятия, фотогра-
фироваться на пресс-шаП, «шоу-звезды» не только сопровождают избирательные кампании, но и баллотируются на выборах, спортсмены и представители политических элит становятся звездами эстрады.
С другой стороны, «шоу-звезды» могут рассматриваться как специфическая социально-профессиональная группа, включенная в сферу творческих индустрий и имеющая крайне противоречивые свойства и характеристики (профессиональные, социально-культурные, экономические и пр.) Эта группа неоднородна, кроме того, в ней происходит постоянная ротация. Символический и демонстрационный статусы представителей этой группы могут не совпадать с их реальным положением в обществе. Раскрученная «шоу-звезда», например, может получать за свои концерты гонорары в десятки раз меньше, чем суммы, получаемые продюсером, жить на съемной квартире, давать концерты на частных вечеринках, где гонорары несколько больше, чтобы поддерживать свое существование на должном уровне.
В настоящий момент феномен «шоу-звезд» в нашем обществе, механизм их формирования, взаимодействие со сферой творческих индустрий практически не изучен. Эта группа, как и в целом сфера шоу-бизнеса, представляет собой закрытый кластер, в то время как творческие индустрии, включающие различные направления деятельности по созданию творческого продукта, движутся в сторону объединения.
Явление «шоу-звезда» можно назвать сравнительно молодым, порожденным сложным, противоречивым и парадоксальным обществом ХХ века. Если рассматривать этот феномен как атрибут массовой культуры, то большинство работ, написанных на тему массового общества и массовой культуры, мы обнаружим во второй половине прошлого века. Тем не менее определенные аспекты этой проблематики затрагивались уже такими теоретиками, как М. Ве-бер, З. Фрейд, Д. Рисмэн; они исследовали массовое общество и трактовали массовую культуру как некий механизм отчуждения. Теории Э. Фромма, Х. Ортега-и-Гассета о массовом обществе говорят об ослаблении культурного потенциала современного общества.
Социальный конструкт «шоу-звезда» может рассматриваться как своего рода симулякр, отсылающий нас в поле концепций постмодернизма.
Некоторые теоретики заявляют также о перерастании сегодняшнего общества постмодернизма в постпостмодернизм, для которого характерно погружение в пространство гипервизуальной реальности, характеризующейся частичным срастанием с массмедиа, активным навязыванием «медийных стереотипов» и мифологизацей
современного общества, где на первый план выходит развлечение и зрелище, создаваемое представителями творческих индустрий, и прежде всего сферы шоу-бизнеса.
Стоит отметить, что ХХ век в целом нес в себе массу исторических, культурных, социальных коллизий, которые нашли свое отражение как в культуре, так и повседневной жизни уже в XXI в. Ученые полагают, что люди конца XX-XXI в. - своего рода заложники созданных ими творений; если лишить их возможности пользоваться устройствами, обеспечивающими получение информации, то это может стать причиной сильнейшего стресса. Ж.-Ф. Лиотар обозначал эту ситуацию как эффект «срастания» общественного сознания со средствами массовой коммуникации и информации. Знание, информация производятся для того, чтобы быть проданными и как следствие потребляться. Вопрос о знании становится вопросом об управлении. Информацией распоряжаются эксперты всех видов, а правящий класс принимает решения, что неизбежно в эпоху информационного общества. По мнению Ж.-Ф. Лиотара, знание перестает быть самоцелью и постепенно теряет свою потребительскую стоимость1.
Новое значение в постмодернистском обществе приобретает языковой аспект массовой коммуникации. Сообщения имеют совершенно разные формы и результаты, в зависимости от того, каковы их языковые особенности. «Каждый языковой партнер, получая направленные на него "приемы", подвергается "перемещению", изменению самого разного рода, будучи как отправителем, так и получателем сообщения. Все это порождает "ответные приемы" (новые высказывания)»2. Это выглядит как род языковой игры, ведущейся по сложным, постоянно меняющимся правилам. Для понимания всей совокупности социальных отношений нужна, по мнению социолога, не только коммуникативная теория, но и теория игр. Существуют определенные категории, которые, как фильтры, обрывают связи в коммуникативных цепях и вводят определенные правила. В рамках этих правил есть вещи, о которых говорить нельзя или необходимо говорить в строго определенной манере3.
Н.И. Козлова, например, определяет произнесенное слово (лексическая единица) как «сценарий» некоего события4. Социальный мир, считает она, говорит в языке, он создается в языке. Язык и общество дают нам сценарии чувств, сценарии того, как хотелось бы думать и говорить. Язык, используемый в повседневной жизни, предоставляет человеку необходимые объективации и устанавливает порядок, в рамках которого приобретают смысл и значение как сами эти объективации, так и повседневная жизнь человека5. Мы как бы попадаем в область повседневных типизаций,
позволяющих людям понять друг друга для более эффективного взаимодействия.
Можно говорить о том, что язык подчиняет индивида своим структурам (схемам классификации), позволяющим различать объекты, язык формирует высказывания действия и высказывания существования. Язык разделяет мир на зоны (интимность / удаленность), через выбор личного местоимения принуждает высказывать свое отношение к другому. Отношение находит выражение с помощью социокультурных структур, оформленных лингвистически. Люди воспринимают действительность так, а не иначе, так как языковые и социальные нормы общества предрасполагают к определенному выбору понимания и интерпретации. Так воспроизводятся наиболее приспособленные к условиям жизни данного общества формы человеческого знания. Знания, убеждения, вера, равно как и атрибуты субъективности, и наше существование оказываются конструкциями, производными от формы языка. Получается, что языковая субреальность начинает влиять на повседневное поведение человека, определять его действия, стандарты которых транслируются нам с помощью современных медиа.
По Ж.-Ф. Лиотару, рассказы определяют то, из чего состоит культура, так как сами являются ее частью. Одной из важных характеристик рассказа является коллективность, которая придает ему должный уровень компетентности в повествовании каких-либо историй6. Важным здесь является не только значение передаваемых рассказов, но и сам акт их рассказывания. Люди как бы «играют» в рассказы, пересказывая их в повседневной жизни, являясь как слушателями, так и рассказчиками. Истинность же высказывания определяется одобрением коллектива. Субъектом знания при этом, согласно Ж.-Ф. Лиотару, выступает не народ, а некий дух, воплощенный в системе функционирования общества. Он говорит о том, что рассказ в современном мире утратил свое правдоподобие. Соответственно, остро стоит необходимость в изобретении новых приемов и правил языковых игр.
Зритель часто воспринимает на веру всю ту информацию, которая выплескивается СМИ. Информация же является реальным социальным ресурсом, способным помочь человеку адаптироваться к жизни в условиях неопределенности, приспосабливаться к постоянным изменениям, вырабатывать новые стереотипы поведения, соответствующие новым обстоятельствам. Современные массмедиа начинают принимать активное участие в конструировании социальной символической реальности, которая может затушевывать какие-то конфликты и выдвигать на передний план иные «перспективы», активно используя фигуры популярных персон для привле-
чения зрителя и переключения внимания с насущных проблем на развлечение.
Реальность в интерпретации постмодернизма плюралистична, в рамках одного «произведения» просматривается множество стилей, проб, языков, методов. Одновременно мы можем наблюдать процессы, ведущие к фрагментированности и хаотичности реальности, когда определенные индивиды и социальные группы пытаются выстроить свое существование сами, а не встраиваться в существующую систему и идти по «проторенной дороге». В повседневной жизни происходит парадоксальное слияние и симбиотическое существование взаимоисключающих явлений, понятий, ценностей, диктуемых сверху и самоформирующихся из естественного взаимодействия, приводящих к объединению и кластеризации различных отраслей. Постмодернистское общество отличается предельной подвижностью своих связей. Классы распадаются на подвижные социальные группы, сопрокасаясь и коммуницируя с которыми индивид так или иначе формирует собственную стратегию, направленную на способ выживания в данной системе. Такое движение прежде всего характерно для представителей творческих индустрий, ведущих индивидуальную деятельность или объединяющихся в небольшие предприятия и группы для совместной творческой деятельсноти.
Существует достаточно много определений и классификаций творческих отраслей, обобщив которые, можно выделить набор критериев: первое - деятельность таких отраслей тесно связана с культурой или искусством (визуальное искусство, исполнительские виды искусства, литература, музеи, галереи, культурное наследие), второе - это деятельность, связанная с медиапроизводством (пресса, издательская деятельность, теле- и радиовещание, цифровые медиа), третье - отрасли, связанные с дизайном (архитектура, промышленный дизайн, мода).
Концепция творческих индустрий впервые возникла в Великобритании. С 1998 г. развитие творческих индустрий является приоритетом британской национальной политики, а также в большинстве случаев политики муниципального уровня. За последние годы эта концепция распространилась очень широко во всем мире и является сегодня одной из самых популярных инновационных идей, имеющих отношение к различным сферам общества.
Определение творческих индустрий, принятое департаментом культуры Великобритании, звучит так: это «...деятельность, в основе которой лежит индивидуальное творческое начало, навык или талант и которая может создавать добавленную стоимость и рабочие места путем производства и эксплуатации интеллектуальной собственности»7.
Таким образом, можно говорить о том, что для развития этого сектора в целом нужны творчески мыслящие, художественно одаренные люди, создающие в союзе с менеджерами и технологами рыночные продукты, экономическая ценность которых заключена в их культурных и интеллектуальных свойствах.
Ряд ученых и практика подтверждают, что творческие индустрии имеют тенденцию к кластеризации, то есть объединению в межотраслевые комплексы для дальнейшего развития. Культурные кластеры, создавая платформу для сотрудничества, формируют условия для профессионального развития представителей творческих индустрий, повышают уровень интерактивности продуктов, создаваемых в рамках этих кластеров. Творческие кластеры стремятся удовлетворить запросы потребителей на так называемом «рынке культурных услуг». Рост значимости и более пристальное внимание к сфере творческих индустрий в современном обществе связан, в том числе, с вступлением общества в эпоху постиндустриализма, формированием экономики, основанной на знаниях, с ростом сервиса и услуг и их разнообразием, повышением роли креативно мыслящих индивидов и их значимости8.
Таким образом, создание пространственных кластеров, предполагающих высокую концентрацию творческих предприятий в бывших заводских территориях или заброшенных кварталах - важная составляющая существования современного общества и стратегии его развития.
Существуют и другие типы группировки представителей творческих индустрий: например, располагаясь вдоль проторенных туристических маршрутов, творческие кластеры становятся частью инфраструктуры туриндустрии. Особый тип кластера формируется вокруг телеканала, на который работает множество продюсерских компаний, поле шоу-бизнеса также представляет из себя определенный тип кластера, в большей степени закрытого, использующего фильтр для отбора тех или иных представителей творческих индуст-рий. Сегодня можно говорить и о виртуальных творческих кластерах, общность которых складывается в пространстве электронных коммуникаций, new-media.
Творческие индустрии неразрывно связаны с продюсерской деятельностью в культуре, понимаемой в широком смысле как производство культурного продукта. В современном культурном процессе всякий продукт: театральная постановка, музыкальное произведение, картина, фотография - проходит три основных стадии, связывающие его производство и потребление. Процесс создания культурного продукта или произведения осуществляется художником или представляет собой элемент наследия. Далее этот
продукт встраивается в существующий механизм и становится предметом менеджмента в организациях культуры, где встречается со зрителем в условиях, формируемых системой. Далее с помощью современных медийных технологий и методов трансляции и тиражирования (полиграфия, звукозапись, видео, радио, телевидение, мультимедиа, Интернет) культурный продукт, как правило, в трансформированном виде, становится достоянием еще более широкой аудитории9.
С процессом производства и создания культурного продукта тесно связан институт шоу-бизнеса, также являющийся частью сферы творческих индустрий в современном обществе.
Индустрия звезд отсчитывает свое существование с 19201930-х годов и зародилась в Голливуде10. Потенциальным кинозвездам создавался соответствующий рыночный имидж, способствовавший успеху тех зрелищ, в которых они принимали участие. Главное достоинство знаменитостей - их способность привлечь внимание к товарам и услугам. В данной области талант является не самым существенным фактором массовой популярности, в основном добиваются успеха те «звезды», которых раскручивают по определенным технологиям.
Историю развития шоу-бизнеса в России можно отсчитывать от начала перестройки. В рамках существовавшей прежде системы отсутствовало главное условие шоу-бизнеса - возможность подлинной коммерческой деятельности. Деятельность практически всех организаций жестко регулировалась и была ориентирована на достижение идеологических целей. С началом перестройки в культурном комплексе стали возникать элементы предпринимательства. Учреждения культуры и досуга получили свободу не только в творческом, но и в экономическом отношении, что и стало началом процесса зарождения поля «шоу-бизнес» в нашей стране.
В узком смысле слова шоу-бизнесом называют исполнение музыкальных номеров, рассчитанных на массовую аудиторию. Однако в более широком смысле слова к шоу-бизнесу относят не только музыкальную эстраду, но и многие другие близкие к ней по функциональному назначению виды деятельности: киноиндустрию, зрелищные спортивные состязания, развлекательные телепередачи, конкурсы красоты и музыкальное радио- и телевещание. Наконец, в предельно расширительном истолковании говорят, что шоу-бизнес - это реклама, оптовая торговля и индустрия музыкальных и информационных программ, производство и тиражирование фильмов, фонограмм и аудиовизуальной продукции, коммерческая организация эстрадных групповых и индивидуальных выступлений актеров, певцов, торговля авторскими и смежными правами, созда-
ние музыкальных и видеоклипов, рекламных фильмов, буклетов, афиш, проспектов и прочего11.
Мы видим, что два поля шоу-бизнеса и творческие индустрии переплетаются и находятся в постоянном взаимодействии. Шоу-бизнес является частью более широкого понятия «творческие индустрии» и нацелен на создание и производство популярных массовых продуктов, широко потребляемых и тиражируемых. Поле «творческие индустрии» вмешает в себя также и высокое камерное искусство, промышленный дизайн и малоизвестных художников, новые технологии и т. п., то есть много областей, не являющихся профильными для шоу-бизнеса. Творческие индустрии создают среду, в которую встраивается в том числе и шоу-бизнес.
Организация всего этого потока была бы невозможна без участия всевозможных медиа и медийных технологий, играющих весомую роль в формировании современного постмодернистского общества, его языковых значений и игр, медийных стереотипов. «Шоу-звезды» или выходцы из поля шоу-бизнеса превращаются в инструмент создания сверхнасыщенного информационного пространства, наполненного разного рода мифами. Мы становимся свидетелями беспрерывного производства современных легенд и рассказов, связанных с деятельностью и жизнью политиков, «шоу-звезд». На официальных сайтах и тех и других можно прочитать «идеальные истории» их детства, движения к успеху и в конечном итоге «награждения» за старания. Мифическое слово, по Р. Барту, есть сообщение. Это может быть письмо или изображение, письменная речь, а также фотография, кинематограф, репортаж, спортивные состязания, зрелища, реклама - все они могут быть материальными носителями мифического сообщения. Сущность мифа не определяется ни тем, о чем он повествует, ни его материальным носителем, так как любой предмет может быть произвольно наделен значением: стрела, которую приносят в знак вызова, тоже есть сообщение. Мифическое сообщение формируется из некоторого материала, уже обработанного для целей определенной коммуникации. Миф «превращает историю в природу»12. Потреблять миф как безобидное сообщение зрителю помогает тот факт, что он воспринимает его как индуктивную систему: означающее и означаемое представляются ему связанными естественным образом. Получается, что наше общество является привилегированной областью существования мифических значений.
Наибольшее влияние на общественное сознание и образ мыслей сегодня оказывает пока еще та информация, которая
считывается с визуальных изображений и сопровождается звуковым рядом, которая требует минимального участия индивида в процессе коммуникации. Влияние на массовое сознание в таком случае возможно за счет создания некоего информационного продукта. Таким информационным продуктом в рассматриваемом нами поле шоу-бизнеса являются «медийные люди», или «звезды». Однако все большее значение приобретает в XXI в. обратная связь от пользователей и потребителей информационных и культурных продуктов. Мы наблюдаем зарождение таких шоу, как «Минута славы», все большее распространение различных социальных сетей, организацию молодежью различных творческих фестивалей и дизайн-маркетов, требующих активной включенности индивидов в процесс коммуникации и создания данной продукции.
Тем не менее СМИ и телевидение остаются главными распространителями стереотипов мышления, так называемых медийных стереотипов. Под медийными стереотипами (от греч. слов stereos -твердый и typos - отпечаток) принято понимать схематичные, усредненные, привычные, стабильные представления о жанрах, социальных процессах/событиях, идеях, людях, доминирующих в медиатекстах, рассчитанных на массовую аудиторию13.
Телевидение формирует своеобразные образцы поведения, которые зритель усваивает, просматривая криминальные хроники, скандальные ток-шоу, откровенные выпуски новостей, а также боевики и мультфильмы. Работает механизм идентификации с «шоу-звездами», являющимися героями этих программ. Если зритель чувствует сходство, он с внутренним энтузиазмом «проживает» с таким персонажем его жизнь и потом может подражать ему в реальности. Но чтобы идентифицироваться с героем шоу, нужно уже быть на него похожим или предрасположенным к его образу жизни и мышления. Именно эту функцию навязывания определенного стиля поведения, мировосприятия посредством популярных «шоу-звезд» и берут на себя современные массмедиа.
Телевидение внедрило образ жизни, основанный на глубинном опыте и принципе «сделай сам», который расшатал образ индивидуалистического прямолинейного продавца и покорного потребителя, точно так же как сделал размытыми ясные в прошлом фигуры кинозвезд, считает теоретик14. Телевидение при этом навязывает нам не только сценарии поведения, но и сценарии переживания. Зритель начинает сопереживать. У экранных героев мы учимся плакать, смеяться и негодовать в определенных ситуациях. Они не только учат зрителя, как правильно одеваться
и что покупать, но в то же время заставляют сочувствовать неким «событиям», происходящим в их жизни и транслируемым при помощи телевидения.
Если взглянуть на постмодернистские «конструкты и концепты» как на своего рода дискуссию, то мы обнаружим, что при всем разнообразии смысловых акцентов главным оказывается «виртуализация» и мифологизация современного мира, высокая значимость языковых игр и превращение общества в некую инсценировку на фоне социальных декораций. Ключевую роль в этих процессах играет группа людей, условно обозначенная нами как «шоу-звезды», представители сферы шоу-бизнеса, основной функцией которых является поддерживание в общественном сознании определенных стереотипов и «картин мира».
Таким образом, одной из черт современного мира можно, с одной стороны, назвать кризис оригинальности. В обществе XXI в. средства массовой информации продолжают заниматься тем, что внедряют в сознание людей ценности, которые предстают в виде системы различных стереотипов: социальных мифов, политических и социальных иллюзий, стандартов поведения. Они играют решающую роль в жизнедеятельности человека, его ценностной ориентации. Мы все больше переносим внимание с содержания сообщения на эффект, производимый им. Многие стороны и сферы жизнедеятельности начинают превращаться в своеобразное шоу, живущее по своим канонам и рассчитанное на производство определенного эффекта на зрителя. Поле шоу-бизнеса здесь диктует свои правила и условия выживания как для представителей внутри среды, так и «каноны» поведения вовне.
С другой стороны, мы наблюдаем зарождение и становление нового творческого кластера, который пока носит по большей части элементы самоорганизации и самообъединения как на территориальном уровне, так и в виртуальном пространстве (сообщества, группы в интернет-сети). Однако он набирает все большую силу, в том числе за счет освоения новых территорий, организации событий, начинающих пользоваться популярностью, создания культурных продуктов европейского уровня. Этот кластер пока не «захватило» поле шоу-бизнеса, здесь уместнее говорить о малых предпринимательствах (дизайнеры, фотографы, художники и т. п.), еще четко не определивших свою роль в жизнедеятельности общества, но нацеленных на выживание и самовыражение через производство творческого продукта вместе с приобретением коммерческой выгоды.
Эти два встречных потока - массовая культура, имеющая корни в западной культуре, воспринявшая ее догматику, меха-
низмы и стереотипы, и новое течение, зарождающееся «снизу», многоплановое, синтетическое, самоорганизующееся, существуют параллельно и в тесной взаимосвязи, на данном этапе выстраивая взаимодействие и подготавливая почву для дальнейшего более глубокого взаимопроникновения, популяризации и признания существования творческого кластера как на массовом, так и на государственном уровне.
Примечания
1 См.: Лиотар Ж.Ф. Состояние постмодерна. М.: Ин-т эксперим. социологии, 1998. 159 с.
2 Там же.
3 Там же. Примеч. автора.
См.: Козлова Н.И. Советские люди: сцены из истории. М.: Европа, 2005. 526 с. Лиотар Ж.Ф. Указ. соч. С. 60.
См.: Творческие индустрии в России. Культурные стратегии: Экспертный клуб. Вып. 3. М.: Институт культурной политики, 2004. С. 71-73.
8 Там же.
9 Там же.
0 См.: Sedgwick J., Pokorny M. Movie Stars and the Distribution of Financially Successful Films in the Motion Picture Industry // Journal of Cultural Economics. 1999. Vol. 23. P. 319-323.
1 См.: Шоу-Бизнес // Онлайн энциклопедия «Кругосвет». [2001-2011]. URL: http://www.krugosvet.ru/articles/110/1011007/1011007a1.htm (дата обращения: 09.06.2011).
2 См.: Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика / Сост., общ. ред. и вступ. ст. Г.К. Косикова. М.: Прогресс; Универс, 1994. С. 72-130.
3 См.: Федоров А.В. Анализ медийных стереотипов на занятиях в студенческой аудитории // Инновации в образовании. 2006. № 6. С. 24-38.
4 Там же. С. 265.
