Научная статья на тему 'Трансформация художественной коммуникации в искусстве XX века'

Трансформация художественной коммуникации в искусстве XX века Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

CC BY
933
201
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
ЭСТЕТИКА / AESTHETICS / ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КОММУНИКАЦИЯ / ARTISTIC COMMUNICATION / СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО / CONTEMPORARY ART

Аннотация научной статьи по искусствоведению, автор научной работы — Леонова Галина Юрьевна

В статье рассматриваются новые аспекты художественной коммуникации в рамках развития искусства XX века. Основным выводом является положение о трансформации коммуникации в сторону физического взаимодействия с объектом, участия в действии.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

TRANSFORMATION OF TWENTIETH CENTURY''S ART COMMUNICATION

The article discusses new aspects of the twentieth-century’s art communication. The main conclusion of it is that the aesthetics communication transforms towards spectator’s physical interaction with an object, participating in the artistic action.

Текст научной работы на тему «Трансформация художественной коммуникации в искусстве XX века»

ISSN 1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ ♦ 2014 ♦ 1 (57) январь-февраль ^

РАНСФОРМАЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОИ КОММУНИКАЦИИ В ИСКУССТВЕ XX ВЕКА

УДК 7.01«654» Г. Ю. Леонова

Московский государственный университет культуры и искусств

В статье рассматриваются новые аспекты художественной коммуникации в рамках развития искусства XX века. Основным выводом является положение о трансформации коммуникации в сторону физического взаимодействия с объектом, участия в действии.

Ключевые слова: эстетика, художественная коммуникация, современное искусство.

G . Yu . Leonova

Moscow State University of Culture and Arts, Ministry of Culture of the Russian Federation (Minkultury), Bibliotechnaya str., 7, Khimki city, Moscow region, Russian Federation, 141406

^ TRANSFORMATION OF TWENTIETH ^

CENTURY'S ART COMMUNICATION

The article discusses new aspects ofthe twentieth-century's art communication. The main conclusion of it is that the aesthetics communication transforms towards spectator's physical interaction with an object, participating in the artistic action.

Keywords: aesthetics, artistic communication, contemporary art.

Искусство всегда было средством коммуникации, но именно сегодня, в эпоху интерактивных, процессуальных и публичных художественных практик, этот аспект представляет особый интерес. В целом, для искусства ХХ века характерно повышенное внимание к роли аудитории. На протяжении века, вследствие развития технологий и средств массовой информации, искусство становится всё доступнее для массовой публики. В этот же период к исследованию художественного воспри ятия, понима ния, ком му ни ка ции обращаются гуманитарные дисциплины.

Под художественной коммуникацией мы понимаем процесс взаимодействия или об-

щения зрителя с произведением искусства в рамках художественного пространства, который включает в себя передачу и получение художественной информации через разные каналы; её интеграцию в сознании зрителя. Спецификой художественной информации является «непереводимость в любую иную знаковую систему, невозможность её "перекодирования" даже на другой художественный язык» [4, с. 278—279]. Информация передаётся от автора к зрителю посредством произведения, но коммуникация со многими образцами современных художественных практик подразумевает более сложные, чем восприятие сообщения, процессы:

228 ЛЕОНОВА ГАЛИНА ЮРЬЕВНА — аспирантка кафедры теории культуры, этики и эстетики Мос-

ковского государственного университета культуры и искусств

LEONOVA GALINA YUR'EVNA — doctoral student of the Department of Theory of culture, ethics and aesthetics, Moscow State University of Culture and Arts

e-mail: [email protected] © Леонова Г.Ю., 2014

^ Искусствознание

Ф

участие зрителя в создании произведения; физическое взаимодействие с интерактивным объектом; использование многих каналов восприятия. Такого рода общение стало возможным в рамках постмодернистского искусства. Через модернистские практики отказа от изобразительности и фигуратив-ности, провокативного обращения к аудитории, исключительного внимания к вопросам сущности искусства, интереса к тишине и шумам, помехам в «сообщении» — искусство во второй половине XX века приходит к ориентации на массового зрителя, усилению игрового, ироничного начала, актуализации процессуальных форм, перенесению акцента с изображения реальности на её использование как места действия и материала для произведения.

Далее, подробнее рассмотрим некоторые линии развития искусства и остановимся на новых чертах коммуникации, которые они предлагают. Обращение к активному, интерпретирующему зрителю можно найти уже в творчестве Марселя Дюшана. Такие работы, как «L.H.O.O.Q.» и «L.H.O.O.Q. Shaved», в первую очередь, постулируют идею, в них — критика традиционного искусства, вызов публике и всему миру искусства. Американский философ Тимоти Бинкли в работе «Против эстетики» (1977) отмечает, что произведения такого рода принципиально отличаются от традиционных. По мнению Т. Бинкли, традиционные произведения искусства априори являются эстетическими объектами, а формировать суждение по их поводу молено только посредством чувственного опыта. В противовес этому в произведениях М. Дюшана философское начало отодвигает эстетическое на второй план или исключает совсем. Чтобы иметь суждение о работе, достаточно пересказа её идеи. «Мы смотрим на "Мона Лизу" Леонардо да Винчи, что бы полу чить представ ление о том, как она выглядит, а к дюшановскому творению обращаемся для получения информации, для получения доступа к выраженной идее» [1, с. 292—293]. Всё искусство содержит фило-

софское начало, а эстетическое восприятие включает и интеллектуальный компонент, но именно Дюшан предпринимает попытку преодолеть господство видимого в пользу концептуального. Художник создаёт искусство посредством маркировки предметов реальности в качестве произведений. Таким образом, в процессе восприятия «реди-мейдов» как предметов искусства перед зрителем встаёт задача не просто интерпретации, но поиска ответов на вопросы о самой сущности искусства, о его границах, критериях. Для своего времени эти работы действительно были провокационными и требовали для понимания знаний в области истории искусств. По этому пути в середине XX века пошло такое значимое направление, как концептуализм. В работах кон цеп туа листов на место репрезен та-ции художественных образов, отсылающих к идее, сюжету приходит презентация самой идеи. Концептуализм развивает до предела философское начало в искусстве, оно практически вытесняет остальные составляющие. В статье «Искусство после философии» (1969) Джозеф Кошут отмечает, что, начиная с модернизма (с творчества М. Дюшана), всё искусство становится концептуальным, а так же говорит о сущ но сти ис кусст ва во имя его развития. При этом задача автора состоит не в передаче некоего сообщения, которое в неизменном виде получает зритель, а только в презентации сообщения [5]. Коммуникация с концептуальным искусством стремится к исключению образного компонента визуального искусства и сознательно ориентирована на критический анализ зрителя, интеллектуальную работу.

Другой аспект современной художественной коммуникации — прямое физическое взаимодействие с объектом, что стало возможным благодаря появлению арт-объек-тов. Об опредмечивании искусства, как о переходе от картины к объёмной структуре, пишет историк современного искусства Вернер Хофман: «основные художественные со бы тия свя за ны не со стан ковой кар тиной, а с той сферой, в которой идёт освоение

Ф

ISSN 1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ ♦ 2014 ♦ 1 (57) январь-февраль ^

Ф

третьего измерения» [7, с. 463]. Искусство ХХ века постепенно проходит процесс опредмечивания, который начинается с «ре-ди-мейдов» Марселя Дюшана. В 1920—30-е годы появляется кинетическая скульптура — одним из первых кинетических художников считается Александр Калдер, который соз да вал так на зы ваемые мо би ли — кон ст-рукции, приводимые в движение атмосферными явлениями. О кинетическом искусстве и взаимодействии с ним человека рассуждает в работе «Открытое произведение» Умберто Эко. Философ отмечает, что открытое произведение определяет бесконечное «поле интерпретационных возможностей». В случае с кинетическими структурами эти возможности реализуются зрителем, когда он «запускает механизм». Кинетические произведения заимствуют у зрителя энергию, которая приводит их в движение. Если, обходя круглую скульптуру человек, ищет удобный ракурс рассмотрения, то кинетическая структура, вместо ин терпретации, пре дос тав ляет человеку возможность воздействовать на неё. Так, в работах Калдера «форма сама движется на наших глазах, и его вещь становится "произведением в движении". Это движение согласуется с движением зрителя ... уже не должно возникать двух моментов, когда местоположение вещи и позиция её зрителя в точности совпадают. Поле вариантов выбора больше не подсказывается, оно реально, и про из ве дение представ ляет со бой поле возможностей» [8, с. 174—175]. Эта линия про дол жа ет ся в ис кусст ве на ших дней в лице интерактивных, цифровых инсталляций и др. Н.Б. Маньковская в работе «Эстетика постмодернизма» отмечает, что одним из феноменов в художественной культуре 1990-х годов стал тех нообраз, при шед ший на смену классическому художественному образу. Термин технообраз, введённый Анной Кок-лен, противопоставляется традиционному «текстообразу»: если образ сопряжён с интерпретацией, то технообраз заменяет интер пре та цию ин терак тив ным де лань ем, реальным взаимодействием с произведением.

Технообраз — образ технологического искусства, требует от зрителя знания инструкций, умения с ним обращаться [6, с. 307—309]. Взаимодействие зрителя с произведением, теперь, помимо операций внутри человеческого сознания, включает физические манипуляции человека, совершаемые внутри самого произведения (например, работа Ребекки Хорн «Блуждающие огни»). Таким образом, обращённость к зрителю, интерпрета-тивность искусства в некоторых современных прак ти ках трансформи ру ют ся в ре аль-ное физическое взаимодействие.

Физическое приближение произведения к человеку происходило не только посредством опредмечивания искусства, но и благодаря появлению произведений, ориентирующихся на специфические зрительные ощу-ще ния ре ци пиен та, соз даю щие ил лю зорные про странст ва. В рам ках та ких на прав ле ний, как оп-арт, абстрактный экспрессионизм и лайт-арт, художники работали с цветовыми и световыми полями, создавали специальные про странст ва, в ко торых зри тель мог по терять ощущение реальности. Коммуникация с такими произведениями происходит как погружение в пространство картины, вхождение почти в гипнотическое медитативное со стоя ние. В 1960-е годы соз да ние спе ци фи-ческих сред стало общим местом для многих художественных практик. Аллан Капроу — один из идеологов хеппенинга, начав творчество с «живописи действия», стремясь к созданию объёмной картины, пришёл к форме «искусства случая», где художник создаёт лишь де ко ра цию и некую ис ход ную си туа-цию, остальное — живые действия и опыт участвующих. Художественная коммуникация в таких произведениях-событиях проходит как про жи ва ние их че лове ком, ес ли произведение — ситуация, зритель перемещается в условное пространство картины. Участвуя в соз да нии про из ве де ния, он ста но вит ся соавтором, а художник, напротив, практически растворяется в произведении. В одном ряду с хеппенингом принято упоминать такой вид «искусства действия», как пер-

Ф

^ Искусствознание

Ф

форманс. В рабо тах Вен ских ак цио ни стов, группы Флюксус, М.Абрамович, К.Бертена — произведением становится представление «автор в неких заданных обстоятельствах»: общение с дикими животными, разыгрывание ри туаль ных дей ст вий, взаи модей ст вие художника и зрителя. Эти тенденции новейшего искусства, выразившиеся в работе с самой реальностью, вместо её репрезентации, дви же ние от кар ти ны к дейст вию тео ре тик медиа-искусства Петер Вайбель охарактеризовал как «перформативный поворот». Он отмечает также изменение роли аудитории в искусстве: зритель выступает как соуча-ст ник творче ст ва. В ко неч ном счё те, по мнению П. Вай бе ля, та кая ак тив ность в рам ках художественной коммуникации приводит к творческой активности в обыденной жизни человека. С приходом Интернета, искусство утрачивает монополию на креативность, «мы впервые в истории обретаем "пространство", где "миряне", а не только "посвящённые", могут представить свои работы другим при помощи медиа» [3, с. 280].

Со от но ше ние ком му ни ка ции в жиз ни и в художественном пространстве в конце века проявилось в произведениях «искусства взаимодействия». Речь идёт не столько о коммуникации зрителя и художника, сколько о ком му ни ка ции людей внут ри соз дан ной художником среды. Автор термина — французский теоретик и критик искусства Николя Буррио в книге «Эстетика взаимодействия» пишет: «произведение искусства может быть определено объектом взаимодействия, геометрическим местом коммуникации между бесчисленными корреспондентами и адресатами» [2]. Яркий пример этого направле-

ния — работа «Полигон» К. Хёллера (2006), представ ляю щая со бой ог ром ную гор ку для спуска, установленную в музее. В «искусстве взаимодействия» произведениями выступа ют не са ми объ ек ты или про стран ст ва, но коммуникативное поле, возникающее внутри и вокруг них. Целью художественной коммуникации становится коммуникация социальная, а искусство выступает посредником, инициатором общения.

Обратившись к фактам развития искусства XX века, молено выделить общие моменты трансформации художественной коммуникации: изменяется роль зрителя в общении с искусством — произведения рассчитаны на более активного зрителя. При создании работ учи ты ва ют ся особен ности зри тельского восприятия. Художественные объекты осваивают трёх мерное пространст во, ста новят ся ближе к зрителю, чтобы он мог физически воздействовать на них. Произведения концептуального искусства обращаются к философствующему зрителю, требуют интеллектуального усилия аудитории, включают зрителя в игру, во взаимодействие с художником. Центральным становится момент ре-ак ции зри те ля, факт его присут ст вия. Раз ви-вая идею общения в рамках художественного пространства, «искусство взаимодействия» делает коммуникацию смысловым содержанием работы.

Следствием изменения роли зрителя является трансформация характера художественной коммуникации. На место интерпретации приходит взаимодействие с объектом, деланье, на место пассивного наблюдения — про жи ва ние опы та, уча стие, об щение с художником.

Ф

Примечания

1. Бинкли Т. Против Эстетики // Американская философия искусства: основные концепции второй половины XX века: антиэссенциализм, перцептуализм, институционализм : [антология] / под ред. Б. Дземидока и Б. Орлова. Екатеринбург : Деловая книга ; Бишкек : Одиссей, 1997. 320 с.

2. Буррио Н. Эстетика взаимодействия [Электронный ресурс] : [веб-сайт]// Художественный журнал. 2013. № 28—29. Режим доступа: http://www.guelman.ru/xz/362/xx28/x2808.htm (дата последнего обращения: 23.10.2013)

3. Вайбель П. Переписывая миры. Искусство и деятельность. Москва : Логос, 2011. 304 с.

4. Каган М. С. Эстетика как философская наука. Санкт-Петербург : Петрополис, 1997. 544 с.

Ф

ISSN 1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ ♦ 2014 ♦ 1 (57) январь-февраль ^

5. Кошут Д. Искусство после философии [Электронный ресурс] : [веб-сайт]. Режим доступа: http:// philosophy.ru/library/aesthetics/kosuth_art_after_philosophy.pdf (дата последнего обращения: 23.10.2013)

6. Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма. Санкт-Петербург : Алетейя, 2000. 347 с.

7. Хофман В. Основы современного искусства. Введение в его символические формы. Санкт-Петербург : Академический проект, 2004. 560 с.

8. Эко У. Открытое произведение: Форма и неопределённость в современной поэтике. Санкт-Петербург : Академический проект, 2004. 384 с.

References

1. Binkli T. Protiv Estetiki [Against Aesthetics]. Amerikanskaya filosofiya iskusstva: osnovnye kontseptsii vtoroy poloviny XX veka: antiessentsializm, pertseptualizm, institutsionalizm [American philosophy of art: the basic concept of the second half of the XX century: anti-essentialism, pertseptualizm, institutionalism]. Ekaterinburg, Delovaya kniga Publ. [Business book Publ.], Bishkek, Odissey Publ. [Odysseys Publ.], 1997. 320 p.

2. Burrio N. Estetika vzaimodeystviya [Aesthetics of interaction]. Khudozhestvennyy zhurnal [Art magazine], 2013, № 28—29. Available at: http://www.guelman.ru/xz/362/xx28/x2808.htm (accessed 23 october 2013).

3. Vaybel' P. Perepisyvaya miry. Iskusstvo i deyatel'nosf [Copying the worlds. Art and activity]. Moscow, Logos Publ., 2011. 304 p.

4. Kagan M. S. Estetika kak filosofskaya nauka [Aesthetics as a philosophical science]. St. Petersburg, Petropolis Publ., 1997. 544 p.

5. Koshut D. Iskusstvo posle filosofii [Art after philosophy]. Available at: http://philosophy.ru/library/ aesthetics/kosuth_art_after_philosophy.pdf (accessed 23 october 2013).

6. Man'kovskaya N. B. Estetika postmodernizma [Aesthetics postmodernism]. St. Petersburg, Aleteyya Publ., 2000. 347 p.

7. Khofman V. Osnovy sovremennogo iskusstva. Vvedenie v ego simvolicheskie formy [Foundations of modern art. Introduction to its symbolic form]. St. Petersburg, Akademicheskiy proekt Publ. [Academic project Publ.], 2004. 560 p.

8. Eco U. Otkrytoe proizvedenie: Forma i neopredelennost v sovremennoy poetike [Public work: Form and uncertainty in contemporary poetics]. St. Petersburg, Akademicheskiy proekt Publ. [Academic project Publ.], 2004, 384 p.

#

НТОНАЦИОННАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ХОРОВОГО ЦИКЛА С. И. ТА НЕЕ ВА НА СЛО ВА Я. П. ПО ЛОНСКО ГО

УДК 784.5

Г. У. Аминова

Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского

В статье дан анализ хорового цикла С. И. Танеева (ор. 27) как музыкального воплощения философских идей, созвучных русской религиозной философии, утверждающей творчество как духовно преображающую, просветляющую деятельность. Интонационно-онтологический анализ цикла показывает созвучие музыкальной интонации слову поэта, утверждающего красоту как явление Истины в сердце человеческом.

Ключевые слова: русская музыка, С. И. Танеев, музыкальная интонация, хоровой цикл, православие.

232 АМИНОВА ГААИМА УРАЛОВНА — профессор кафедры гуманитарных наук Московской госу-

дарственной консерватории имени П. И. Чайковского

AMINOVA GALIMA URALOVNA — Professor of Department of the Humanities, Moscow State Conservatory (University) Tchaikovsky

e-mail: [email protected] © Аминова Г. У., 2014

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.