CC BY
63
ЦВЕТОВЫЕ ХАРАКТЕРИСТИКИ ПЕРСОНАЖНОГО ПОРТРЕТА В ДИАХРОНИЧЕСКОМ ТЕКСТЕ
COLOUR FEATURES OF CHARACTER PORTRAIT IN DIACHRONIC TEXT
Т.Г. Игнатьева, E.C. Шерхонова T.G. Ignateva, E.S. Sherhonova
Цветообозначение, номинация, цветовая картина мира, символическое значение, портретные характеристики, персонаж.
Статья посвящена исследованию цветовой лексики в старофранцузском художественном тексте. Для анализа взяты наиболее частотные цветообозначения. Выявлено, что семантические значения и сферы употребления обозначения цвета гендерно обусловлены. Обозначения цвета активно участвуют в создании образа мужчины и женщины, передают черты внешнего облика и внутренние характеристики, которые принимаются в средневековой картине мира как типичные.
Colour naming, nomination, world colour picture, symbolic meaning, portrait characteristics, character. The article is dedicated to the research of colour words in old French literary texts. The most frequently used colour terms were chosen for the analysis. It was revealed that semantic meanings and the spheres of the use of colour terms depend on the gender factor. Colour denominations play a full role in the creation of the image of a man and a woman, communicate the features of their appearance and inner characteristics which are considered to be typical for the medieval worldview.
Цвет-сложный, неоднозначный, многоплановый феномен. Природа цвета двойствен-на: с одной стороны, это объективное физическое явление, с другой - это ощущение, результат зрительного восприятия человеком, обусловленное культурным, языковым, психологическим факторами, которые в совокупности составляют лингвоц-ветовую картину мира. Цель статьи - воссоздание фрагмента лингвоцветовой картины мира в диахроническом художественном тексте при описании человека, его морального и физического портрета. При этом цветовые номинирующие лексемы рассматриваются с учётом символических и аксеоло-гических значений. Символические значения часто являются базой для аксиологических, поскольку «... символ, как чудотворство, воскрешает для нас исчезнувшее время или чувство благодаря образам, вызванным отсутствующим или давно ушедшим свидетелем, будь то слова или изображения... Но до того как зафиксироваться, мысленные образы являются нам как проводники, как материя самой жизни» [Бенуас, 2006, с. 119-120]. Поскольку речь идёт о художественных текстах, аксиологическое значение, т. е. ценностное, передающее намерение автора, в той или иной степени также присутствует в тексте, определяя выбор языковых струк-
тур, интерпретируя которые, читатель может воссоздать образный мир текста.
Цели исследования отвечает выбранный материал, которым является старофранцузский художественный текст как наиболее представительный тип текста французской средневековой литературной культуры. Исследовались художественные тексты разных жанров на старофранцузском языке XII—XI11 веков, период так называемого Высокого Средневековья, когда закладывались и оформлялись традиции французской речевой культуры, получившие развитие в последующие века. Всего собрано более 2500 словоупотреблений лексем, содержащих цветообозначения. Под термином «цветообозначение» (в дальнейшем - ЦО), следом за И.З. Борисовой, будем понимать различные способы номинации цветовых оттенков в языке [Борисова, 2008, с. 34]. В свою очередь, номинация понимается в статичном аспекте как языковая структура, объективирующая то или иное языковое значение. При исследовании учитывается тендерный фактор, поскольку цвет - это прежде всего социальный факт и лексика, история слов даёт нам много существенных сведений о прошлом; лексика, относящаяся к цветам, показывает, что в любом обществе первейшей функцией цвета будут обо-
значение, выделение, классификация, иерархическое упорядочение, объединение или противопоставление [Пастуро, 2013, с. 127].
В ходе исследования было обнаружено 575 примеров цветовых описаний человека, из них 274 примера относятся к описанию мужских персонажей, 277 - к описанию женских персонажей, в 24 случаях пол не указан. Прежде чем перейти к описанию языкового материала, отметим, что в социальной истории Средневековья цвет имеет, прежде всего, сакральное значение, т. е. литургическое, и как таковой представляет собой чистые категории: это абстрактные, умозрительные цвета, их оттенки в расчёт не принимаются. К примеру, красный цвет Пятидесятницы можно передать с помощью светло-красного, тёмно-красного, оранжевого, розоватого, фиолетого, бурого и других оттенков; это не имеет никакого значения и не несёт никакого смысла. Это архетипический красный, символ всех оттенков красного. Это некий совокупный красный цвет; для XI!—XI11 веков такая идея, такое значение и такая реалия во многих отношениях были необычайно современными [Пастуро, 2013, с. 160]. Основываясь на вышесказанном, при выявлении словарного ряда цветовых номинаций обозначения светлого и бледного отнесены нами в разряд белого цвета, тёмного - в разряд чёрного. Кроме того, номинации, включающие в себя ассоциативные значения типа «цвета крови» также включены в ряд ЦО, соответстующих цвету предмета, с которым имеет место ассоциация. Номинация «блестяш,ий» может соотноситься с разными цветами и, соответственно, относиться к разным цветовым обозначениям.
Первое, что обращает на себя внимание, количество цветовых номинаций мужских и женских персонажей практически одинаково. Материал показывает, что в целом к цветообозначениям, используемым для описания персонажей, относятся обозначения белого цвета (blanc, chenu, flori, pale, mat, descoloré, pers, taint, blesmi, muer sa color, perdre sa color, changier sa color, san sfuire, color fuire, color morte, color enlangouré, cler, esciargié, ardant, vair, luisant, jeter sa luor, anflamé, esciargié, enbloissant, ivoire, argent, la blanchor). На втором месте по частоте употребления стоит красный цвет, объективируемый в номинациях vermeil, sanglent, ros, saignier, rouge, color gent, sane monter el vis, revenir
sa color, covert de sane, taint de sane, rose, rosine, de rose, fared, favel, coloré, fardé, sinople, color fresche, unefresche color vermeille, colore fine, colore novele, color venir, la rougeur. На третьем месте по частоте употребления находится чёрный цвет в номинациях neir, mor, tenebre, ascure, brun, bise. Номинации жёлтого (blond, sor, jaune), зеленого (vert), синего (bio, bloi) носят единичный характер.
Наблюдения показывают, что ведущей номинацией в цветовой характеристике персонажного портрета как для мужчин, так и для женщин является номинация blanc «белый». Символически белый цвет приписывается солнцу, это предел цветового синтеза. Он - символ смешения, переход между двумя состояниями или двумя моментами, а также символ божественного света. В нашем материале имеют место тендерные различия. В мужском физическом портрете номинация blanc наиболее часто актуализирует значение «седой», обозначая чаще всего бороду, затем седые волосы. Очевидно, это связано с тем, что в культурной традиции многих народов борода символизирует жизненный опыт, мудрость, благоразумие. Так, у славян, борода считалась выполняющей сохранительные функции, а дернуть за бороду считалось страшным позором. У русских есть пословица: «Борода дороже головы». У мусульман самая серьезная клятва: «Клянусь бородой Пророка!» [Маслова, 2007, с. 77]. Французская пословица гласит «Du côté de la barbe est la toute-puissance» - «В бороде содержится всё могущество» [Montreynaud, Pierron, Suzzoni, 1993, p. 36]. Помимо этого, лексема blanc передаёт светлый цвет кожи в сочетании со словами, обозначающими лицо, тело, руки, а также цвет зубов. В мужском портрете для номинации белого цвета используется также лексема chenu «белый, седой». При этом номинация имеет чётко выраженную прикрепленность со словом la tête. Можно утверждать, что выражение la tete chenu «седая голова» носит формульный характер и относится к описанию мужского портрета. При описании женщины данное словосочетание встретилось всего четыре раза.
В женском портрете лексема blanc, обозначая светлый цвет кожи, номинирует более широкий круг частей тела: лицо (vis, face), лоб (front), горло, шея (gorge, col), грудь (peitrine, piz), тело (cors,
char), бок (costé), руки (mains), а также зубы (dents). Номинация blanc, равно как и в мужском портрете, может передавать седой цвет волос, указывая на преклонный возраст героини. Объектами для сравнения как в мужском, так и в женском портрете для белого цвета выступают снег, полотно, цветы лилии и боярышника, например: Li amiraill ad sa barbe fors mise, Altresi blanche cume flur en espine [Rol. 3520-3521]. «Эмир сильно схватил свою бороду, белую, как цветок боярышника».
Помимо ядерной лексемы Ыапс, в цветоряд белого цвета входят ЦО pale «бледный», der «светлый», luisant «блестящий», показывающие значительно более высокую частотность (более чем в два раза) употребления в женском портрете. При этом лексема pale, следующая за Ыапс по частоте встречаемости, репрезентирует бледный, нездоровый цвет кожи в сочетании со словами, обозначающими лицо - vis, chiere, face, тело - char, человека в целом - pucele. Данное ЦО может указывать, кроме цветового значения, на физическое состояние - болезнь, обморок, смерть, например: Angoisseusement s'est pasmee, Et gist pale et descoloree [Vergy 837-838]. «От горя (она) потеряла сознание и лежит бледная и бесцветная». Указанная лексема широко употребляется, чтобы передать различные эмоциональные состояния героини: горе, стыд, страх, душевное волнение, влюбленность: Thessala voit tante et pale Celiqu' Amor sa en Baillie [Cliges 2971-2972]. «Тессала видит побледневшую ту, которую подчинил Амур». Номинация der «светлый» носит лаудативный, хвалебный характер и описывает лицо, лоб в значении «светлый, светлокожий» и особенно волосы в сче-тании с номинацией luisant «блестящий». В целом, можно сказать, что обе номинации - Ыапс и der -являются непременными атрибутами при описании женской красоты и часто встречаются как парная редубликация.
Ведущей номинацией для обозначения красного цвета является ЦО vermeil «красный, алый, розовый, румяный». Превалирующее употребление данная номинация имеет при описании мужского портрета, а именно при номинации цвета крови в батальных сценах, изображении раненых персонажей. Наши наблюдения подтверждают высказывание Жака Рибара о том, что vermeil - цвет крови - в текстах приобретает жертвенное значение
[Ribard, 1984, с. 45]. Мы отмечаем, что это касается только мужского портрета. Помимо этого, красный цвет может выполнять эмотивную функцию, указывая на такие эмоции персонажей, как стыд, возбуждение, страх. Тот же автор указывает на употребление лексемы vermeil в качестве типичного признака женской красоты. Очевидно, речь идёт о значении «румяная».
Интересно отметить в цветоряде красного цвета прикрепленность исключительно к описанию мужского портрета лексемы ros «рыжий». Этот цвет является выразителем некрасивой внешности, и поскольку внешняя красота в Средневековье символизирует прекрасные внутренние качества человека, а внешяя некрасивость, наоборот, есть признак моральной непорядочности, рыжий цвет объективируется при описании персонажей низкого сословия, предателей, колдунов и т. д.
Номинация noir «чёрный» показывает абсолютную прикрепленность к описанию мужского портрета и употребляется для обозначения темного цвета кожи, преимущественно перед этнонимами, репрезентирующими врагов французов, или инородцев, или крестьян, которые в Средневековье были самым презираемым сословием и олицетворяли для аристократов всё невежество и уродство мира. Например: A tant viennent, hideus et noir amedui li fil dou netun [Yvain 55-56]. «A в это время идут ужасные и чёрные оба сына Нептуна». Бог Нептун рассматривался христианами как демон и с VII века фигурирует в списке демонов [Grandsaigne d' Hauterive, 1947, p. 430]. Мы полагаем, что чёрный цвет кожи служит в литературном тексте для выражения инаковости человека сточки зрения этнических или религиозных характеристик и имеет ярко выраженную пейоративную окраску. В функции эмотива может объективировать значение гнева либо страха. В сочетании со словом euer «сердце» передаёт эмоциональные страдания персонажа: (roi) de mautalent en devint noir [Tristan 1068]. «(...король) от гнева становится чёрным». Наблюдения показывают, что чёрный цвет в данный период реализует свою символическую функцию, согласно символическому значению, чёрный - это изначальный мрак, состояние принципиальной непроявленности. Он символизирует смерть, пассивность, покорность, траур [Бенуас, 2006, с. 80]. Новым полюсом цве-
товой шкалы, престижным и добропорядочным, чёрный цвет становится лишь с XV века. Он становится элементом парадной одежды знати, а в XVI—XVIM веках завоёвывает все европейские дворы [Пастуро, 2013, с. 167-168].
Наши наблюдения показывают, что портретное описание физических качеств персонажей в изучаемый период подчиняется строгим законам [Игнатьева, 2013]. Употребление цветообозна-чений в диахроническом тексте раннего Средневековья имеет также определенную тендерную при-крепленность. В разряд «мужских» цветовых номинаций можно отнести: noir «чёрный», vermeil «красный, алый», sanglent «кровавый, т. е. красный», ros «рыжий», blanc, chenu «белый». В группу «женских» цветообозначений входят такие, как: pale «бледный», der «светлый, ясный», blond «светло-желтый, т. е. белокурый», ver, luisant «блестящий, sor, or «золотистый, т. е. желтый», а также blanc «белый». Отметим, что наиболее частотная номинация blanc в мужском портрете коррелирует с chenu и показывает прикрепленность к лексеме labarbe «борода белая и седая», тогда как в женском портрете blanc коррелирует с der и употребляется чаще всего с лексемой vis «лицо белое и ясное». В целом, можно сказать, что с точки зрения цветовых характеристик наиболее разработанным является физический портрет женских персонажей. Отметим также употребление цветообозначений в ситуации, при которой цвет создаёт имя персонажа, что характерно больше для мужских персонажей. Речь идёт о примерах типа: Gaherizli Blans, Meliadus le Noir и др. В подобных примерах цвет превратился в метку, в ярлык, стал кличкой персонажа. Здесь имеет место так называемая эксплицитная детерминация [Скрелина, Становая, 2001, с. 146], когда имя персонажа установлено, определенный артикль поддерживает детерминацию, определяя персонаж по цветовому признаку, связанную, как правило, с символикой цвета. Как показывают наблюдения, в перспективе цветовые портретные характеристики персонажей могут быть дополнены описанием символического и эмблематического значения цветообозначений в одежде персонажей, поскольку экономическая и социальная этика периода регулировала цвет одежды, кодируя сословную принадлежность человека.
Библиографический список
1. Бенуас Л. Знаки, символы и мифы. М.: Астрель: АСТ, 2006. 158 с.
2. Борисова И.З. К проблеме выбора термина для названия форм цветообозначения в языке // Вестник Челябинского государственного университета. Филология. Искусствоведение. 2008. № 21 (122), вып. 23. С. 32-37.
3. Игнатьева Т.Г. Литературный портрет в старофранцузском художественном тексте // Вестник КГПУ им. В.П. Астафьева. 2013. № 2 (24). С. 191-194.
4. Маслова В.А. Homolingualis в культуре: монография. М.: Гнозис, 2007. 320 с.
5. Пастуро М. Символическая история европейского Средневековья. СПб.: Alexandria, 2013. 446 с.
6. Скрелина Л.М., Становая Л.А. История французского языка: учебник. М.: Высш. шк., 2001. 463 с.
7. Grandsaigne d' Hauterive R. Dictionnaire d' ancien français. Moyen âge et Renaissance, Paris: Librairie Larousse, 1947. 591 p.
8. Montreynaud F., Pierron A., Suzzoni F. Dictionnaire de proverbes et dictons. Paris: Dictionnaire Le Robert, 1993, 490 p.
9. Ribard J. Le Moyen Age. Littérature et symbolisme. Paris: Editions Champion, 1984. 161 p.
Список источников примеров
1. Béroul. Le Roman de Tristan, poème du 12 siècle, édité par Ernst Muret, quatrième édition revue par L.M. Defourques. Paris: Editions Champion, 1982. 171 p.
2. Chrétien de Troyes. Les Romans. II. Cligès, pudlié par Micha. Paris: Editions Champion, 1975. 254 p.
3. Chrétien de Troyes. Les Romans. IV. Le chevalier au lion (Yvain), publié par Mario Roques. Pari; Editions Champion, 266 p.
4. La Chanson de Roland, troisième édition revue et corrigée. Texte établi d'après le manuscrit d'Oxford, traduction, notes et commentaires par Gérard Moignet. Paris: Bordas, 1969. 320 p.
5. La Chatelaine de Vergy, édition bilingue de Jean Dufournet et LilianeDulac. Paris: Editions Gallimard, 1994. 184 p.
