CC BY
507
рионова или Малевича), что привели к возникновению феномена ризомы - как своего рода «щупальца» новой художественной реальности. Возникновение ризомы, расцветшей в постмодернизме, встраивается в логику эволюционных метаэпохальных событий как необходимый переходный период поиска нового художественного смысла и путей его реализации.
В-пятых, позволяет осмыслить предшествующий тип антропоцентрической культуры как художественную целостность, как ансамбль стилевых направлений, увидеть этапы развертывания единого смысла, связанного с идеей отражения человеком видимой реальности (в виде создания художественных образов) с позиции человеческой логики. Увидеть системные связи и компоненты системы художественной культуры, определить ее целостность можно лишь тогда, когда возникнет абрис более менее законченного художественно-культурного феномена. Понимание того, что с модернизма началась новая художественная метасистема, открывает взгляд на антропоцентрическую культуру как завершенную целостность.
В-шестых, помогает понять глубину и суть новизны художественного смысла искусства ХХ в., а значит принять новый смысл как специфическую ценность, какой бы эпа-
тажной она не казалась современному наблюдателю.
1. Хренов Н.А., Мигунов А. С. Эстетика и теория искусства ХХ века. М., 2005. С. 24.
2. Основные направления в мировой литературе ХХ века / авт.-сост. Т.Г. Струкова. Воронеж, 2003. С. 8.
3. Переверзева М.В. Джон Кейдж: Жизнь, творчество, эстетика: автореф. дис. ... канд. искус. М., 2005. С. 8.
4. Кандинский В. О духовном в искусстве // Русский авангард. Изобразительное искусство. Литература. Театр: хрестоматия / сост. Г. А. За-грянская, М.С. Иванова, Е.И. Исаева. М.,
2007. С. 5-54.
Поступила в редакцию 23.01.2009 г.
Vitel E.B. Artistic culture of the XX century: mounting of new integrity. The article expounds a hypothesis that with the beginning of the XX century a new metaepoch of artistic culture, opposite to the meaning of anthropocentric type of culture, has begun. The reason for advancement of hypothesis is the reversal of understanding of art meaning as reflection in the artistic images of objective reality and attempt of designing a new artificial reality. The hypothesis allows outlining the scopes of preceding type of artistic culture as an integral and completed artistic metasystem.
Key words: artistic culture; integrity; modernism; postmodernism.
УДК 18:7.01
ЦИФРОВОЕ ИСКУССТВО: ПРЕЕМСТВЕННОСТЬ ТРАДИЦИЙ
© С.В. Ерохин
В статье рассматриваются особенности цифрового изобразительного искусства и прослеживаются истоки их формирования в традиционном изобразительном искусстве. Делается вывод о том, что ЦИЗО лежит в общем русле развития современного изобразительного искусства, а также является основой формирования новой художественной парадигмы постпостмодернизма.
Ключевые слова: цифровое изобразительное искусство; сетевое искусство; концептуализм; апро-приативное искусство; постпостмодернизм.
Развитие и распространение компьютерных технологий обусловили формирование цифровых направлений в рамках различных видов искусств, в т. ч. оформление цифрового изобразительного искусства. При этом, как было показано нами ранее, в цифровом изобразительном искусстве художественную
ценность представляют не объектные формы произведений, а их виртуальные формы [1].
Однако отказ от объективизации художественных произведений в материале не является новаторством цифрового искусства. Радикальный отказ от классического понимания художественного творчества как про-
цесса, результатом которого становится материальный объект, происходит уже в рамках авангарда «новой волны», теоретической основой которого послужила концепция пнев-матизма И. Кляйна, для которой, говоря словами М.А. Можейко, характерно понимание творчества как творения «из ничего», а художник трактуется не как демиургос в античном смысле этого слова, т. е. как субъект гилеморфического оформления материала, конституирующего его в объект произведения искусства, но как Демиург в теистическом его понимании, т. е. как субъект креа-ции, не нуждающийся в исходной субстанции для творения [2].
В рамках данного направления эволюция происходила от объективирования произведений в случайных материалах к полному отказу от их физической формы (поэтому для обозначения направления также используют термин «нематериальное искусство»). Так, если «Аэростатическая скульптура» И. Кляйна была воплощена в 1001 выпущенных в небо перед Галереей Ирис Клер в Париже голубых воздушных шарах в мае 1957 г., то уже на следующей своей выставке «Специализация чувствительности сырьевого состояния как стабилизированной живописной чувствительности, Пустота» в апреле 1958 г. художник представил полностью безобъектные произведения.
Пустота для Кляйна выступает как Нирвана в концепции Дзен, как нейтральные зоны, где можно сконцентрироваться на собственной чувствительности и на действительности как оппозиции репрезентации. Он создает образы в их отсутствии, а работы как форму без содержания, формируя особые «зоны», в пределах которых идея может быть одновременно и понята и почувствована.
Свое воплощение эта концепция находит в перформансе «Зоны нематериальной живописной чувствительности» (1959-1962), когда художник предлагал всем желающим приобрести опыт «пустоты», обменяв золото на свободные городские пространства. В процессе обмена Кляйн выдавал специальный сертификат. При этом если покупатель соглашался его сжечь, художник брал на себя обязательство бросить половину вырученного золота в Сену (вторую половину он использовал для создания серии «позолоченных» работ).
Нематериальность «нематериального искусства» естественным образом была направлена также против фетишизации и институализации изобразительного искусства. Однако, несмотря на позиционирование как протест против коммерциализации, оно так и не смогло (или не захотело) противостоять художественному рынку, пополнив ряды художественных товаров своими неизобразительными и безобъектными произведениями; пополнив при этом, с коммерческой точки зрения, весьма успешно.
Так, например, работа Кляйна «RE I» (195S) была продана на аукционе Кристис в ноябре 2000 г. за 6716000 долл., а на аукционе послевоенного и современного искусства в мае 2006 г. его «RE 46» (1960) «ушла» за 4720000 долларов, а «ANT 127» - за 404S000 долл., оставив позади работы Уорхолла «Цветы» (“Flowers”) и «Бриджит Бардо» (“Brigitte Bardot”), проданные за 3936000 долл. и 3040000 долл. соответственно [3].
Как здесь не вспомнить слова Ж. Бод-рийяра, писавшего о том, что хотя современное искусство и хочет быть негативностью, критикой, постоянной инновацией и прогрессом, на деле оно почти всегда и сразу оказывается включенным в мир, принятый им, им употребленный и интегрированный в него.
Характерно, что первые российские сетевые художники также в первую очередь отмечали антиинституциональный и антикоммер-ческий характер цифрового искусства [4].
Если проследить историю развития цифрового изобразительного искусства с самого начала, то легко заметить, что программисты часто становились художниками, а художники учились программировать, и только в последние годы благодаря распространению компьютерных технологий «традиционные художники вернули себе территорию цифрового искусства, первоначально освоенную программистами-художниками» [5]. При
этом, несмотря на то, что современные компьютерные художники фокусируют свое внимание больше на современном искусстве, чем на той роли, которую играет в нем программирование, в цифровом искусстве все более широкое распространение получает так называемый «алгоритмический стиль», для которого явно прослеживается смещение
основного акцента от произведения искусства к процессу его создания.
Данная тенденция была характерна для авангардизма, во всех основных течениях которого «происходило последовательное отвлечение процесса формообразования от духовного смысла искусства», что привело к необходимости «аналитического, научного подхода к закономерностям формообразования в искусстве» [6]. Такие подходы находили свое воплощение в исследованиях Баухауз, ВХУТЕМАСа, ГИНХУКа, МАИ и др. Таким образом, алгоритмическое искусство, как и цифровое изобразительное искусство в целом, можно рассматривать как дальнейшее развитие процессов, начало которым было положено в рамках авангардизма и функционализма.
С другой стороны, нельзя отрицать тот факт, что попытки алгоритмизации искусства существовали, очевидно, всегда. Ведь алгоритм есть система правил, описание последовательности действий, которые необходимо совершить для решения определенной задачи. В этом аспекте «Канон» Поликлета также можно рассматривать как алгоритм.
В рамках традиционного (нецифрового) искусства тенденция алгоритмизации наиболее полно проявилась в концептуализме.
Несмотря на то, что концептуальное искусство сформировалось в конце 1960-х гг. в США, его основная идеология прослеживается в более раннем творчестве многих европейских художников. Так, Р. Смит указывала, что уже Дюшан свел творческий акт к потрясающе рудиментарному уровню - к решению называть какой-либо объект или деятельность искусством, а его «Фонтан» (1917) можно рассматривать как классическое прото-концептуальное произведение [7]. Один из основоположников направления, Дж. Кошут, в своем эссе «Искусство после философии» (1969) также писал, что после Дюшана все искусство является концептуальным.
Произведения концептуализма могут представлять собой описание или текст, как например работы, собранные в книгах «Утверждения» (“Statements'", 1968) Вайнера или «Грейпфрут» (‘Grapefruit", 1964) Йоко Оно, а также быть созданы путем четкого следования за набором письменных инструкций [8].
Ле Витт писал, что если художник использует концептуальную форму искусства, то это означает, что все планирование осуществляется и все решения принимаются заблаговременно, а выполнение является чисто технической задачей: «идея становится машиной, которая делает искусство» [9]. Это описание практически полностью применимо к алгоритмическому цифровому искусству, когда художник заранее программирует порядок выполнения работ по созданию художественного произведения и устанавливает различные критерии эстетического выбора.
Концептуалист Р. Берри говорил, что его произведения не занимают какого-либо места и их местонахождение неизвестно. Эти характерные особенности произведений концептуального искусства явно присутствуют в произведениях сетевого искусства, анализируя особенности которого П. Барклай писала, что любые «... попытки контролировать авторские права над работой, размещенной в Интернет, бесплодны. Как только изображение появляется на мониторе компьютера -оно уже в этом компьютере, даже если его разрешение ниже, чем у “подлинника”...» [10]. Сравните это со словами автора «Декларации намерения» (1968) Л. Вайнера, говорившего, что если кто-либо знает о его работе, то уже обладает ею [11].
Смещение в рамках концептуализма акцента с изобразительности на концептуальность обусловило значительное снижение требований к умению художника работать с физическим материалом, т. е. к тому модусу искусства, которое обозначают греческим термином techne, означающим «ремесло», «наука», «хитрость», «ловкость».
В античной традиции не существовало специального термина для обозначения того, что мы сегодня называем «искусством», но именно в этой традиции «были эксплицированы три фундаментальные понятия, раскрывающие искусство в форме триединства: Poiesis - Mimesis - Techne» [12]. При этом, как подчеркивает Браун, именно от греческого “techne"" происходят латинские термины “artem” или “ars” [13].
Несмотря на то, что в античности искусство мыслится как творение (poiesis), воспроизведенное (mimesis) в материале через умение (techne), античные мыслители, размышляя о сущности искусства, акцентируют
1S0
свое внимание на различных модусах указанного триединства. При этом как в античности, так и в последующие исторические эпохи внимание перераспределялось преимущественно между модусами poiesis и mimesis. Techne же всегда рассматривалось как непременное условие любой художественной деятельности.
Даже в авангардных течениях начала ХХ в., аспектам techne все еще уделяется значительное внимание. Примером может служить принцип «сделанности» П.Н. Филонова, предполагающий непременное наличие у художника профессиональных и ремесленных навыков.
Но во второй половине ХХ в. вследствие развития технических направлений изобразительного искусства значение модуса techne в искусстве представляется уже весьма условным.
На самом деле, с распространением технических, а позднее и цифровых технологий аспекты techne не уходят и не теряют своего значения в искусстве, они трансформируются. Так, с приходом в изобразительное искусство цифровых технологий, techne как ремесло и умение художника работать с физическим материалом трансформируется в его умение работать с цифровыми устройствами, а также в умение моделировать свойства и «поведение» физических материалов.
Характерно, что с возникновением новых технических средств художники непременно исследуют их художественные возможности с использованием традиционных материалов. Так, с распространением фотографии такие исследования проводились в рамках «новой вещественности», прецессио-низма, а позднее - поп-арта и гиперреализма; а с распространением компьютерной графики - в рамках пикселизма (pixelism) - имитаций пиксельных изображений низкого разрешения (low resolution), выполняемых в технике традиционной масляной живописи на холсте.
Свойственную цифровому изобразительному искусству интерактивность переосмысливает в рамках традиционного изобразительного искусства М. Богомолова. Для создания серии работ «Касательно искусства» («Касательно искусства I», 2007; «Черный квадрат», 2008; «Апроприируя апроприации апроприаций», 2009 и др.) худож-
ник использует специальные краски-мастики, изменяющие светопропускную способность в зависимости от температуры. Первоначально работы представляют собой монохромные матовые поверхности, прикасаясь к которым, зрители за счет теплоты своего тела «проявляют» их отдельные участки. При этом оставленные ими «отпечатки» сами становятся элементами художественного произведения. Остывая, работы возвращаются в первоначальное состояние.
С использованием близкой технологии проблема интерактивности в изобразительном искусстве была исследована британским коллективом “rAndom International" (Стюарт Вуд, Фло Орткрасс, Ханнс Кох и др.) в проекте «Отдавая должное Френсису Бэкону» (“A Tribute to Francis Bacon”, 2008). Но если философско-эстетический поиск британского коллектива лежал в рамках эстетики баум-гартеновского типа, т. е. был сосредоточен на одном из «высших» чувств - зрении, то исследования Богомоловой осуществляются уже в рамках физиософии и хаптики (от haptikos - осязательный, тактильный), которая, по мнению М. Эпштейна, в самое ближайшее время должна оформиться в отдельную философскую дисциплину и сосредоточиться на изучении осязания как основы познания и творчества [14].
Во второй половине ХХ в. в рамках институциональной теории искусства Д. Дикки наконец «разрешается» проблема соотношения ремесла и искусства. В это же время практическая самокритика искусства достигла наивысшего драматизма и вопрос «что есть искусство?» обернулся вопросом «что не есть искусство и почему?», а затем трансформировался в известный вопрос Н. Гудмена «когда искусство?» [15]. И именно в это время в рамках авангарда «новой волны» происходит радикальный отказ от материализации художественного произведения, а также отказ от признания роли искусства как отражения действительности.
В цифровом изобразительном искусстве нематериальность присутствует уже иммо-нентно, а алгоритмическое искусство отказывается от отражения действительности еще более радикальным способом. Так, если в ленд-арте материалом для произведений служат природные ландшафты и естественные объекты, то алгоритмическое искусство
использует уже не сами ландшафты или объекты, а законы, по которым они создаются природой. Классическим примером использования таких законов может служить направление цифрового изобразительного искусства, часто обозначаемое как «фрактальная графика» и основанное на визуализации геометрических или арифметических фракталов с помощью определенного алгоритма.
Процесс становления цифрового искусства совпал с периодом становления постмодернизма, в условиях которого вся культура прошлого представляет собой «музей / питомник», откуда можно заимствовать и «иронически и весело манипулировать чужими художественными кодами» [16]. Такое манипулирование наиболее полно проявилось в рамках апроприативного искусства.
В визуальных искусствах термин «апроприация» часто используется по отношению к заимствованным элементам при создании новых работ. Такими элементами могут быть образы, формы или стили, а также материалы и техники, заимствованные вне контекста искусства.
Если рассматривать реинтерпретацию заимствованных изображений и концептов из окружающего мира как апроприацию, то в качестве апроприативных можно рассматривать большинство художников, в т. ч., например, Леонардо да Винчи, широко использовавшего метод рекомбинации; а если считать апроприацией любое заимствование материалов и техник из области не-искусства, то апроприативными художниками становятся многие представители алфавитного искусства, ленд-арта, поп-арта и др., а также все художники, использующие многочисленные техники коллажа.
Так, упоминавшийся выше реди-мейд Дюшана «Фонтан» (1917) является примером присвоения изначально нехудожественного объекта, а апроприированная им «Мона Лиза» Леонардо да Винчи, первая версия которой -«L.H.O.O.Q.» - появилась в 1919 г. - примером присвоения художественного образа.
Указанная работа Леонардо да Винчи вообще пользуется чрезвычайной популярностью для целей апроприации: в 1914 г. образ Моны Лизы апроприирует Казимир Малевич («Композиция с Моной Лизой»); в середине 1970-х гг. - Филипп Петерсон из Control Data Corp., создавший на ее основе
широко известный компьютерный портрет с использованием 100 градаций серого; на рубеже тысячелетий - художник «компьютерного экрана» Георгий Пузенков («Одиночная Мона Лиза 1:1», «Башня времени Мона 500», «Мона Лиза отправляется в Россию», «Мона Космос 21»).
Работы, выполненные Куртом Швиттерсом с использованием техники ассамблажа, также могут быть рассмотрены как апроприации. Показательно, что творчество Швиттерса оказало сильное влияние на американское авангардное искусство в целом и на мастера апроприации Р. Раушенберга в частности.
Прием апроприации широко использовали в своем творчестве представители поп-арта (Лихтенштейн, Олденбург, Уорхолл и др.).
Несмотря на столь длительную традицию применения этого приема в художественной практике, использование термина «апроприативное искусство» (“appropriation art”) для обозначения направления в искусстве приходится на 1980-е гг., когда формируется движение художников-апроприацио-нистов (appropriationists), провозгласивших присвоение своим основным творческим методом.
Одними из пионеров и одновременно одними из наиболее ярких представителей направления являются американские художники Шерри Ливайн, Филипп Тааффе и Майк Бидло.
В рамках цифрового искусства прием апроприации широко используют такие художники, как Никки Ли, Пол Пфайффер, Кори Архангел (автор компьютерной игры «Я стреляю в Энди Уорхолла», где во взятой за основу игре-стрелялке 1984 г. “Hogan's Alley” цели были заменены на изображения Папы Иоанна Павла II, Флавора Флава и Энди Уорхолла) и др.
Традицию апроприации фотоматериалов
и, прежде всего, журналистской фотохроники, начало которой было положено Энди Уорхолом, Леоном Голубом, Марлен Дюма, Люком Туманом, Шерри Ливайн и др., продолжает Джой Гарнетт.
В рамках сетевого искусства М. Манди-берг в 2001 г. создает два ресурса -AfterWalkerEvans.com и AfterSherrieLevine.com. на которых размещает абсолютно идентичные фотографии, представляющие собой
цифровые копии оригинальных произведений Эванса и результат их апроприации Ли-вайн соответственно. Более того, он снабжает их инструкциями по печати, а также сертификатом, удостоверяющим, что автором распечатанных работ является именно он, Мандиберг, т. к. именно он установил «правильные» параметры печати (сертификат заверяется личной подписью лица, распечатавшей работы).
Это еще раз подтверждает обоснованность замечания Беньямина о том, что «в еще большей степени воспроизведенное произведение искусства становится произведением искусства, выполненным для воспроизводимости» (цит. по [17]).
Использование приема апроприации часто порождает длительные судебные разбирательства, сопровождаемые многочисленными дискуссиями в прессе. Это невольно возвращает нас к античной традиции, когда перенимаемое художником «у других еще не рассматривается как их собственность: природа принадлежит всем, и идея рассматривается изначально как представление хотя и возникшее в субъекте, но наделенное сверхсубъек-тивным и даже нормативным значением» [18].
Именно эта традиция была переосмыслена в рамках постмодернизма, придавшего плагиату статус творческого метода. Однако в рамках постмодернизма плагиат и присвоение находят свою основу в принципиально ином, апроприативном сознании, о котором в процессе анализа экономики желания писал Гваттари. В таких условиях искусство становится принципиально амиметическим.
Таким образом, присущая цифровому изобразительному искусству безобъектность (нематериальность) лежит в общем русле развития изобразительного искусства. Как было показано нами ранее, становление принципиально нового, виртуального (цифрового) типа искусства было подготовлено и предопределено в рамках постмодернизма [19]. На неразрывную связь между постмодернизмом и цифровыми технологиями указывают многие специалисты. Так, например. М. Лавджой четко соотносит модернизм с «машинной эрой», а постмодернизм - с «эрой электронной» [20]. Однако нам представляется, что дальнейшее развитие и распространение цифровых технологий в искусстве теперь уже само является основой ста-
новления принципиально новой художественной парадигмы - парадигмы постпостмодернизма, в рамках которой мировосприятие смещается от недетерминированности, необратимости, нелинейности и делокализован-ности к детерминированности, обратимости, дискретности и нелокальности.
1. Ерохин С.В. Проблема подлинности произведений цифрового изобразительного искусства // Вестн. Тамб. ун-та. Сер. Гуманитарные науки. Тамбов, 2008. Вып. 10 (66). С. 159-165.
2. Постмодернизм. Энциклопедия. Мн., 2001. С. 522.
3. Christies. URL: http://www.christies.com (дата обращения: 06.04.2009).
4. Могилевская Т. Сетевое искусство - динамика в России // Художественный журнал. 2000. № 28/29. С. 53-57.
5. Greenfield G.R. Art by Computer Program == Programmer Creativity // Digital Creativity. 2006. V. 1 (17). P. 25-35.
6. Власов В.Г. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства: в 10 т. СПб., 2004-2008. Т. 1. С. 45.
7. Smith R. Conceptual Art // Concepts of Modern Art. N. Y., 1981. P. 256-272.
8. Chilvers I. A Dictionary of Twentieth-Century Art. Oxford, 1999.
9. LeWittS. Paragraphs on Conceptual Art // Artfo-rum. 1967. № 5 (10). P. 79-83.
10. Barclay P. Computer Art: A Contradiction in Terms? URL: www.nyartsmagazine.com/index. php?option=com_content&task=view&id=2471 &Itemid=25 (дата обращения: 06.04.2009).
11. Fietzek G. Having Been Said: Writings & Interviews of Lawrence Weiner 1968-2003. Ostfil-dern-Ruit, 2004.
12. Новейший философский словарь / сост. А.А. Грицанов. Мн., 1998.
13. Brown F.B. Religious Aesthetics: A Theological Study of Making and Meaning. New Jersey, 1989. P. 81.
14. Эпштейн М. Философия тела // Эпштейн М. Философия тела; Тульчинский Т. Тело свободы. СПб., 2006.
15. Искусство Нового времени: опыт культурологического анализа / отв. ред. О. А. Кривцун. СПб., 2000. С. 47.
16. Маньковская Н.Б. «Париж со змеями» (Введение в эстетику постмодернизма). М., 1994. С. 8-9.
17. Краус Р. Переизобретение средства // Синий диван. 2003. № 3. C. 110.
18. Панофски Э. Idea: к истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма. СПб., 2002. С. 148.
19. Ерохин С.В. Цифровые технологии в современном изобразительном искусстве // Известия Волгоградского педагогического ун-та.
2008. № 8 (32). С. 145-149.
20. Lovejoy M. Digital Currents: Art in the Electronic Age. N. Y., 2004.
Поступила в редакцию 27.04.2009 г.
Erohin S.V. Digital art: receivership of traditions. In the article particularities of the digital fine arts are considered, the roots of its formation in traditional fine arts are tracked. Conclusion that DIFA lies in the main stream of contemporary fine arts and also is a base of formation of the new art paradigm of post postmodernism is drawn.
Key words: digital fine arts; net art; conceptual art; appropriation art; post postmodernism.
УДК 398.1
СПЕЦИФИКА СОХРАНЕНИЯ ФОЛЬКЛОРНОГО НАСЛЕДИЯ В ИНДУСТРИАЛЬНО-РАЗВИТОМ РЕГИОНЕ
© Т.В. Воробьева
В статье рассматриваются вопросы сохранения традиционной культуры в индустриальноразвитом регионе. Определяются культурологические основания изменения социального статуса фольклорного наследия в период сер. XIX - нач. XXI в. Выявляются способы, методы и основные направления деятельности по сохранению и возрождению культурного наследия (обрядового и музыкального фольклора) в индустриально-развитом регионе.
Ключевые слова: Кузбасс; фольклорное наследие; культурная деятельность.
В настоящее время в России активно идет процесс возрождения традиционных национальных культур. Одной из приоритетных целей Федеральной целевой программы «Культура России (2006-2010 годы)» является сохранение культурного наследия. В ней сказано: «Российская культура имеет глубокие исторические корни, основанные, с одной стороны, на традициях классического искусства, с другой - на традициях многонационального народного творчества. Различные исторические этапы, через которые проходила наша страна, оставили свой след в формировании ее культурного потенциала» [1].
Поэтому интегрировать формы традиционной культуры в современную социокультурную среду не только возможно, но и необходимо. Об этом свидетельствует все более проявляющаяся тенденция к возрождению и сохранению фольклора в общественной среде, которая выявляет повсеместный интерес к традиционной культуре народов, населяющих Кузбасс. Предпосылками для этого явились различные политические, социальные, экономические факторы, которые в XX в. особенно интенсивно начали оказывать влияние на сферу фольклорного творчества в Кемеровской области.
Кузбасс является наиболее населенным, урбанизированным и промышленно развитым регионом в России: из трех миллионов жителей 87 % проживают в 20 городах и 29 поселках городского типа. Для него характерен исключительно сложный этнический состав, обусловленный особенностями заселения края, который специфично отражается на национально-культурной сфере.
Таким образом, специфика заселения региона, его национальный состав и идеологическая направленность социалистической культуры во многом определяют процессы, произошедшие в XX в. в культурной сфере Кузбасса, а именно:
1) распад социально-культурной среды функционирования крестьянского фольклора вследствие индустриализации и урбанизации края;
2) синкретизм культурных традиций переселенцев и коренного населения.
В настоящее время целью возрождения и использования историко-культурного наследия является сохранение национального своеобразия народов России с целью демократизации, гуманизации и стабилизации общества.
