CC BY
23
УДК 78.071
Н. Н. Покровская
ЦИКЛ ПЬЕС ДЛЯ АРФЫ «РУССКАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ» ЮРИЯ АЩЕПКОВА
узыкальная культура Сибири как традиционная, так и академическая -это обширная и далеко не исчерпанная область для исследования музыковедов. О традиционной музыке аборигенов региона хантов и манси, тесно связанной с игрой на примитивной арфе «тоор-сапль-юх» (тороп-юх), написан ряд научных работ [7-8]. Об академической составляющей сибирской музыки, созданной для современной педальной арфы, известно крайне мало. Каковы же источники музыкальной культуры Сибири в такой узкой области, как искусство игры на арфе в академической форме творчества? Или проще: кто из сибирских композиторов и когда стал писать для арфы, и что было стимулом для такого вида творчества?
Для арфы композиторы пишут редко и совсем мало произведений крупной формы. То же относится и к композиторам Сибири. Почему у Ю. Ащепкова возникла мысль написать для нее довольно объемное произведение - потому что цикл должен состоять из более 20 пьес - сказать трудно. Возможно, повлияла общая тенденция, существующая в современной музыке: к арфе за последние десятилетия изменилось отношение. Началось возрождение искусства игры на ней, и из полузабытого инструмента она стала инструментом модным. Это и радует, и настораживает одновременно. Но Ащепков и до этого модного поветрия обращался к арфе как к сольному инструменту. Вероятно, в этом сказалось наше многолетнее знакомство.
Я впервые увидела Юрия Ащепкова году в 1970 или 1971 в Москве, в доме Николая Ивановича Пейко, в городке композиторов на Хорошёвском шоссе. Мне его представили, как студента Пейко. Потом я его встретила уже в Новосибирской консерватории. Собственно настоящее наше знакомство и началось в Новосибирске, куда он вернулся после окончания учебы в ин-
© Н. Н. Покровская, 2019
ституте имени Гнесиных по классу композиции у Н. И. Пейко.
Насколько мне известно, в 60-х и даже в 70-х гг. XX в. сибирские композиторы -
B. Н. Денбский, П. П. Вальдгардт, К. Г. Чесноков, Г. Н. Иванов, Ю. И. Шибанов, А. Ф. Муров - для арфы соло ничего не писали. Хотя ее использовали в опере, симфониях, музыке для театра (особенно много ее писал Г. Я. Гоберник) и в ансамблях [5]. Первым для арфы соло стал писать именно Ю. Ащепков.
В своей работе, посвященной 60-летию Сибирской композиторской организации,
C. С. Гончаренко указывает 1984 г., как дату создания им трех пьес для арфы соло [2, с. 24], тогда как они были написаны с большим временным отрывом друг от друга. В 1977 г. Ащепков написал «Прелюдию», в 1982 г. «Павану» и, почти через 30 лет, в 2010 г. «Канцону». Из других новосибирских композиторов тоже миниатюры писала для арфы соло талантливая арфистка и композитор Наталья Гирунян (в 1995-1996 гг. «Золотая рыбка», Ноктюрн и «Радуга над водопадом»). Ее игра стала стимулом для создания для арфы «Двух пасторалей» (2003) С. Кравцовым и «Гальярды» (2017) Ю. Ащепковым . Но это уже годы, когда для арфы начали довольно щедро писать московские и особенно ленинградские (петербургские) композиторы: В. Кикта, А. Вустин, В. Ульянич, Б. Тищенко, С. Слонимский, П. Козин-ский, А. Мыльников, В. Соловьёв, Э. Пат-лаенко, Д. Сморгонская и др.
В 2016-2017 гг. А. С. Молчанов порадовал созданием цикла «Десять пьес для арфы», предназначенного для учащихся ДМШ. Они уже вошли в репертуар маленьких арфистов, а пьесы «Мелодия», «Пробуждение», «Цветок лотоса» и «Под белым парусом» исполнялись на VII Всероссийском открытом конкурсе молодых музы-кантов-струнников «Запад-Сибирь-Восток имени Ю. М. Крамарова» в апреле 2018 г.
Кроме того, им написан Концерт для арфы и симфонического оркестра, до сих пор еще не игранный и не изданный. Теперь он пишет Сонатину для арфы, первая часть которой уже закончена. Все новые сочинения А. С. Молчанова, как и сочинения Ю. Ащепкова, С. Кравцова и Н. Гирунян прошли через мои руки как редактора текста. Я писала об их арфовых опусах так же, как об арфовой музыке и других новосибирских композиторов [5-6].
Наконец, самое последнее по времени и еще не оконченное сочинение новосибирского композитора - это «Русская энциклопедия» для арфы соло Юрия Ащепкова. Произведение задумано, как цикл из более 20 пьес, как реминисценция инструментальных сюит композиторов ХУ1-ХУШ вв. из танцев народов Европы таких стран, как Италия, Испания, Франция, Англия и Германия. Почему он решил написать танцевальную сюиту? Вероятно потому, что именно этот жанр, сложившийся раньше других инструментальных жанров, часто встречается в творчестве большинства композиторов Высокого Ренессанса и Барокко. В этом жанре складывался и развивался европейский виртуозный инструментализм, так как сюиты и дивертисменты предназначались не только клавишным, но и духовым, и щипковым инструментам. Сюиты из танцев и отдельные танцы для арфы писали испанцы А. Кабесон и Р. Па-леро, итальянцы Л. Росси и Дж. Каччини, англичане Г. Пёрселл и У. Лоуз, немцы И.А. Кирхгоф и И. Гартман.
Именно этот жанр дошел до наших дней, сохранив во многих произведениях названия, число и последовательность быстрых и медленных танцев. Таковы написанные для арфы сюита «Барокко» Б. Доб-родинского, Испанский и Французский дивертисменты А. Капле, Маленькая классическая сюита М. Гранжани, Танцевальная сюита А. Мосолова, Сюита для арфы Р. Бунина и др. Поэтому обращение Ю. Ащепкова к жанру танцевальной сюиты нельзя назвать случайным. На это справедливо указывает в своих работах С. С. Гонча-ренко, которая уже многие годы внимательно прослеживает эволюцию творчества композитора [2-4]. Она пишет: «В инструментальной музыке (Ащепкова) преобладают сюитные циклы... Творческий взлет последних лет происходит на основе возвращения к стилистике западноевропейского
барокко, раннего романтизма, русских национальных традиций» [2, с. 24-25]. Все эти черты творчества присутствуют в последнем опусе композитора. И все же у него есть своя особенность.
Первые пьесы цикла написаны в феврале 2018 г. Начиная с 13 февраля, я стала еженедельно, если не чаще, получать от композитора по пьесе. Это были «Бурре», «Ригодон», «Гавот», «Отзвуки менуэта» (2 варианта), «Сицилиана» (тоже 2 варианта). В марте появились «Паванна» и «Сарабанда», в апреле - «Сальтарелло» и «Тарантелла». Далее были задуманы «Чакона», «Ария», «Гальярда», и завершить цикл должны были «Бранль» или «Англез», «Аллеманда», «Куранта» и «Жига». Но вместо них в июне я получила «Гимн» и к нему стихи автора музыки. Я стала спрашивать, что это? Отдельная, самостоятельная пьеса или что-то еще? И композитор заявил, что «Гимн» станет заключительной пьесой цикла.
К тому времени с февраля уже были написаны 11 пьес, а так как композитор решил включить в него и написанные ранее «Прелюдию», «Чакону» и «Канцону», то предстояло написать еще 9 пьес. И они были закончены уже в ноябре и декабре 2018 г.: пасспье, капризный бранль, гальярда, аллеманда, куранта, жига, тарантел-ла-каччья («Охота»), еще один менуэт и качуча. И заключительной, как в большинстве барочных сюит, должна была стать «Жига». Что же представляет собой «Гимн», автор еще не решил. Будет ли это мелодекламацией или пением по строфам, будет ли солист или последняя строфа пойдет с хором...
В числе нерешенных и вопрос, каким же будет порядок расположения пьес. Вряд ли будут исполняться подряд «Сальтарелло» и «Тарантелла», хотя они написаны сразу одна за другой. «Бурре» и «Ригодон» танцы близкие по темпу и характеру движения, написанные подряд, тоже должны быть разведены по времени. Но какими именно пьесами - может решать только автор. Он же считает, что не обязательно исполнять весь цикл полностью, а можно, и даже желательно, играть одну или несколько пьес по выбору исполнителя и в том порядке, как это ему удобно. Кроме того, не исключено, что в эти планы будут внесены изменения. Но уже сейчас можно говорить о некоторых особенностях цикла.
Во-первых, это постоянство, с которым автор обращается к арфе как к инструменту не романтическому, а инструменту Средневековья и Барокко. Он не раз говорил мне, что ему все больше нравится музыка даже не Барокко, а более ранней эпохи, XII, XIII и XI вв. И он подтвердил это свое тяготение творчеством [2, с. 24]. 40 лет назад он написал для арфы «Прелюдию» и «Павану», а в 2018 г. вернулся к той же музыкальной сфере.
Все пьесы очень разные по характеру и даже по стилистике. В них слышно, что композитор находится под обаянием музыки И. С. Баха, применяя имитационную технику. В отдельных пьесах заметно присутствие грегорианского хорала как ладовой основы. Одновременно терпкая гармония во всех без исключения пьесах, кластеры - дань музыкальному авангардизму. И сквозь все эти стилистические и гармонические наслоения пробивается интонация русской песни. Это вторая, и, вероятно, главная особенность цикла, которую сам автор подчеркнул, дав циклу название не Сюита, а «Русская энциклопедия». Эту линию творчества Ащепкова выделяет, как связанную с направлением творчества многих российских композиторов, и С. С. Гон-чаренко [3, с. 5].
Третья особенность - у всех пьес есть одно общее качество: их фактура не арфо-вая, вернее, не специфически, не классически арфовая. В них, начиная с самых ранних пьес, Ащепков не использовал арпеджио - характернейший вид арфовой техники. Нет украшающих арфовую музыку флажолетов и мало glissando, хотя, казалось бы, как без них обойтись, если пишется музыка для арфы.
Четвертая особенность, также присущая всем пьесам, — это свободная метрика. Автора даже в быстрых танцах явно стесняет квадратность в построении музыкальной мысли. Она может свободно излагаться в любом числе четвертей и восьмых в такте и в любом числе тактов в периоде, но всегда приходит к логическому концу.
Признаки развития музыкального материала проявляются в вариативности изложения, в виде имитационных построений, в перекличке голосов, в ускорении движения. Еще нередки неподготовленные сдвиги по тональностям. Так, в «Тарантелле» после двойной черты из ля минора попадаем в си бемоль минор, а из последнего (пос-
ле очередной двойной черты) - в ля мажор. То же и в «Сарабанде»: за доминантой фа минора в басу следует тоника фа диез минора, т. е. из тональности с четырьмя бемолями сразу надо попасть в тональность с тремя диезами, и значит надо мгновенно и бесшумно сменить семь педалей.
Композитору явно больше нравятся тональности диезные, по его мнению, более светлые. Но на арфе они звучат хуже бемольных, к тому же в диезных нередко возникают неисполнимые на арфе сочетания. Так, арфисты не могут сыграть дубль диезов и дубль бемолей. Невозможно также одновременно исполнить ноты фа бекар (в одной руке) и фа диез (в другой). Их приходится заменять с помощью педалей на энгармонически равные звуки. Однако в таких случаях может снизиться темп и пострадать ровность пассажей.
Обо всем этом мне приходится как редактору говорить с автором. Потому что он, как когда-то JI. Бетховен, просто фиксирует музыку, которая в нем живет, не стесняя себя при этом в живом процессе удобством или неудобством исполнителя и возможностями инструмента. А так как авторский текст для редактора должен быть «святая святых», то нужно, не меняя ни на йоту и ни на одну ноту ничего в музыке, изложить ее в удобочитаемом и удобоиграемом виде для будущих исполнителей. Этим я сейчас и занимаюсь с февраля 2018 г. Но на такую прекрасную музыку, ни на что не похожую, мудрую, выстраданную, в которой значим каждый аккорд и каждая фраза — времени не жалко [2, с. 24]. Лишь бы она жила и звучала. В этом опусе композитора во всей полноте присутствует еще одна особенность, отличающая его музыку, -светлое мироощущение, радость жизни и творчества [2, с. 23; 9, с. 90].
Все 22 пьесы - очень разные по образам, фактуре, стилистике, по художественным достоинствам. «Прелюдия» (Quasi pastorale, 6/8, М=132-138, ми минор, си минор), создана в 1977 г. совсем еще молодым автором в традициях классической арфовой фактуры с элементами полифонии. Но даже в этой первой пьесе проявилось пристрастие автора к секундам в построении аккордов и к свободной смене размера: он меняется на 5/8, 6/4, 7/4. Из штрихов интересно использованы короткие разнонаправленные арпеджиато в кластерах и étouffé для staccato. В других ранних пье-
сах - «Паване» и «Канцоне» — Ащепков сразу отдал дань увлечению музыкой средних веков. В «Паване» (Lento, С, ми минор). Использованы средневековые лады поступенное движение голосов и полифони-зация фактуры. И здесь же впервые в подголосках появляются интонации русских протяжных песен (тт. 11-15). Размер меняется на 3/4, 7/8, 5/8, 6/8, 6/4. Самой значительной из этих трех ранних пьес и самой драматичной по музыке стала «Канцона» (С, М= 80, до минор). Это небольшое, очень цельное по замыслу и воплощению сочинение трудно называть пьесой. Это произведение, глубокое по мысли, без лишних нот, - создание мастера. Свободно переходящая из голоса в голос бесконечно льющаяся мелодия, не стесненная никакими границами размеров и тактовых черт — уже настоящая русская музыка.
«Бурре» (Allegretto, 4/4, М=120, до минор). Скачки в мелодии вверх и вниз, украшенные «чирикающими» мордентами, сочетающиеся при этом с ритмом польки придают музыке почти легкомысленный характер. О «мужицком» старофранцузском танце напоминает «Трио» (Мепо mosso), но и в него проникают легковесные скачки с мордентами, как насмешка над танцующими. «Ригодон» (Moderato, 4/4, М=120, ля минор). Только начальные такты напоминают о степенном движении в этом танце. Далее идет импровизация, перемежающаяся тактами в 5/4 и 6/4 и частой сменой тональностей: в соль диез минор, до мажор и опять в ля минор. В «Трио» (Мепо mosso, М=80) стучащие репетиции то в верхнем, то в средних голосах напоминают о «Курице» Ж. Рамо.
«Гавот» (до минор, 4/4, М= 120). Квин-толи, квартоли и секстоли на последних четвертях тактов, переменный метр (6/4, 4/4, 6/4, 4/4), морденты и внезапные взлеты мелодии на октаву и более придают музыке этой пьесы элегантность. «Отзвуки менуэта» (ля минор, 5/4, М=96). Пьеса написана в ля миноре с мажорной субдоминантой. Несмотря на переменный метр, это традиционный придворный танец с повторяющейся интонацией поклона. Интересно по музыке «Трио» на 4/4 с пестрой сменой регистров, фактуры, нюансов и штрихов. И в «Трио» есть смена метра (на 3/4) и даже одно glissando. Замечательна по музыке «Сицилиана» (ля бемоль минор, 6/8, М=72). В ней сохранена ритмическая фор-
мула танца. В секвентных построениях и проведениях темы в разных голосах и тональностях слышны элементы полифонии. В средней части пьесы есть признаки разработки: усложнение фактуры, появление хроматизмов, переменного метра (9/8, 6/8, 9/8) и расширение диапазона звучания.
«Павана-2» (Andantino, 6/4, М=78, соль минор). Пьеса написана в свободной, импровизационной манере, с почти потактовой сменой метра (6/4, 3/4, 4/4, 5/4, 4/4, 6/4, 5/ 4, 6/4, 5/4, 7/4, 4/4, 3/4, 7/4, 3/4, 4/4, 3/4, 4/4, 5/4, 4/4, 5/4, 3/4, 6/4, 5/4). Смена тональностей (до минор, ми минор, соль минор), фактуры и появление разработочных моментов в изложении новой темы (т. 12) указывают на разделы трехчастной формы этой музыки. Имитационные проведения начальной темы слышны в средних голосах. Перманентное arpeggiato всех аккордов утяжеляет движение музыки. «Сарабанда» (Grave, 3/2, М=120, фа минор). Здесь с наибольшей убедительностью звучит русская музыкальная интонация. Широта дыхания бесконечной мелодии и подголосоч-ная полифония, идущая от протяжных русских песен, оправдывают и смену метра (5/ 2, 3/2, 7/2), и смену тональности фа минор на фа диез минор, и проведение темы у нижних голосов в последних тактах пьесы. Все это делает «Сарабанду» смысловым центром всего цикла. «Сальтарелло» (Vivo, 12/8, М=155, до мажор). Быстрый темп музыки и ее ритмический рисунок воспроизводят стремительность движений танцоров и их прыжки. В изложении верхнего голоса слышится подражание перебору гитарных струн, а репетиции в средних голосах напоминают о звуках тамбурина в руках танцовщицы. Перемежающимися до мажором и натуральным ля минором, диатоническим изложением мелодии и постепенным ускорением темпа подчеркивается древнее происхождение «Сальтарелло».
«Тарантелла» (Allegretto, 12/8, М=120, ля минор). В противоположность «Сарабанде», где высказывается единственная мысль и которая, несмотря на медленный темп, идет на одном дыхании, состоит из нескольких самостоятельных эпизодов, контрастных по характеру, имеющих свои кульминационные точки, спады и заключительные построения. Капризная смена мотивов, фактуры, нюансов, штрихов (tenuto, staccato, legato, акценты), даже
стилистики сделали пьесу праздничной, похожей на смену карнавальных масок. «Пас-спье» (Moderato, 6/8, М= 65, соль минор). Слышны барочные истоки пьесы: неторопливый темп, спокойный характер. Средняя часть (тт. 11-20) несколько более подвижна из-за появления триолей и обилия проходящих хроматических звуков. Но они не меняют поступенного размеренного движения мелодии. Даже единственный долгий подъем к кульминации приводит только к нюансу mf. При возвращении начальной темы ее элементы расцвечиваются орнаментальной хроматикой, что очень затрудняет работу исполнителя с педалями. «Аллеман-да» (Moderato, 4/4, М= 99, ля минор). Эта двухголосная музыка полифонична в своей основе. Тема последовательно проходит в ля миноре и в си бемоль миноре в верхнем регистре у левой руки. При ее кульминационном проведении усложняется фактура, увеличиваются число голосов и диапазон звучания. Особенно велика по объему и разнообразна по ритмическому рисунку партия левой руки, требующая подлинной виртуозности.
«Куранта» (Moderato, 6/4, М=82, ля минор). Очень интересная по музыке двухголосная пьеса с изящной, даже капризной темой, построенной на репетициях с окончанием на интонации поклона. Почти сразу начинается секвентное движение второго элемента темы (нисходящая гамма со взлетом на септиму). С 7-го такта партия левой руки становится самостоятельным подголоском и приводит к настоящей разработке, где тема проходит в разных тональностях, регистрах, с удвоением голосов и с появлением хроматических ходов. В кульминации (тт. 23-26) тема излагается аккордами и приобретает характер властный и даже грозный. Короткая кода (тт. 27-28, Meno mosso) сочетает в себе оба элемента темы с акцентами на /. Неожиданно слышны интонации русских песен, и также неожиданно звучит заключительный аккорд ля мажор.
«Тарантелла-каччья (Охота)» (Presto, 12/8, М=204, ля минор). Это по-настояще-му виртуозная музыка, идущая на одном дыхании. Авторскую ремарку - «Охота» -оправдывает сразу возникающий ритм скачки с синкопированной второй восьмушкой в каждой триоли. Ощущение азарта погони вызывается частой сменой ритмического рисунка, дуольного и триоль-
ного движения, волнообразным нагнетанием и спадами звучности, сменой метра (9/8, 6/8), отсутствием пауз или замедлений. «Капризный бранль» (Moderato, 4/4, М=107, ля минор). Бранль действительно капризен: синкопы, скачки вверх и вниз в партиях обеих рук, мгновенная смена минора на мажор и обратно - и все это на интонациях шлягеров 20-х гг. XX в. В «Трио» орнаментально украшенные элементы темы мелькают в партиях обеих рук. В двух последних тактах звучит си бемоль минор, меняется метр (6/4, 5/4) и движение приходит к da Capo al Fine. «Жига» (Allegro, 12/8, M=110, ля минор). Короткая тема на фоне общих форм движения при двухголосном изложении звучит в разных тональностях. При подходе к кульминации усложняется фактура, увеличивается число голосов, диапазон звучания разрастается от третьей до контроктавы, метр меняется на 15/8 и 6/8.
«Менуэт» (Tempo di Menuetto, 3/4, М= 120, ре минор). Музыка элегантна, даже вкрадчиво льстива. В лучших традициях XVIII в. звучат интонации поклона и скромные морденты. Трижды проходит тема, секвентно спускаясь по секундам. В «Трио» (Meno mosso) академические традиции слышны во встречном движении средних голосов в терциях и секстах. «Га-льярда» (Vivace, 3/4, М=120, фа минор). Пьеса более других соотносится со стилистикой Ренессанса своей ритмической составляющей, натуральным ладом и мелодическим рисунком. Особенно в ней привлекают сонорные находки автора (тт. 29-31 и 47-51). Как и в других танцах, композитор проводит тему в разных тональностях (натуральные ре и ля миноры); есть здесь и смена метра (5/4, 4/4). Но это не останавливает движения музыки, а даже подстегивает его: пьеса идет на одном дыхании и кончается внезапно. «Качуча» (Moderato, 3/4, М= 120, соль мажор). Начальное звучание темы вызывает аллюзии со звучанием полонеза маршевой поступью аккордов по ступеням трезвучия ля бемоль мажор. Далее изломанный мелодический и ритмический рисунок, смены тональностей, прерывистая интонация напоминают то цыганские напевы, то романс (тт. 11-16). Быстро сменяют друг друга штрихи staccato и legato. В последний раз тема проходит в измененном виде, разрастаясь до пяти тактов (тт. 18-22), еще больше вбирая
в себя интонации поклона из танцев XVIII в. и его мелизматику. Но все эти переходы и сопоставления стилей и характерных черт разных эпох и танцев сделаны мастерски, и все вместе образуют нечто цельное при всей своей пестроте. В «Гимне» (Grave, 4/8, М=75, до мажор) создана картина постепенного приближения людской массы, воодушевленной одним чувством. Это достигается увеличением числа голосов, расширением диапазона и силы звучания от двух до пяти октав и с тр до ff и уплотнением фактуры. Узкий звуковой объем коротких попевок, построенных на церковных ладах, расширяется, их эпический характер сменяет прерывистая ораторская речь. В кульминации (тт. 23-25) появляются волевые интонации, возникают риторические паузы, после которых через шквальный аккордовый спад в ре бемоль мажоре, имитацию колокольного звона и двойные glissandi в обеих руках по всему диапазону арфы утверждается до мажор.
Я очень хочу верить, что Юрий Евгеньевич Ащепков закончит опус. Если вспомнить, каким мощным был прорыв его творческой энергии в феврале, когда он писал по пьесе в день, то можно только восхищаться силой таланта этого человека. Я надеюсь, что цикл «Русская энциклопедия» будет издан, найдет своих исполнителей и слушателей. Замысел и написанные 19 новых пьес говорят о его уникальности. Ничего подобного до сих пор в арфовой музыке создано не было. Получается нечто вроде своеобразной музыкальной энциклопедии средневековых и барочных песен и танцев европейских народов для арфы. Чтобы возник подобный замысел и затем стал претворяться в жизнь, должны были действовать одновременно две тенденции, главенствующие в современной музыкаль-
ной жизни: интерес к аутентичному исполнительству и самой музыке прошлых веков. И возросший интерес к арфе, как к инструменту, в какой-то мере олицетворяющему Средневековье и одновременно открытому для любых акустических экспериментов, благодаря доступности его струн.
Еще один момент мог послужить импульсом для обращения Ю. Ащепкова к этому инструменту. Пьесы для арфы соло писал его педагог, выдающийся русский композитор Николай Иванович Пейко. Это Концертный этюд и «Легенда» для кларнета и арфы. Возможно также, что Ащепков последовал примеру А. С. Молчанова, пишущего для арфы. Но скорее всего автор воспринял дружескую эстафету от Д. И. Кривицкого, чье новаторское отношение к этюду, как к концертному и импровизационному типу музыки при опоре на базис традиции, Ащепков приветствовал в своей статье о его 12 концертных этюдах для виолончели.
Этот принцип: «Подлинное новаторство возможно только в связи с осмыслением традиции» [1, с. 223] и «...следующий заветам великих получает способность не только открывать новые горизонты искусства, но знать, что это за горизонты, и можно ли вообще их открывать» [Там же, с. 225] (курсив Ю. Ащепкова. - Н. П.) - убедительно продемонстрирован им в цикле для арфы «Русская энциклопедия». Здесь воплотилась идея танца вне его прикладного значения и даже помимо его звучания в музыке композиторов Западной Европы XVI-XVПI вв., обретя композиционное единство благодаря интонационной русской песенной основе. Каковы бы ни были причины появления этого уникального опуса, нам остается только благодарить композитора за талантливое сочинение.
ЛИТЕРАТУРА
1. Ащепков Ю. Е. Как овладеть искусством сочинения музыки или пособие для ищущих истину // Сиб. муз. альм. - 2004. - 2007. -С. 214-225.
2. Гончаренко С. С. Сибирская композиторская организация. 1942-2002: Справ. - Новосибирск, 2002. - 124 с.
3. Гончаренко С. С. В новых условиях: Вступит. ст. // Сибирская композиторская организация. Нам - 70 лет! - Новосибирск, 2013. - 75 с.
4. Гончаренко С. С. Юрий Ащепков: Радость творчества // Композиторы Новосибирска. -Новосибирск, 2016. - Вып. 2. - С. 7-20.
5. Покровская Н. Н. Музыка для арфы новосибирских композиторов // Вестн. муз. науки. - 2013. - № 2. - С. 136-139.
6. Покровская Н. Н. Музыка для арфы Андрея Молчанова // Вестн. муз. науки. - 2017. -№ 4. - С. 48-55.
7. Сильвет X. О хантыйском народном инструменте тороп-юх // Искусство и фольклор на-
родов Западной Сибири. - Томск, 1984. -С. 109-122.
8. Соколова 3. П. Музыкальные инструменты хантов и манси (к вопросу о происхождении) // Музыка в обрядах и трудовой дея-
тельности финно-угров: Тез. докл. - Таллин, 1988. - С. 9-21. 9. Штуден JI. JI. Радостный вечер // Муз. акад. - 2008. - № 1. - С. 90.
REFERENCES
1. Ashchepkov Yu. E. How to master the art of composing music or a guide for those seeking the truth. Sibirskij muzykalnyj almanakh -2004 [Siberian musical almanac - 2004], 2007: 214-225.
2. Goncharenko S. S. Sibirskaya kompozitorskaya organizatsiya. 1942-2002 [Siberian composer's organization. 1942-2002]. Novosibirsk, 2002. 124 p.
3. Goncharenko S. S. In new conditions. Sibirskaya kompozitorskaya organizatsiya. Nam - 70 let! [Siberian composer's organization. Us - 70 years!]. Novosibirsk, 2013. 75 p.
4. Goncharenko S. S. Yuri Oschepkov: the joy of creativity. Kompozitory Novosibirska [Composers of Novosibirsk]. Novosibirsk, 2016, Iss. 2, pp. 7-20.
5. Pokrovskaya N. N. Music for the harp of Novosibirsk composers. Vestnik muzykalnoj nauki [Journal of musical science], 2013, (2): 136-139.
6. Pokrovskaya N. N. Music for harp by Andrey Molchanov. Vestnik muzykalnoj nauki [Journal of musical science], 2017, (4): 48-55.
7. Silvet Kh. O. About the Khanty folk instrument torop-yuh. Iskusstvo i folklor narodov Zapadnoj Sibiri [Art and folklore of the peoples of Western Siberia]. Tomsk, 1984, pp. 109-122.
8. Sokolova Z. P. Musical instruments of Khanty and Mansi (on the origin). Muzyka v obryadakh i trudovoj deyatelnosti finno-ugrov [Music in rites and work activities of Finno-Ugric peoples]. Tallin, 1988, pp. 9-21.
9. Shtuden L. L. A joyful evening. Muzykalnaya akademiya [Musical academy], 2008, (1): 90.
Цикл пьес для арфы «Русская энциклопедия» Юрия Ащепкова
Академические формы творчества в музыкальной составляющей культуры Сибири стали развиваться лишь с начала XX в. Приоритетом у профессиональных сибирских композиторов пользовались музыка малых форм для фортепиано или скрипки, вокальная музыка и обработки русских народных песен. Арфа привлекла их внимание уже во второй половине XX в., но ее стали использовать только в оркестре (симфоническом или театральном) или как аккомпанирующий инструмент. Произведений виртуозных, крупных форм для арфы соло не было. Они появились только в последние десятилетия на волне большого интереса к музыке средних веков, Ренессанса, Барокко и к аутентичному (историческому) исполнительству. Композиторы-авангардисты также обратились к арфе, открытые струны которой были доступны для любого эксперимента со звуком.
В Сибири первым из композиторов для арфы соло стал писать музыку Юрий Ащеп-ков. В его ранних сочинениях для арфы
Cycle of pieces for harp "Russian encyclopedia" by Yuri Ashchepkov
Academic forms of creativity in the musical component of the culture of Siberia began to develop only since the beginning of the XX century. The priority of professional Siberian composers was the music of small forms for piano or violin, vocal music and arrangements of Russian folk songs. The harp attracted their attention in the second half of the last century, but it began to be used only in the orchestra (symphonic or theatrical) or as an accompanying instrument. It was not works of major virtuoso forms for the harp solo. They appeared only in recent decades on the wave of great interest to the music of the Middle ages, the Renaissance, Baroque and authentic (historical) performance. Avant-garde composers also turned to the harp, the open strings of which were available for any experiment with sound.
In Siberia the first of composers began to write music for harp solo Yuri Ashchepkov. In his early works for the harp of the 70's - 80's were already heard intonations characteristic
1970 - 1980-х гг. уже были слышны интонации, характерные для всего его будущего творчества: увлеченность музыкой ХП-ХУП вв., терпкая звукопись авангардистов, мелодичность, основанная на интонациях русской песни. С февраля 2018 г. он создает крупное сочинение для арфы соло, в котором проявляются эти лучшие стороны его таланта - цикл ♦ Русская энциклопедия». В нем собраны танцы и песни Средневековья, Возрождения и Барокко стран Западной Европы: Испании, Италии, Франции, Германии, Англии. Примечательно, что в 22 пьесах цикла автор сумел органически соединить типичные национальные интонационные и ритмические особенности танцев каждой страны с русским мелосом, создав подлинно русскую музыку.
Ключевые слова: Сибирь, музыка, арфа, Ю. Е. Ащепков, новый опус.
of all his future work: enthusiasm for the music of the XII-XVII centuries, the harsh sound of the avant-garde, the melody, based on the intonations of the Russian songs. Since February 2018, he has been creating a major work for harp solo, which reveals these best aspects of his talent - the cycle «Russian encyclopedia». It contains dances and songs of the Middle ages, Renaissance and Baroque of Western Europe: Spain, Italy, France, Germany, England. It is noteworthy that in 23 plays of the cycle the author managed to organically combine the typical national intonation and rhythmic features of the dances of each country with Russian melos, creating a truly Russian music.
Keywords: Siberia, music, harp, Yu. E. Ashchepkov, new opus.
Покровская Надежда Николаевна, доктор искусствоведения, профессор Новосибирской консерватории им. М. И. Глинки
Pokrovskaya Nadezhda Nikolaevna, Doctor of Art Criticism, Professor at the Glinka Novosibirsk State Conservatoire
Получено 11.01.2019
