CC BY
72
УДК 81'37
Т. В. Мотызлевская
аспирант кафедры лексикологии и стилистики французского языка факультета французского языка МГЛУ e-mail: mtv.home@mail.ru
КОГНИТИВНЫЙ АСПЕКТ СИМВОЛИКИ ЦВЕТА ВО ФРАНЦУЗСКОМ ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ (на примере номинаций красного цвета)
В статье рассматриваются названия цвета в качестве базовых символов культуры, устанавливаются широкие функциональные возможности их использования в художественном тексте. На материале произведений французских писателей исследуется символика красного цвета и обосновывается целесообразность фреймового подхода к анализу порождения и интерпретации символики в тексте.
Ключевые слова: символ; символические ассоциации; названия цвета; фрейм; фреймовая структура; художественный текст.
Motyzlevskaya T. V.
Postgraduate Student, Department of French Lexicology and Stylistics Faculty of the French Language, MSLU e-mail: mtv.home@mail.ru
COGNITIVE ASPECT OF COLOR SYMBOLYSM IN FRENCH LITERARY TEXT (Red Color Nominations)
The article studies the names of color as the basic symbols of culture and is aimed to reveal their large potential use in a literary text. The study of color symbolism is based on French literary text and the opportunity of the frame approach to the analysis of the generation and the interpretation of symbolic meanings in the text is proved.
Key words: symbol; symbolic associations; names of color; frame; frame structure; literary text.
Понятие символа в лингвистике трактуется по-разному и отличается многозначностью. Большинство исследователей рассматривает символ как разновидность знака, при этом одним из центральных вопросов, возникающих в связи с необходимостью выделить символ из ряда других знаков, является природа связи между означаемым и означающим в символе. В частности, А. Ф. Лосев отмечает, что «символ
не имеет никакого условного, точно зафиксированного и конвенционального значения» [3, с. 121], т. е. отличается от других знаков в силу мотивированности связи между его означаемым и означающим. Следующим критерием выделения оппозиций символа и сходных с ним структурно-семантических категорий является соотношение общего и единичного, согласно которому в символе общность обретает статус порождающей модели, в которой обобщаемые единичности обретают смысловую закономерность (в отличие, например, от аллегории, в которой индивидуальное подведено под общее в качестве иллюстрации, не имеющей самостоятельного значения).
С другой стороны, понятие символа может быть раскрыто в сопоставлении со смежными категориями образа, поскольку «символ есть образ (и всякий образ есть, хотя бы в некоторой мере, символ); но если категория образа предполагает предметное тождество самому себе, то категория символа делает акцент на другой стороне той же сути - на выхождении образа за собственные пределы, на присутствии некоего смысла, интимно слитого с образом, но ему не тождественного» [1, с. 156]. Подобное понимание символа помогает разграничить его, в частности, с метафорой, не заключающей в себе того постороннего ей предмета, на который указывала бы ее идейная образность.
Следовательно, специфику символа составляет многослойность его смысловой структуры, которая определяет содержательность символа и подразумевает активную работу воспринимающего, в отличие от других знаковых категорий, где многозначность может мешать успешной интерпретации знака. Это открывает большие функциональные возможности символов в художественном тексте, который не только интегрирует готовые символические образы, но создает необходимую для развертывания систему их смысловых оттенков. По свидетельству Ю. М. Лотмана, «символ существует до данного текста и вне зависимости от него. Он попадает в память писателя из глубин памяти культуры и оживает в новом тексте, как зерно, попавшее в новую почву» [5, с. 243]. При этом элементарные по своему выражению символы обладают большими смысловыми потенциями, чем сложные, образуя «символическое ядро культуры» [5, с. 242].
Можно предположить, что именно такие культурно-смысловые возможности «простых» символов реализуют в художественном тексте цветообозначения. Несмотря на то что они имеют денотатом цветовой
эталон, в художественном тексте они выполняют не только номинативную функцию, т. е. не только вызывают у интерпретатора визуальные представления, но и несут в себе культурно-психологические ассоциации, связанные с репрезентируемым цветом, выполняя функцию символа.
Следует отметить, что «поскольку воспринимаемые ощущения могут концептуализоваться различными способами, в разных языках воплощены различные цветовые концепты» [2, с. 284], т. е. цветовые ассоциации носят национально-специфичный характер. В то же время, как отмечает М. Пастуро: «Цвет - это прежде всего социальный факт» [7, с. 41]. Подобные характеристики цвета отражают двойственную природу его символической составляющей. С одной стороны, символ всегда связан с памятью культуры, «в символе всегда есть что-то архаическое» [5, с. 241]. Очевидно, что наиболее архаический пласт символики цвета составляют ассоциации, связанные с прототипическими референтами цветообозначений, выделенными А. Вежбицкой (для черного - темнота ночи, для белого - очень ясный день, а также заснеженный пейзаж, для зеленого - трава, растения, для синего - небо, для красного - кровь, огонь, для желтого - солнце). С другой стороны, символ всегда подвергается изменениям в данном культурном контексте, в конкретную историческую эпоху, поскольку «окончательная сущность символики - историческая» [4, с. 13].
Кроме того, использование цветообозначений в художественном тексте может вызывать различное эмоционально-оценочное восприятие, поскольку символика цвета базируется на дуализме добра и зла, т. е. ассоциации, вызываемые цветом, могут быть как положительными, так и отрицательными. Представим это на примере красного цвета (rouge), который является одним из наиболее репрезентативных во французской культуре (еще в эпоху Античности красный - атрибут власти, цвет одежды римских императоров и военных вождей, один из цветов национального флага Франции). Положительные символические ассоциации красного цвета: огонь как источник жизни (огонь Святого Духа); кровь как символ очищения, жертвенности (кровь Христа, пролитая во имя человечества); божественное начало (с XIII-XIV вв. красные одежды папы и кардиналов); любовь, страстность (красное свадебное платье до XIX в., при Бургундском дворе красные одежды означали страстную любовь); революция как борьба
угнетенных за свободу. Отрицательные символические ассоциации: огонь как символ смерти (ад, пламя Сатаны); кровь, пролитая в войнах, кровь оскверненной плоти, демонические силы (на картинах дьявола изображали красным); плотский грех (обязательный элемент одежды красного цвета у женщин легкого поведения, красный фонарь у двери публичных домов); революционный террор; запрет, опасность (красная одежда судей, красные перчатки и капюшон палачей).
На наш взгляд, при рассмотрении функционирования символики цвета в тексте, ее сложную смысловую структуру удобно представить в виде фрейма, который, по определению М. Минского, является «структурой данных для представления стереотипной ситуации» [6, с. 7]. Согласно М. Минскому, по своей структуре фрейм состоит из верхних уровней, «которые всегда четко определены», и более низких уровней, содержащих «много особых вершин-терминалов», которые заполняются характерными примерами или данными [6, с. 7]. Основная часть терминалов заполнена субфреймами, приписываемыми по умолчанию, к которым могут присоединяться другие фреймы (субфреймы). Применительно к цветообозначениям, вершиной фрейма будет являться указание на цвет, вызывающее у интерпретатора зрительный образ, тогда как многочисленные символические ассоциации заполняют его терминалы, соединяемые с фреймами символизируемых объектов. При реализации фрейма в контексте определенные ассоциации могут акцентироваться, остальные же остаются в импликации. При этом, поскольку сущность символа заключается в указании на предмет, нетождественный его идейной образности, для осуществления именем цвета символической функции в литературном тексте важно как раз присутствие тех или иных терминалов фрейма, открывающих путь к соответствующим субфреймам. А так как «человек при восприятии по отдельным элементам (терминалам) строит гипотезы (ожидания), т. е. прогнозирует вершину фрейма» [8, с. 116], то путем активации в сознании терминалов фрейма соответствующего цвета, читатель может восстановить целостное содержание текста со всеми невыраженными формально символическими смыслами.
Несмотря на то что символические константы хранят в себе память культуры и обеспечивают единство ее различных хронологических пластов, «символ активно коррелирует с культурным контекстом, трансформируется под его влиянием и сам его трансформирует»
[5, с. 242]. Следовательно, в литературных текстах, созданных в разные культурные эпохи, наиболее отчетливо могут прослеживаться определенные символические ассоциации, связанные с цветом, т. е. активироваться те или иные терминалы фрейма. Кроме того, символическая функция цветообозначений может по-разному реализоваться в тексте в зависимости от его жанровой принадлежности и индивидуального стиля автора.
Проиллюстрируем это, рассмотрев символики красного цвета, на материале художественных текстов, созданных в разные исторические эпохи и принадлежащих разным литературным жанрам и течениям: современной французской художественной прозы - романе Ф. Соллерса «Passion fixe» (2000) и сборника стихов В. Гюго «Les Contemplations» (1856). В результате проведенного нами анализа можно констатировать различия в частотности употреблений и способах репрезентации красного цвета в произведениях В. Гюго и Ф. Соллерса. Так, в романе Ф. Соллерса красный цвет вербализуется лексемами на базе прилагательного rouge (непосредственно само прилагательное rouge, rouge sombre, rouge à peine indiqué и образованные от него деадъективы) с количеством словоупотреблений, равным 25. В указанном сборнике стихов В. Гюго мы выделили следующие лексемы, служащие для репрезентации красного цвета: rouge - красный (17); rouge (5); rougeâtre
- красноватый (1); rougeur - красный цвет (3); rougir - краснеть (8); vermeil - алый или теплый золотистый цвет с красным отливом (5); а также существительные, обозначающие прототипы репрезентируемого цвета: pourpre - пурпур (10); carmin - кармин (2); rubis - рубин (2); fraise - клубника (2); cerise - вишня (2); sorbier - рябина (1); camail
- мантия кардинала (1); braises - угли (1). Отметим, что остальные цвета у В. Гюго также характеризуются большей частотностью употреблений и более богатой гаммой оттенков. Это можно объяснить, в частности, тем что именно писатели-романтики, находясь под влиянием импрессионизма, первыми заинтересовались передачей цветоощущений. Однако основной целью данного исследования являлось рассмотрение символических ассоциаций, вызываемых употреблением в тексте номинаций красного цвета и их распределение в текстах двух писателей.
В произведениях обоих авторов прослеживается одна из наиболее архитипических ассоциаций, вызываемых красным цветом, а именно
его связь с кровью, которая, как уже отмечалось, может трактоваться амбивалентно, обладая как положительной, так и отрицательной символикой. Рассмотрим следующий контекст, взятый из сборника стихов В. Гюго:
Et, la nuit, dans l'étal morne et silencieux,
Le cadavre au cou rouge, effrayant, glacé, blême [9, с. 383].
Здесь можно заметить яркий контраст зрительного образа, создаваемого красным цветом, темнотой ночи и бледностью мертвеца. Очевидно, что данный пример основан на отрицательной интерпретации красного цвета, так как активирует терминалы фрейма «rouge», включающие значения смерти, преступления, жестокости.
В другом примере, взятом из произведения Ф. Соллерса, красный цвет ассоциируется с кровью, которая течет, пульсирует в венах, т. е. символизирует активность, движение, энергию:
...j'ai l'impression d'avoir matérialisé du temps, de l'avoir presque sous la main sous forme de petits blocs rouges, poudre de grains bien palpables. Il s'est contracté, le temps, il limaille. On navigue sur un drôle de bateau, dis donc, vaisseau est un meilleur mot, il implique le sang et les veines [10, с. 183].
Однако в том же романе, когда речь идет о смерти, появляется кровь черного цвета, традиционно символизирующая смерть, траур, небытие:
...les filtres de sang noir de la chair... l'odeur de mort est tout ensemble odeur indiscutable et complète absence d'odeur [10, с. 239].
Оба автора используют красный цвет в качестве традиционного символа любви и страсти. Так, у Ф. Соллерса предмет красного цвета (роза, покрывало, лампа) выступает атрибутом физической, плотской любви:
On venait pourtant de bien faire l'amour, du moins il me semble, ou alors c'était justement parce que. En réalité, le déclic était la rose rouge sur la cheminée, dans un verre... [10, с. 76].
Je regarde ses mains précises, ses jambes sûres ... elle monte, elle m'appelle, voilà une chambre pour vous et un lit. Je m'effondre tout habillé sur une couverture rouge, on verra plus tard [10, с. 84].
Je l'attire sur moi, on s'embrasse fort, on est bientôt serrés sur le tapis, j'entends grogner le chien, il est jaloux, elle se lève, ferme la porte à clé, allume dans un coin une lampe rouge, et cette fois on ne baise plus, on fait l'amour [10, с. 92].
Подобную корреляцию, выражающуюся в использовании номинаций красного тона в структурировании фрейма «страстная любовь» находим и у В. Гюго, причем в данном контексте он чаще всего вербализуется через лексемы, обозначающие названия плодов, имеющие в своей семантике перцептивные признаки «сладкий», «сочный» (fruit vermeil - ярко-красный спелый плод, cerise - вишня, fraise - клубника):
Ses petits doigts allaient chercher le fruit vermeil..,
Penchée, elle m'offrait la cerise à sa bouche;
Et ma bouche riait, et venait s'y poser,
Et laissait la cerise et prenait le baiser [9, с. 99].
Aimez-vous ! c'est le mois où les fraises sont mûres [9, с. 115].
Интересно, что используемая В. Гюго в других контекстах лексема vermeil скорее реализует признак «свет», «свечение» и употребляется в значении «dorure d'un ton chaud tirant sur le rouge» («позолота с красным отливом»). В частности, это отчетливо прослеживается в противопоставлении темного и светлого:
Tout est grand ; sombre ou vermeil,
Tout feu qui brille est une âme [9, с. 51].
Tous ses masques, noirs ou vermeils [9, с. 202].
Подобное значение фрейм «vermeil» реализует в образе lys vermeil, персонифицирующем погибшую дочь поэта:
Les fleurs souffrent sous le ciseau,
Allez à Saint-Mandé, cherchez dans le champ sombre,
Vous trouverez le lit de sa noce avec l'ombre;
Vous trouverez la tombe où gît ce lys vermeil;
Et c'est là que tu fais ton éternel sommeil [9, с. 286].
Соединение vermeil с фреймом «lys», являющимся референтом белого цвета, приводит к интеграции символических ассоциаций. Так, белая лилия символизирует здесь чистоту, непорочность. В сочетании с активацией таких субфреймов красного цвета, как «свет», «источник жизни» создается новый образ, выступающий в данном контексте символом бессмертия непорочной души. В таком же значении фрейм «vermeil» используется писателем в других контекстах для создания образа светящейся бездны, представляющей собой мир иной:
Et qu'ainsi, faits vivants par le sépulcre même,
Nous irons tous un jour, dans l'espace vermeil [9, с. 129].
Ou plutôt, car la mort n'est pas un lourd sommeil, Envolez-vous tous deux dans l'abîme vermeil [9, с. 222].
В данных примерах фрейм «vermeil» сочетается с фреймом «смерть», хотя традиционно и бездна, и смерть скорее ассоциируются с ночью, темнотой, черным цветом, что находит подтверждение и у В. Гюго:
Quels nids avez-vous vus, noirs comme des abîmes [9, с. 301].
Et l'abîme énorme où l'oeil fuit, Je me suis demandé si cette ombre où l'on souffre Pourrait jamais combler ce puits, et si ce gouffre Pourrait contenir cette nuit! [9, с. 319].
L'abîme, autour de nous, lugubre tremblement [9, с. 329].
L'ombre, le plomb, la mort, la tombe, le néant! [9, с. 54].
Puis ma porte soudain s'ouvrit devant la mort, Cette visite brusque et terrible de l'ombre [9, с. 395].
Наиболее ярко подобный дуализм интерпретации фрейма «смерть» выражен в Radieux gouffre! abîme obscur! [9, с. 134]. Таким образом, терминалами фрейма «смерть» выступают субфреймы «бездна», «светящееся пространство» и символические ассоциации красного цвета, связанные со светом, теплом, очагом. В результате вырабатывается новое смысловое содержание: смерть понимается скорее как избавление от мирских бед, как светящееся теплым красным светом пространство (espace vermeil, abîme vermeil), т. е. реализуется положительное символическое значение красного цвета. Такая интерпретация смерти находит подтверждение в строках:
Des grands abîmes étoilés! En attendant l'heure dorée, L'extase de la mort sacrée [9, с. 361].
Подобным образом символика красного цвета используется Ф. Сол-лерсом:
Le jour progressait à travers les acacias, à droite, le soleil rouge était déjà dans les branches. Il était très tard, en réalité, tout s'était passé il y a très longtemps, dans un autre horizon, derrière les bois et les digues. Les fleurs se marraient, elles aussi, elles connaissent le truc, elles en vivent. Il ne s'était jamais rien passé, j'étais merveilleusement mort, c'est tout simple [10, с. 286].
Здесь референт красного цвета (soleil rouge) выступает в качестве фона, под влиянием которого происходит осознание героем собственной смерти, которая случилась удивительным, чудесным образом, на другом горизонте (merveilleusement, autre horizon, что перекликается с espace vermeil В. Гюго). Однако если у В. Гюго смерть трактуется как продолжение жизни души после физической гибели, то у Ф. Соллерса она понимается как смерть души при жизни тела. Парадоксальным образом это сближает двух авторов в осознании жизни как жизни духовной.
В тексте В. Гюго красный цвет может выступать символом власти, богатства, роскоши, активируя соответствующие терминалы фрейма pourpre (пурпурный, ярко-красный цвет). Напомним, что именно такого цвета были одежды королевской знати:
La vérité, si douce aux bons, mais rude et franche, Quand pour l'or, le pouvoir, la pourpre qu'on revêt, On la trahit, devient le spectre du chevet [9, с. 233].
J'ai connu la pourpre, et la cendre Qui me va mieux [9, с. 365].
В романе Ф. Соллерса не прослеживается столь устойчивой корреляции, тем не менее в этом отношении интересен пример:
- Tu as vu le ciel ? - Sacré rouge. On sort, on est à Rome, on traverse la Piazza Navona, la fontaine chante et bondit dans la nuit, tout évoque une énorme joie disparue, elle a eu lieu, pourtant, voici ses signaux, ses restes [10, с. 134].
В данном контексте красный цвет служит не столько для создания у читателя зрительного образа неба, залитого солнцем, сколько активирует в его сознании фрейм «Римско-католическая церковь», представленный терминалами Rome и sacré, которые входят в эпитет sacré rouge (священный красный). Такое использование в тексте символики цвета помогает читателю выстроить образы других объектов, созданных интенцией автора.
Таким образом, в результате проведенного анализа можно констатировать относительное совпадение реализуемых символических ассоциаций, связанных с красным цветом, в рассмотренных текстах. Это обусловлено тем, что символ всегда связан с памятью культуры, пронизывая ее по вертикали. Однако в конкретном культурном
контексте символ может меняться, изменяя при этом и сам контекст. Как было продемонстрировано, это происходит, в частности, в художественном тексте, где могут быть актуализованы уже существующие, традиционные символические значения на базе цвета, а также могут быть символически интерпретированы некоторые свойства образа, т. е. созданы новые символические смыслы. Это связано с тем, что название цвета не реализует в тексте всех символических ассоциаций, которые образуют определенный смысловой резерв, с помощью которого могут быть образованы новые связи, а символ может изменять свою сущность и текстовое окружение.
Итак, мы рассмотрели понятие символа и установили, что он является разновидностью знака, который характеризуется мотивированностью отношений между означаемым и означающим. В то же время символ - это образ, который, в отличие от смежных категорий, указывает на присутствие некоего иного смысла, не тождественного его идейной образности. Это создает условия для неоднозначной интерпретации символа, что открывает большие возможности для использования его в художественном тексте. Причем наибольшим смысловым потенциалом обладают простые символы, к которым можно отнести цветообозначения. Символика цвета имеет национально-специфичные черты и является своеобразным сгустком культуры. В то же время смысловая структура символики цвета может видоизменяться в ходе исторического развития, приобретать новые ассоциации. Это находит отражение в художественном тексте, где имена цвета используются не только для создания ярких зрительных образов, но и выполнят функцию символа. Для понимания механизма реализации этой функции названия цвета можно представить в виде фреймов, терминалы которых заполнены многочисленными символическими ассоциациями, которые могут соединяться с другими фреймами, создавая специфическое пространство для порождения смыслов на уровне текста и интерпретации читателем.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Аверинцев С. С. София-Логос. Словарь. - 2-е изд., испр. - Киев : Дух 1 Лггера, 2001. - С. 155-161.
2. Вежбицкая А. Обозначения цвета и универсалии зрительного восприятия // Язык. Культура. Познание. - М. : Русские словари, 1996. -С. 231-291.
3. Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. - 2-е изд., испр. - М. : Искусство, 1995. - 320 с.
4. Лосев А. Ф. Символ и художественное творчество // Известия АН СССР. Отделение литературы и языка. - Т. XXX. Вып. 1. - М., 1971. - С. 3-13.
5. Лотман Ю. М. Семиосфера. - СПб.: Искусство - СПб., 2000. - 704 с.
6. Минский М. Фреймы для представления знаний / пер. с англ. О. Н. Грин-баума. - М. : Энергия, 1979. - 151 с.
7. Пастуро М. Символическая история европейского Средневековья / пер. с фр. Е. Решетниковой. - СПб. : Александрия, 2012. - 448 с.
8. Сухих С. А., Зеленская В. В. Прагмалингвистическое моделирование коммуникативного процесса. - Краснодар : Кубанский гос. ун-т, 1998. - 159 с.
9. Hugo V. Les Contemplations. - P. : Flammarion, 2008. - 478 p.
10. Sollers Ph. Passion fixe. - P. : Gallimard, 2000. - 416 p.
