CC BY
109
Вестник Челябинского государственного университета. 2012. № 32 (286).
Филология. Искусствоведение. Вып. 71. С. 29-35.
Т. М. Гайдукова
ЦВЕТООБОЗНАЧЕНИЯ АНТРОПОЦЕНТРИЧЕСКОЙ СФЕРЫ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ НЕМЕЦКИХ ПОЭТОВ
Исследованы цветообозначения антропоцентрической сферы в поэтических произведениях немецких авторов. Отражены основные тенденции использования цветообозначений, характеризующих человека, в первичной и вторичной номинации. Особую роль в создании различных образов героев играют изобразительно-выразительные средства языка (метафора, аллегория, сравнение, синестезия, персонификация, антитеза).
Ключевые слова: цветообозначения, цветовые тропы, антропоцентризм, поэтические произведения, немецкий язык.
Противопоставляя поэтический язык языку естественному, известный лингвист Роман Осипович Якобсон провозгласил, что «поэзия есть язык в эстетической функции» и поэтому «безразлична в отношении описываемого ею объекта» [7. С. 189]. Языковая материя поэтических текстов - явление особое и требует особого подхода к его изучению. Здесь выделяются две основные методологические особенности предмета исследования: во-первых, при анализе поэтического слова необходимо тщательно учитывать особенности текста и контекста, во-вторых, при анализе, наряду с языковыми средствами контекста, следует учитывать и неязыковые ситуативные моменты, именуемые экстралингвистическими факторами формирования смысла.
Специфические особенности в поэтических текстах имеет также изображение цветовых картин. Эти картины в качестве образов мира раскрываются как «некоторая модель действительности, восстанавливающая полученную из действительности информацию в новой сущности» [1. С. 73]. Использование цветообозначений представляется отображением одного из самых существенных признаков окружающей действительности - ее цветового многообразия.
В плане референциальной отнесенности цветовых образов речь идет об их принадлежности трем мирам, в которых располагается само художественное произведение: 1) реальный мир, когда изображаемая ситуация либо происходила (или происходит) в действительности, либо могла (может) произойти, 2) воображаемый, сказочный мир, представляющий собой фантазийное и фантастическое сочетание различных аспектов реального бытия и 3) индивидуально-образный мир, в котором
главным становится авторское видение и осмысление тех же самых фрагментов реального мира. Все эти три мира находят свое отражение в стихотворных текстах немецких поэтов.
В статье приводятся результаты анализа произведений более 150 немецких поэтов начиная с XII в. и до современности, отражающие основные тенденции использования цветообозна-чений, которые характеризуют внешний облик и внутренний мир человека. Процесс репрезентации цветообозначений антропоцентрической сферы в немецком языке - это особый, самостоятельный способ представления знаний о мире в языке. «Если Бог запечатлел свой образ в человеке, то человек запечатлел свой образ в языке. Он отразил в языке все, что узнал о себе и захотел сообщить другому... Язык насквозь антропоцентричен» [2. С. 3]. С понятием цвета связана важная социокультурная информация, накопленная этносом. Цвет - это одна из категорий познания мира, которая находится наравне с другими категориями, такими как пространство, время, движение, а также является одним из ключевых культурных концептов. С древнейших времен цвет являлся одним из средств осмысления мира и, прежде всего, служил обозначением наиболее важного и ценного в человеке. В связи с этим анализ указанного материала позволяет выявить роль лексических единиц, вербализующих концепт «цвет» в ментальном пространстве носителей языка, определить степень участия имен цвета как кода культуры в концептуализации действительности, поскольку цветолексемы способны ярко и образно отражать характерные черты мировосприятия народа, влияние культурологических, мифо-символических, социально-исторических и других факторов на образование производных смыслов.
При изображении того или иного мира, действительности в немецких поэтических текстах у цветовой лексемы наблюдаются семантические приращения, широко используются фигуры иносказания (аллегория, метафора, метонимия, сравнение, синестезия, персонификация, антитеза), позволяющие разносторонне воспринять окружающий мир и человека в этом мире. Различные изобразительно-выразительные средства представлены в их взаимодействии. «Взаимодействуя, стилистические приемы оттеняют, высвечивают друг друга, и передаваемый ими сигнал не может пройти незамеченным» [1. С. 64]. Так, многие произведения поэтической формы строятся на аллегории и персонификации (олицетворении).
Аллегория, как указывает О. С. Ахманова [3. С. 39], есть выражение отвлеченного понятия или идеи в конкретном художественном образе. В аллегорических выражениях немецких поэтических текстов особое значение приобретает черный цвет. Так, в произведении «Der Krieg» поэта Георга Гейма война предстает в образе черной персоны с огромной разрушающей силой:
In der Dämmerung steht er [der Krieg], groß und unerkannt,
Und den Mond zerdrückt in der schwarzen Hand ...
Und es schallet, wenn das schwarze Haupt er schwenkt,
Drum von tausend Schädeln laute Kette hängt [8. С. 505].
Аллегоризация, непосредственно связанная с когницией и являющаяся следствием множества мыслительных операций, порождает в сознании человека мыслительные цепочки, состоящие из определенных звеньев - образов и ассоциаций, отражающих скрытый смысл. Буквальный смысл в высказываниях «черные руки», «черная голова» в отношении войны отсутствует, эти аллегорические образы демонстрируют использование черного цвета рук для выражения таких отвлеченных понятий как «опустошение», «уничтожение», «разгром», «поруха», «смерть». Одновременно с явлением аллегоризации автором используется прием персонификации («Verlebendigung»), суть которого состоит «в выражении переноса черт и характеристики живого существа на неодушевленный предмет» [4. С. 142]: «оживление» черных мрачных красок и сил войны в образе человека с черными руками и черной головой. Черный цвет в этих выражениях играет ключе-
вую роль, поскольку в немецкой культуре он является символом конца, смерти. В немецком языке известен ряд идиом, где цветообозначе-ние schwarz выступает в значении «смерть», первоначально указывая на вид мертвого тела: Da kannst du warten, bis du schwarz wirst; sich schwarz ärgern, j-m wird es es schwarz vor den Augen.
В произведении И. В. фон Гете «Willkommen und Abschied» персонажем аллегории-олицетворения, воплощающим тоску, опустошенность, становится тьма, наделенная человеческим признаком - сотней черных глаз:
... da, wo Finsternis aus dem Gesträuche Mit hundert schwarzen Augen sah [8. С. 178]. Вне контекста выражение «hundert schwarze Augen» воспринимается буквально, но образ тьмы и черный цвет как символы темноты, мрака, олицетворяющие в немецкой языковой картине мира все отрицательное, пессимистичные чувства и зловещие, темные мысли, обеспечивают адекватность понимания скрытого смысла аллегорических высказываний.
В произведении Ф. фон Шиллера «Das Lied von der Glocke» действительность при описании фантастических видений, представляющихся в индивидуально-образном мире поэта, теряет контуры реальности (хотя такие ассоциации базируются на впечатлениях, не выходящих за пределы его земного опыта: der schwarze Fürst = Tod):
Von dem Dome, schwer und bang,
Tönt die Glocke Grabgesang.
Ach! die Gattin ists, die teure,
Ach! Es ist die treue Mutter,
Die der schwarze Fürst der Schatten Wegführt aus dem Arm des Gatten. [8. С. 221].
Цветовой фрагмент текста обретает какую-то особенную семантику из-за смыслового приращения, вносимого прилагательным schwarz и предполагающего нечто зловеще-таинствен-ное, тревожное и безобразное. Такого оттенка нет в других текстах, сопрягающихся с моделью действительного мира, где schwarz также может употребляться с упоминаемым или подразумеваемым референтом Mann, Mensch, Herr (der schwarze Mann = Neger; Schornsteinfeger; Köhler; der schwarze Herr = katholischer Priester). Выражение der schwarze Fürst является эвфемизмом, представляющим нечто, внушающее страх (смерть), в форме описательного выражения, смягчающего отрицательную «нагрузку». Возникновение этого эвфемизма является
следствием лексического табу (запрета), который из-за разного рода предубеждений, суеверий налагается на употребление наименований смерти, болезней и т. п.
Цветообозначения blass, bleich соотносятся в немецкой языковой картине мира с пустотой и бестелесностью, это «вялые», неактивные цвета. Играя роль цветовых характеристик, эти прилагательные служат и для выражения другой, качественной характеристики -«унылый», «невзрачный», «безысходный». Подчеркнуто лишенное патетики произведение «Landessprache» современного поэта Ганса Магнуса Энценсбергера воплощает в образе «нищеты, бледной как мел» обывательскую аполитичность своих сограждан. Произведение «Язык страны» было написано в 1960 г., когда поэт принимал участие в студенческом движении «против господства людей над людьми», поддерживая популярную среди левых идею о невиновности немецкого народа в военных преступлениях, осуждение прихода к власти в ФРГ «поколения палачей» из Третьего рейха. В произведении поэт отразил свой индивидуально-образный мир, свое авторское видение и осмысление реалий своей страны после Второй мировой войны:
Was habe ich hier? und was habe ich hier zu suchen ...,
wo der Überdruß ins bestickte Hungertuch beißt,
wo in den Delikateßgeschäften die Armut, kreidebleich,
mit erstickter Stimme aus dеm Schlagrahm röchelt. [8. С. 589]
Подобное унылое настроение цветообозна-чение blass, участвующее в создании аллегорических образов, подчеркивает и в произведениях авторов XVII в.: Филипп фон Цезен изображает бледную луну в образе унылого стражника: «Der blasse Mond steht auf der Wacht» [8. С. 114], Пауль Герхардт наделяет смерть внешними признаками человека - бледность, мрачность, передающими также нецветовые качества - безысходность, пустота:
Des blassen Todes Macht Hat alles hingenommen,
Hat alles hingerafft [8. С. 83].
Исследование поэтических текстов показывает, что используемая в них цветовая лексика обладает способностью выразить нечто большее, чем цвет. Будучи одной из древнейших категорий познания, цвета приобрели символические значения, отмеченные немецкими
поэтами в их произведениях самого раннего периода. Так, немецкий поэт XVI в. Мартин Опиц, создатель первой поэтики на немецком языке, отметил символические значения цветов в своем произведении «Bedeutung der Farben»:
Weiß, ist ganz keusche Reinigkeit,
Leibfarbe, Weh und Schmerzen leiden, Meergrüne, von einander scheiden,
Schwarz, ist Betrübnis, Angst und Leid,
Rot, innigliche Liebesbrunst,
Und Himmelblo, sehr hohe Sinnen,
Bleich Leichfarb, argen Wohn gewinnen,
Gelb, End und Ausgang aller Gunst,
Haarfarbe, deutet uff Geduld,
Bleich Aschenfarben, Heimlich Huld.
Braun, aller Liebe ganz vergessen,
Grün, Hoffnung; und weil jetzund ich Gebrauche dieser Farbe mich,
Ist wohl mein Zustand zu ermessen. [8. С. 55] Именно на символических значениях цветов базируется большинство сравнений и метафор немецких поэтических произведений. Зрительно-цветовые образы, лежащие в основе этих изобразительно-выразительных средств, несут в себе эмоциональную и эстетическую информацию. Эмоциональное воздействие цветовых картин оценивается, в первую очередь, с того впечатления, которое они производят на читателя - нравятся они или нет, приятны, красивы или неприятны, притягивающи или отталкивающи и т. д.
Так, сравнительные конструкции, несущие в себе модус мелиоративной (положительной) оценки, содержат цветообозначения rot и weiß, поскольку они развивают лексико-семантические варианты «здоровый», «красивый», связанные с символикой этих цветов (красный -символ красоты и жизненной силы, белый -символ чистоты и красоты), и, таким образом, создают притягивающие, приятные образы. Так создавал один из прекрасных образов поэт XII в. Генрих фон Морунген:
O weh! Soll mir denn niemals je Aufglänzen aus dеr Nacht Noch weißer als der Schnee Ihr Leib in seiner Pracht? [8. С. 34].
С помощью устойчивых суперлативных сравнений Leib weißer als Schnee, Hände wie Schnee, rot wie Blut, rot wie Mohn усиливается положительная эмоционально-оценочная характеристика человека. Отражение действительности здесь нерасторжимо связано с эстетической оценкой цветовых качеств человека:
представления о красоте человека, нежности его кожи в наивной картине мира выражены, прежде всего, с помощью цветообозначений rot, weiß.
Подобным способом в поэтических текстах выражается и пейоративная (отрицательная) оценка образов, созданных цветообозначения-ми schwarz, grau, bleich, поскольку они связаны с представлениями о нездоровом, некрасивом или мертвом человеке, и создают отталкивающие картины: grau wie Leiche, fahlgrau im Angesicht, der bleiche Mund. Любой из данных цветов может подразумеваться при косвенной передаче цвета лица, рук, когда конкретный цвет не назван, но слова Farbe, Gesichtsfarbe, Gesicht, Teint указывают на его присутствие. Этот прием использовал, например, поэт XVII в. Каспар Штилер:
Wenn die Geister einst verrauchen Und die Totenfarb umzieht Unser runzlichtes Gesichte:
Wer begehrt denn unsern Kuß? [8. С. 125]. Реализация отношения сравнения в форме метафоризированных прилагательных, образованных от основ вещественных существительных, является одной из специфических особенностей группы цветообозначений при описании человека. Как отмечает Г. Мёллер, «для того, чтобы назвать нюансы, особые цветовые оттенки, используется особый способ наименования - имена, содержащие в себе цветовое сравнение» [9. C. 143]. Большое количество переносов наименований человека на основе сходства сравниваемых признаков осуществляется из сферы неживой природы -металлов, веществ. Обозначения цвета: golden, silbern, flachsen, metallen, bronzen, korallen показывают, что в структуре значения соответствующих наименований объектов действительности произошёл сдвиг, и теперь это уже обозначения не собственно веществ, металлов, растений, а только цветовых оттенков, которые им присущи:
Leiber wie Muscheln, korallene Lippen Schwimmen und tönen in schwankem Palast [8. C. 458].
(Stefan Georg)
Метафорически переосмысленные прилагательные с имплицитно представленным значением сравнения - bronzen(e Haut), golden(es Haar), korallen(e Lippen) базируются на связи между названием предмета и обозначающим его цветовым оттенком, эта связь настолько традиционна и устойчива, что не требуется
введения второго элемента, поясняющего название цвета: «Нетрудно заметить, что качественные прилагательные богаче коннотациями, чем однокоренные с ними относительные» [1. C. 155]. В метафоризированных качественных прилагательных используется образ, лежащий в основе наименования, который не конкретизируется дополнительным элементом (поясняющим название цвета), как, например, у композитов или синтаксических сравнений. В связи с этим возникает большая свобода ассоциировать название цвета с существующим у каждого носителя языка представлением об этом цвете, связываемым с данным словом.
Из приведенных выше примеров ясно, что одним из основных цветовых тропов, участвующих в создании различных антропоцентрических микрообразов в поэтических произведениях немецких поэтов, является метафора (например, Augen - zwei Flammen, Augen - Saphire, Lippen - Rubine, Ohren - rosa Muscheln). Особое значение здесь приобретает номинативная, или идентифицирующая, метафора, в которой одно многопризнаковое значение заменяется другим, так, как это происходит, например, в тексте «Die Sonne» немецкого поэта начала XX в. Хуго Балля:
Meine Ohren sind rosa Muscheln, ganz offen [8. C. 501].
Отсутствие каких-либо специальных средств, воздвигающих между двумя понятиями смысловой барьер (как это наблюдается у сравнения в виде союзов wie, als, als ob), свидетельствует о том, что происходит подмена одного понятия другим, создающая иллюзию идентификации. Тем не менее, реальная идентификация глаз и огня, глаз и сапфира, губ и рубина, ушей и розовых ракушек и т. п. исключена, потому что на основе нашего опыта мы знаем о ее невозможности. Для человека, верящего в перевоплощения, для воображаемого, сказочного мира, представляющего собой фантазийное сочетание различных аспектов реального бытия, эти высказывания не были бы метафорами. Отсутствие формального барьера между двумя понятиями в структуре метафоры порождает иллюзию их идентификации, которая снимается благодаря опоре на жизненный опыт и ситуацию, воспроизводимую словесно в поэтическом тексте.
O meine Liebe hat (und sie sind Ihre)
Reichtümer viel, dem fernsten Land verliehne:
Saphire? Ihre Augen sind Saphire!
Rubine? Ihre Lippen sind Rubine! [8. C. 102].
Такие метафоры, построенные на иллюзорной идентификации, не являются базовыми цветообозначениями, а указывают на принципиально новый цвет с помощью транспозиции существительного в сферу цветообозначений, и выполняют эмоционально-оценочную функцию. Метафорическое переосмысление данных слов формируется на основе сравнения одной субстанции - огня, воды, золота, сапфиров, рубинов, раковины ракушки и др. - с другой - кожей или глазами человека, сходных по цветовому признаку. При сопоставлении этих материалов с человеком происходит перенос коннотативной семы, например, ценности и красоты этих предметов. Так, эта мысль находит эксплицитное выражение в ближайшем контексте в поэме Клеменса Брентано «Lore Lay»:
Die Augen sind zwei Flammen.
O, legt mich in die Flammen!...
“Ich kann dich nicht verdammen,
Bis du mir erst bekennt,
Warum in diesen Flammen Mein eigen Herz schon brennt!” [8. C. 263-264] Метафорическим эффектом иллюзорной идентификации наделены и структуры типа Mund von Korallen, которая способна трансформироваться в простую аппозицию dieser Mund - Korallen, после чего возможна и дальнейшая трансформация в предложение прямолинейной идентификации Mund ist Korallen: Ach, Liebste, lass uns eilen, ...
Der Wangen Zier verbleichet,
Der Äuglein Feuer weichet,
Das Mündlein von Korallen. [8. C. 58]. (Martin Opitz)
Первое существительное (Mündlein) - ме-тафоризируемое понятие, второе существительное с предлогом von - носитель метафоры. Эти два предметных понятия непосредственно связаны друг с другом отношением идентификации, но прагматический фактор, то есть "фоновые знания” способствуют восприятию этой идентификации как мнимой.
Иной смысл цветовым метафорам поэтических текстов придает структура существительных, из которых первое выступает атрибутом в генитиве по отношению к второму: der Äuglein Feuer, deiner Augen dunkle Wasser:
Deine Wimpern, die langen,
Deiner Augen dunkele Wasser,
Lass mich tauchen darein,
Lass mich zur Tiefe gehn [8. C. 503].
(Georg Heym)
Взаимодействие компонентов таких метафор приводит к коллизии между формальной и смысловой связью между ними. Формально второе слово ведущее, оно подчиняет себе первое слово, которое играет роль определения в генитиве, уточнения стержневого слова. В смысловом плане наблюдается обратное соотношение, напоминающее хиазм: метафо-ризируемое понятие первое (Äuglein, Augen), а носителем метафоры, семантически подчиненным основному понятию, выступает второе существительное (Feuer, dunkele Wasser). Тест на элиминирование (Abstrichmethode), заключающийся в отчеркивании попеременно каждого из компонентов этой синтагмы, доказывает ведущую смысловую роль первого компонента и второстепенную роль второго компонента: если отсечь определение, то смысл исказится: dunkele Wasser, lass mich tauchen darein, в действительности же смысловым центром предстает определение: deine Augen, lass mich tauchen darein (герой поэмы Георга Гейма хочет утонуть в глазах любимой, а не в водах реки). Но именно благодаря тому, что смысловое определение оформлено как ведущее слово, метафора приобретает большую выразительную силу, она оказывается в фокусе внимания. Данная синтаксическая структура становится средством перераспределения смысловой нагрузки компонентов высказывания, художественным средством акцентирования метафоры внутри субстантивной группы.
Цвет в выше представленных, а также многих других метафорах поэтических произведений указывается не явно, а имплицитно - через метафорически переосмысленные существительные: Wasser (der Augen), Marmor(haut), Kirschen(mund), Purpur(mund), Himmelsrosen (auf Wangen) указывают на новый цвет, сема предметности в них отодвигается на второй план и актуализируется сема признаковости. В то время как метафоризируемое понятие предстает как субстанция, приписываемые ему в процессе метафоризации признаки могут быть перенесены непосредственно с другого предмета, выраженного существительным, или опосредованно через действия или качества, имплицирующие тот предмет, который служит носителем метафоры. В языковом плане это могут быть также глаголы.
Если в субъектно-предикатной структуре субъект - метафоризируемое понятие - характеризуется глагольным сказуемым или образованным от глагола причастием, то метафора
конституируется с помощью тех имплицированных предметных признаков, которые заключены в семантике данного конкретного глагола. Например, в метафорах der Mund brennt rot, Augen glühen, das Blut schießt in die Wange, glühende Wangen сближаются части тела человека с абстрактными неодушевленными предметами через глагольные действия, имплицирующие некие субстанции, не являющиеся активными производителями действия (сравним: das Feuer glüht и die Wangen glühen). Глаголы brennen, glühen («пылать», «гореть», «обжигать») имплицируют красный цвет губ, кожи, но если в структуру предложения входит еще и дополнение-цветообозначение, то оно усиливает линию метафоризации:
Küßt er mich? Ach, ohne End! Tandaradei! Seht, wie rot der Mund mir brennt! [8. C. 36]. (Walther von der Vogelweide)
Отличие глагольной метафоры-сказуемого («губы горят», «глаза пылают», «кровь выстрелила в щеки») от метафор, оформленных другими частями речи, заключается в ее динамичности, в создании процессуального метафорического образа. Например, метафора glührote Augen «пылающие глаза» статична, лишена движения, в структуре Augen glühen (rot) «глаза пылают» она оживает, приобретает длительность и модальность:
Gleich Feuerwürmern seh’ ich Augen glühen. Dann werden feucht sie, werden blau und lind [8. C. 332].
(Annette von Droste-Hülshoff)
Характерной особенностью произведений немецких поэтов является использование языковых средств, заключающих в своей основе явление синестезии, то есть «сочетание в одном слове или словосочетании обозначений двух различных чувств, из которых одно приобретает абстрактное значение» [4. C. 142]. Синестезию сенсорных образов в поэтическом тексте вызывает воздействие цвета на психофизиологические реакции. Например, в произведении Вальтера фон дер Фогельвайде мы наблюдаем основанную на интерсенсорных ассоциациях синестетическую метафору kerkergrau «тюремно-серый», вызывающую пространственные и цветовые ассоциации. В своем произведении «Minnelieder» автор описывает такое «состояние кожи лица», при котором ощущения одной модальности - зрительные -вызывают ощущения другой модальности -пространственные. Таким стилистическим приемом автор преувеличенно эмоционально
демонстрирует увядание красоты человека, играя на контрасте «здоровых», «красивых» цветов молодости ((rosen)rot, (lilien)weiß) и увядающих, «заключенных в тюрьму» цветов старости:
Gott wandt auf ihre Wangen Fleiß, so edle Farbe darauf loht,
So reines Rot, so reines Weiß, so Lilienweiß, so Rosenrot.
Wärs Sünde nicht, ich würde sagen: Ich sehe sie viel lieber an
Als Himmel oder Himmelswagen!
Die Schönheit und die Sprache sind verloren! In ihr war Wunder, das ich nicht mehr schau, Damit verstummte die Gestalt sogleich,
Die Lilienrosen wurden Kerkergrau,
Sie war nicht mehr an Glanz und Düften reich [10. C. 22].
В словосочетаниях rotduftender Schutzmann, rosige Seufzer происходит соединение образов цвета и запаха, цвета и звука вздоха. В отличие от первого примера (kerkergrau) с абстрактным значением нецветового компонента (kerker-), абстрактно в них воспринимается именно цветовой компонент (rot-, rosig). Так, например, Георг Тракль через цветообозначение rosig передает восторженное состояние двух влюбленных, выражающееся через их «радужные вздохи»:
Unter der Eichen erscheinst du, ein Ruhender mit runden Augen.
Ihre Bläue spiegelt den Schlummer der Liebenden.
An deinem Mund verstummen ihre rosigen Seufzer [8. C. 514].
Такие образные структуры, называемые сенсорными образами, [6. C. 143] или более конкретно - зрительными, слуховыми, тактильными, вкусовыми образами [5. C. 23] - являются атрибутом многих стихотворных текстов. Встречая описания цвета тех или иных предметов, а также связанные с ним вкусовые, фактурные, звуковые ассоциации, читатель может более полно и емко ощутить изображаемое явление, сопровождая этими почти физическими ощущениями свои размышления и переживания от прочитанного. Такая сенсорная образность проявляет себя в наличии чувственно достоверных картин, способных воздействовать на воображение и чувства читателя. Здесь видна взаимосвязь лингвистики с такими отраслями науки, как цветопсихология, живопись, антропология.
Одним из феноменов, играющих значительную роль в создании текстовой семантики и
определяющих ее структуру, является антитеза (противопоставление). Цветообозначения регулярно образуют бинарные оппозиции как на основе прямого, так и фигурального значения, где одно из них отражает негативную сторону антитезы, другое - позитивную. В некоторых случаях противопоставление цветовых качеств является ключевым и проходит красной нитью через все произведение. Так, в стихотворении Генриха Гейне антитеза grau - blond влечет за собой ряд последующих противопоставлений: старый - молодой, непривлекательный - красивый, немощный - полный жизненной энергии.
Es war ein alter König,
Sein Herz war schwer, sein Haupt war grau; Der arme alte König,
Er nahm eine junge Frau.
Es war ein schöner Page,
Blond war sein Haupt, leich war sein Sinn;
Er trug die seidne Schleppe Der jungen Königin [8. C. 340].
При поляризации значений данных прилагательных дается, таким образом, аксиологическая характеристика моральных, физических качеств со знаками «минус» и «плюс» (blass -rot, grau - blond, aschen - golden, schwarz -weiß), которая может быть равноположена с оценкой «плохо / хорошо»:
des blassen Todes Macht - der roten Lippen Pracht (Paul Gerhardt) [8. C. 83-84],
dein aschenes Haar Sulamith - dein goldenes Haar Margarete (Paul Celan) [8. C. 566],
in den Wangen fließt kein Blut (Friedich von Schiller) [8. C. 229] - das Blut schießt in die Wange (Theodor Fontane) [8. C. 421].
В значении слова Blut содержится сема «красный цвет», поэтому выше приведенные выражения подразумевают «бледные, бескровные щеки» безжизненного лица и, соответственно, «красные, румяные щеки», обладатель которых молод, полон жизни.
Итак, исследование поэтических текстов показало, что немецкий язык имеет свою уникальную цветовую картину мира, образ мира и человека в нем, зафиксированный в поэтическом языке и обусловленный национальной значимостью явлений, образом жизни и национальной культурой немецкого народа.
Изобразительно-выразительные средства, широко использующиеся немецкими поэтами
всех времен, представляют истинный и значимый для немецкой культурной традиции образ человека. При изображении этого образа большое значение для актуализации культурных концептов имеет рассмотрение особенностей вторичной номинации внутри цветовых тропов, представляющихся по своей сути анро-пометричными, поскольку человек является мерилом всех сравнений. Читатель, встречая в произведениях различные явления, воскрешающие в его памяти чувственно окрашенные картины, глубже проникает в суть поэтического текста.
Список литературы
1. Арнольд, И. В. Стилистика современного английского языка (стилистика декодирования). М. : Просвещение, 1990. 300 с.
2. Арутюнова, Н. Д. Язык и мир человека. М. : Языки рус. культуры, 1999. 896 с.
3. Ахманова, О. С. Словарь лингвистических терминов. М. : Сов. энцикл., 1969. 605 с.
4. Брандес, М. П. Стилистика немецкого языка. М. : Высш. шк., 1983. 271 с.
5. Гальперин, И. Р. Текст как объект лингвистического исследования. М. : Наука, 1981. 140 c.
6. Журавлева, Е. И. Языковые средства создания образности поэтического текста. Сенсорные образы и их значение (на материале стихотворения Р. М. Рильке «Spanische Tänzerin») // Проблемы культуры, языка, воспитания. Архангельск, 1996. Вып. 2. С. 143-145.
7. Якобсон, Р. О. Некоторые вопросы лингвистической семантики : докл. на ученом совете Ин-та рус. яз. АН СССР / записал Ю. Меньшов 12 авг. 1966 г. // Незабытые голоса России: звучат голоса отечественных филологов. М. : Языки славян. культур, 2009. Вып. I. С. 189-196.
8. Die schönsten deutschen Gedichte / Herausgegeben von Lukas Moritz. Köln : Anaconda Verlag, 2010. 672 s.
9. Möller, G. Praktische Stillehre / Redakteur G. Kunzendorf. Leipzig : VEB Bibliographisches Institut, 1970. 158 s.
10. Vogelweide, W. v. der. Gedichte. Mittelhochdeutscher Text mit Übertragung / Ausgewählt, übersetzt von Peter Wapnewski. Frankfurt am Main : Fischer Taschenbuch Verlag, 2002. 303 s.
