CC BY
408
ISSN 1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ ♦ 2014 ♦ 1 (57) январь-февраль ^
5. Кошут Д. Искусство после философии [Электронный ресурс] : [веб-сайт]. Режим доступа: http:// philosophy.ru/library/aesthetics/kosuth_art_after_philosophy.pdf (дата последнего обращения: 23.10.2013)
6. Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма. Санкт-Петербург : Алетейя, 2000. 347 с.
7. Хофман В. Основы современного искусства. Введение в его символические формы. Санкт-Петербург : Академический проект, 2004. 560 с.
8. Эко У. Открытое произведение: Форма и неопределённость в современной поэтике. Санкт-Петербург : Академический проект, 2004. 384 с.
References
1. Binkli T. Protiv Estetiki [Against Aesthetics]. Amerikanskaya filosofiya iskusstva: osnovnye kontseptsii vtoroy poloviny XX veka: antiessentsializm, pertseptualizm, institutsionalizm [American philosophy of art: the basic concept of the second half of the XX century: anti-essentialism, pertseptualizm, institutionalism]. Ekaterinburg, Delovaya kniga Publ. [Business book Publ.], Bishkek, Odissey Publ. [Odysseys Publ.], 1997. 320 p.
2. Burrio N. Estetika vzaimodeystviya [Aesthetics of interaction]. Khudozhestvennyy zhurnal [Art magazine], 2013, № 28—29. Available at: http://www.guelman.ru/xz/362/xx28/x2808.htm (accessed 23 october 2013).
3. Vaybel' P. Perepisyvaya miry. Iskusstvo i deyatel'nosf [Copying the worlds. Art and activity]. Moscow, Logos Publ., 2011. 304 p.
4. Kagan M. S. Estetika kak filosofskaya nauka [Aesthetics as a philosophical science]. St. Petersburg, Petropolis Publ., 1997. 544 p.
5. Koshut D. Iskusstvo posle filosofii [Art after philosophy]. Available at: http://philosophy.ru/library/ aesthetics/kosuth_art_after_philosophy.pdf (accessed 23 october 2013).
6. Man'kovskaya N. B. Estetika postmodernizma [Aesthetics postmodernism]. St. Petersburg, Aleteyya Publ., 2000. 347 p.
7. Khofman V. Osnovy sovremennogo iskusstva. Vvedenie v ego simvolicheskie formy [Foundations of modern art. Introduction to its symbolic form]. St. Petersburg, Akademicheskiy proekt Publ. [Academic project Publ.], 2004. 560 p.
8. Eco U. Otkrytoe proizvedenie: Forma i neopredelennost v sovremennoy poetike [Public work: Form and uncertainty in contemporary poetics]. St. Petersburg, Akademicheskiy proekt Publ. [Academic project Publ.], 2004, 384 p.
#
^^нтонационная организация хорового цикла с. и. та нее ВА на сло ВА я. п. по лонско го
УДК 784.5
Г. У. Аминова
Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского
В статье дан анализ хорового цикла С. И. Танеева (ор. 27) как музыкального воплощения философских идей, созвучных русской религиозной философии, утверждающей творчество как духовно преображающую, просветляющую деятельность. Интонационно-онтологический анализ цикла показывает созвучие музыкальной интонации слову поэта, утверждающего красоту как явление Истины в сердце человеческом.
Ключевые слова: русская музыка, С. И. Танеев, музыкальная интонация, хоровой цикл, православие.
232 АМИНОВА ГАЛИМА УРАЛОВНА — профессор кафедры гуманитарных наук Московской госу-
дарственной консерватории имени П. И. Чайковского
AMINOVA GALIMA URALOVNA — Professor of Department of the Humanities, Moscow State Conservatory (University) Tchaikovsky
e-mail: [email protected] © Аминова Г. У., 2014
^ Искусствознание
G. U. Aminova
Moscow State Conservatory (University) Tchaikovsky, Ministry of Culture of the Russian Federation (Minkultury), Bol'shaya Nikitskaya str., 13/6, Moscow, Russian Federation, 125009
TONAL ORGANIZATION CHORAL CYCLE OF S. I. TANEEV TO THE WORDS OF Y. P. POLONSKY
In the article analyzes the choral cycle S. I. Taneeva of the op. 27 as the musical embodiment of the philosophical ideas resembling to Russian religious philosophy, which asserts creativity as a spiritual and transformative, enlightening activity. Intonation and ontological analysis of the cycle shows the consonance of musical intonation to the poet's word claiming beauty as revealed truth in the human heart.
Keywords: Russian music, Taneev, musical intonation, choral cycle, Orthodoxy.
«Читающий поэт, — по словам А. Ахматовой, — читаемую поэзию усваивает не в общепринятом смысле слова, он усваивает её новым стихом» [8, с. 120]. Попытаемся услышать в хоровом цикле a caрpella ор. 27 С. И. Танеева интонационное «прочтение» композитором поэтического слова Я. П. Полонского.
Танеевский цикл ор. 27 (1909) открывает новую стра ни цу в ис тории русской свет ской хоровой литературы. В своём намерении способствовать «созданию национальной музыки» Танеев руководствовался идеей возрождения коренной древнерусской певческой традиции — идеей, ставшей особенно актуальной со второй половины XIX века благодаря фундаментальным трудам Д. В. Разумовского, В. М. Металлова, И. И. Вознесенского, С. В. Смоленского. Знатоки «российских древностей» отчётливо осознавали противоестественность утвердившегося с петровской эпохи концертного стиля церковной музыки и стремились восстановить «мелодическое благочестие» в православном богослужении.
В внекультовой музыке на фоне немногочисленных хоровых опусов Римского-Корса-кова, Чайковского, Гречанинова ярко выделяются танеевские «Вечерняя песня», «Песня короля Регнера», «Ноктюрн» и другие ранние хоры a caрpella. На сломе столетий
— XIX—XX — подобные опыты значительно умножились; появилась целая плеяда композиторов (В.Калинников, А.Кастальский, П. Чесноков, А. Архангельский), противопоставивших модным увлечениям Серебряного века прочную традицию. Укрепившееся в их кругу понимание музыки как средства «возведения ума на небо», как со-гласного пения, рождённого от сердца, было особенно близко Танееву. Такое осмысление музыки, естественно, направляло творческую энергию её создателей в русло отечественной хоровой традиции, к хоровому пению a caрpella. В этом отношении Танеева и его современников композиторов-хоровиков молено было бы уподобить мастерам древнерусского искусства, которые ревностно заботились о чистоте богослужебно-певческой системы и о сбережении её основ от воздействия инструментального «игрового» начала.
Ещё на раннем этапе своего творчества Танеев полагал, что истинно национальный художник призван освободить русское искусство от «манерности», «бесцельности», «искусственности», которые вызваны подражанием западным инструментальным формам. О преданности своему предназначению в музыкальной культуре свидетельствуют его многочисленные творения, в том числе хоровой цикл ор. 27 на слова Я. П. Полонского.
Ведущим содержательным мотивом по-
ISSN 1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ ♦ 2014 ♦ 1 (57) январь-февраль ^
ф
эзии Я. П. Полонского, как и А. С. Хомякова и А. К. Толстого, к которой обращается С. И. Танеев в кантатном жанре, становится вера в неодолимость человеческого духа. Выбирая стихотворения для цикла, Танеев явно руководствовался определённым драматургическим замыслом. В цикле Полонского три тетради: содержание поэтических текстов первой («На могиле», «Вечер», «Развалину башни, жилище орла...», «Посмотри — какая мгла.») сосредоточено на акте созерцания человеком природы; во второй
— главным действующим лицом становится человек. Он обращается то к стихии — в хоре «На корабле», то — к Богу в «Молитве», то внимает музыке сфер в хоре «Из вечности музыка вдруг раздалась!..». Наконец, в «Прометее» — последнем хоре этой тетради — он, преодолевая тьму, стяжает Любовь. Третья тетрадь («Увидал из-за тучи утёс.», «Звёзды», «По горам две хмурых тучи.», «В дни, когда над сонным морем.») напол-не на образ ами Солн ца, Вес ны, Звёзд, Моря, которые создают состояние внутреннего покоя, умиротворённости; они словно овеяны благодатью, разлитой в Божьем мире. В красоте земного мира поэт-мыслитель видит отражение Истины, духовной Красоты.
Содержание поэтического текста Полонского в танеевском цикле перекликается с тео рией «ум ных чувств» пат ристи че ской литературы, где «ум» — синоним «духа», а также с идеей П. Флоренского — младшего современника композитора — о Красоте как сердечном явлении Истины. Такого рода ана логии подска зыва ют ещё один возможный — «гносеологический» — вариант истолкования «программы» цикла: I часть
— созерцание, II часть — действие, III часть
— откровение. Красота, которою дышит все в природе, овладев сердцем, открылась ему как сущ ность все го су ще ст вую ще го.
Протоинтонационный импульс задаёт интонационную организацию танеевскому циклу. Энергия Красоты — логос стихов Полонского — порождает целенаправленность мелодического развития, осуществляемого по
принципу интонационного «прорастания». В цикле ор. 27 танеевская интонация со-звуч на слову Полонского, утверждающему Кра со ту как сер деч ное яв ление Ис ти ны. Тема вступления к первому хору «На могиле» служит порождающим импульсом и истоком интонационного развёртывания как всех двенадцати хоров в отдельности, так и цикла в целом. Её хоральная в плотной фактуре звучность, ритмическая размеренность в сочетании с внутренней устремлённостью настраивают на сокровенное повествование. Аналогично воспринимается начальная фраза стихотворения Я. Полонского: «Сто лет пройдёт, сто лет.», в которой содержится поэтическая аллегория вечности, бесконечности как атрибута горнего мира.
Особенностью темы «Сто лет.» является кру говращательное дви жение, заключённое в форму, напоминающую клубок, постепенно наращиваемый многочисленными витками. При этом мелодическое развитие следует логике, продиктованной смыслом составляющих исходную тему мотивов: фигуры нисхождения, восхождения и креста. В контурах темы очевидна «двойная» симметрия в обрамлении фигуры креста. Тема-эпиграф будто спрессовывается в знак, символ, управляющий динамикой, в которую композитор облекает «энергию подъёма из дольнего в горнее» [7, с. 81—82]. Духовно-энергетический импульс протоинтонации и предвосхищает, и оформляет главную идею цик ла, его ге неральную ин то на цию.
Осуществляемое по принципу «прорастания» с постоянным интонационным обновлением мелодическое развитие цикла следует его сюжетно-поэтической логике. Благодаря этому появляется возможность проследить формирование линеарного развития на мелодических фигурах, имеющих символическое содержание. Присущие теме «Сто лет...» закономерности образно-интонационного формования распространяются на тематизм цикла в целом.
Раз мыш ления о тай нах и про ти воре чи ях мира (вечном-временном, настоящем-про-
ф
^ Искусствознание
ф
шлом) (I тетрадь) приводят к осмыслению того, что тьма страха и безверия есть первопричина дисгармоничности бытия. Стремление преодолеть дис гармонич ность бы тия требует подвига духовного делания (образная сфера II тетради). Память о смерти вызывает «жажду истинного качества, волю к божественным содержаниям, решение выбирать и отбирать, верно, не ошибаясь и не обманываясь» (И. А. Ильин). Мир открывается перед человеком в удивительной гармонии природы (образ ная сфера III тетра ди).
Центром образно-тематического развития в цикле является хор «Молитва» [6], интонационной основой его, аналогично второй части кантаты «Иоанн Дамаскин» или серединному квартету № 5 «По прочтении псалма», является терцовый мотив-виток, относящийся к тематизму ответной сферы, утверждающий семантику света, покоя-равновесия. В «Молитве» две интонационные сферы соответственно запечатлевают состояние души в собеседовании с Богом. Первая сфера представлена мажорным тематизмом хора (As, Des, F-dur), в основе которого лежат речевые интонемы обращения (взывания). Ко второй интонационной сфере хора относятся минорные (f, b, a-moll) темы, восходящие к фигуре креста как выражению печали о грехе. В целом чередование тем, относящихся к двум сферам — надежды и упования, образует симметричную (концентрическую) композицию. Если прежде сопоставление или противопоставление образных сфер строилось как диалог, в котором каждая из них пред-става ла от носительно самостоятельной, то в центральном хоре цикла взаимодействие преобразуется в собеседование, согласование ума и сердца в душе: «Размыслите в сердцах ваших ... и утешитесь». Закономерно, что с центральным хором в цикле совпадает высшая точка образно-тематического развития: идея — мысль — созерцание.
Следующий после «Молитвы» хор «Из вечно сти музы ка вдруг раз да лась. » — сво его рода «молитвование», зажигающее луч, что
освещает путь духовного восхождения тане-евского Прометея, который воспринимается в христианском ключе. Интонационный комплекс хора «Прометей» содержит фигуры восхождения и креста. Подобная трактовка не противоречит церковно-христианской традиции: Тертулиан в «Апологетике» трактует Прометея как своего рода предвестника Мессии и Искупителя; по мнению Фульген-ция, похищенный Прометеем божественный огонь есть «божественно одухотворённая душа». Аналогично воспринимается и тане-евский Прометей, преодолевающий земные страдания на пути к вечному свету.
Таков смысловой вектор музыки II части цикла.
Как и в I части, здесь главенствуют поэтические образы природы. Однако Танеева не увлекают изобразительные возможности музыкального пейзажа как такового. Он будто «вчитывает» своё видение духовного Света, присутствующего в красоте природы.
Характерные для III части образы Солнца, Весны, Звёзд, «блуждающих» и «обомлевших» туч, «сонного моря» создают настроение внутреннего покоя, умиротворённости.
Уравновешенное, объёмное и глубокое звучание мужских голосов пиано в начале хора «Уви дал из-за ту чи утёс» вы зы ва ет ощущение заполненности пространства тёплым солнечным светом. Со вступлением женских голосов на фоне разреженной фактуры хора мужских голосов возникает свежая хоровая «краска», полная лёгкости, мягкости, воз душ но сти зву ча ния. Кон траст мужских и женских тембров, почти не встречавшийся ранее в цикле, — характерная особенность формообразования хоров «Увидал из-за тучи утёс...» и «Звезды». Этот тембровый «диалог», сопровождающий имитации мелодической, «утолщённой» трезвучием линии-пласта, распределённой между однородными голосами, служит достижению идеальной слит ности, ровности зву чания и чис то ты тембровых красок.
Интонационный «корень» последней части цикла образуют терцовая мелодическая
ф
ISSN 1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ ♦ 2014 ♦ 1 (57) январь-февраль ^
Ф
фигура равновесия и квинтовый нисходящий мотив (с верхним вспомогательным звуком либо с проходящим). Терцово-квинто-вая од нород ность всех фак тур ных ли ний в их очертании (горизонтальный план ткани) обусловли вает еди ный же прин цип вер ти-кальной ор га ни за ции — тре звуч ный. Совершенным образцом «поющей гармонии» является заключение хора «По горам две хмурых тучи.», где имитационное проведение основной темы во всех голосах двойного хора создаёт эффект вибрации трезвучной массы, благодаря которому хоровая партитура словно пронизывается благозвучием. В этом отношении трезвучие (символ фактур ного рав нове сия и гармо нии в кон тек сте классической эстетики) предстаёт в качестве интонации-архетипа по отношению к те-матизму III части. Эта его роль становится совершенно очевидной в последнем хоре — «В дни, когда над сонным морем.». Трезвучная гармония, выполняющая фоновую функцию в начале хора и сопровождающая двухголосную тему (в основе которой лежит терцовый мотив равновесия и квинтовая интонация), создаёт особый настрой умиротворённости, безмятежности. Контрапункт темы в восьмиголосной фактуре к концу хора приводит к окончательному, исчерпывающему тематическое развитие свёртыванию ин-то на ции в знак — в ку по ло образ ную фи гу ру на трезвучной оси. Это «озвученный жест» (по Меду шев скому) бессловес ного созерцания небесной благости.
Ведущим принципом интонационной формы III части является обратный развёртыванию (сообразно диалогичной логике интона-ци он ного ста нов ле ния I и II час тей) прин цип «стягивания» ткани в вертикаль. При этом графический (одномоментный) образ заключительной интонации близок по рисунку ключевой ин тонации. Сви детельст во тому — её куполообразная конфигурация. Символика «куполообразности» со свойственными ей в музыке Танеева значениями равновесия, симметрии, гармоничности дополняется ещё одним существенным значением — духовно-
го подъёма, «освещённого умным светом истины как сущего всеединства» [1, с. 194].
Композиция танеевского цикла отмечена исключительной целостностью, единством, которое обеспечивается упорядоченной системой образов. Основным образом крайних частей является созерцание Красоты природы; центральной части — делание (в значении духовного делания, или преображения ума). Данная триада подчиняется универсальной для цикла конструктивной идее куполообразное™. Архитектоническая целостность как обоб ще ние кон ст рук тив ных за кономер-но стей про из ве де ния в це лом может быть уподоблена небесному куполу, «звёздами прекрасноувенчанному» [цит. по: 2, с. 241], на языке христи анской сим воли ки обозначающему Веру в непреложность благодати, наполняющей Вселенную.
Приём сим мет ричного рас положения образных сфер подчёркивается тематическими «арками» вокруг центра, образуемого хорами «Молитва» и «Из вечности музыка..». Наиболее явно интонационные связи на расстоянии заметны в хорах «Вечер» [2] и «Звезды» [10], сходных как по симметрии тематического строения, так и по фактуре с характерным уплотнением верхней линии, как бы вос паряю щей над то ни че ским ор ган-ным пунктом.
В основе тематизма хоров «Развалину башни» [3] и «По горам две хмурых тучи» [11] лежит единое интонационное ядро — квинтово-секундовый мотив. Аналогичную роль теморождающего импульса в хорах «Посмотри — какая мгла» [4], «Молитва» [5], «Из вечности музыка.» [7] и «Увидал из-за тучи утёс» [9] выполняет терцовый мотив-виток. Кроме того, ключевая ин тонация в хоре «На могиле» [1] — в её экспозиционном развёрнутом и заключительном свёрнутом в «трезвучие-символ» виде (хор «В дни, когда над сонным морем» [12]) — одновременно выполняет две взаимоисключающие, казалось бы, функции — процессуально-побудительную (стимулирования интонационного потока) и структурно-кристалли-
Ф
ф
^ Искусствознание
Ф
зующую (куполообразной эмблемы).
Хоры цикла ор. 27 — не отдельные миниатюры, зарисовки при роды или настрое ний, а достаточно развёрнутые, со сквозным развитием музыкальные «фрески». Красота их «цветового» решения достигается великолепным мастерством композитора в использовании тембровых возможностей хорового звучания. В целом хор Танеева звучит как оркестр: тембральностью голосов ком-пози тор опе ри рует по доб но тем брам ин ст-рументальным. Это своего рода вокальный оркестр, особая выразительность которого за клю чает ся в уни каль ной спо собно сти человеческого голоса выражать не только настрое ние, но и смысл ин то ни руе мого слова. Танеев «отбирает слова и фразы, несущие наи боль шую смысло вую и образ ную нагрузку, и различными приёмами делает их для слушателя наиболее выпуклыми» [9, с. 142]. Например, в экспонирующих или резюмирующих эпизодах текст облекается в тематизм преимущественно аккордового (в хорах «На могиле», «На корабле», «Молитва», «Звезда») или унисонного («Развалину башни», «Прометей», ц. 32, «В дни, когда над сонным морем», ц. 7) склада.
Б. Асафьев, говоря о поэзии Я. П. Полон-ско го в сти хо тво рени ях — роман сах С. И. Танеева, отметил в них «совершенно новый аспект», касающийся отношения музыки и слова. На наш взгляд, «сплошное взаимодействие и неразрывность звучания» [3, с. 10] вполне проявлены и в хорах ор. 27. Танеев, изучая древнерусское певческое творчество, овладел гимнографическим принципом, характерным для интонации роспева:
мысль заключена в слове, слово в напеве; напев раскрывает значение слова, заключённую в нем мысль, идею.
Несмотря на относительную законченность и замкнутость каждого хора в отдельности (где художественный мир Я. Полонского раскрыт с максимальной полнотой), их образно-композиционная целостность позволяет говорить о претворении в тане-евской музыке единого для всего цикла образа Красоты.
Размышления о тайнах и противоречиях мира (вечном-временном, настоящем-прошлом) и миросозерцание (I часть) вскрывают дисгармоничность бытия. Стремление пре одо леть её вле чёт к под ви гу ду хов ного делания (образная сфера II части). Память о смерти вызывает «жажду истинного качества, волю к божественным содержаниям, ре шение вы би рать и от би рать, вер но, не ошибаясь и не обманываясь» [5, с. 338]. Мир открывается перед человеком в удивительной гармонии природы (III часть). Уточняя образное содержание танеевской музыки, воспользуемся рассуждениями Григория Паламы о том, что «весь этот чувственный мир создан был своего рода зеркалом над-мирного для того, чтобы путём духовного со зер ца ния его мы как по не ко ей чудес ной лестнице поспешили бы к тому (надмирно-му) бытию» [цит. по: 6, с. 389].
Посредством синергизма, или интонационного созвучия «перводвижений сердца» поэта и музыканта любомудров, в цикле ор. 27 Танеева воплощена идея Любви и Красоты, побуждающих волю человека к духовному подвигу.
Ф
Примечания
1. Булгаков С. Н. Православие: Очерки учения Православной Церкви. Москва, 1991. 413 с.
2. Бычков В. В. Малая история византийской эстетики. Киев, 1991. 408 с.
3. Глебов И. Русская поэзия в русской музыке. Петроград : Госиздат, 1921. 132 с.
4. Дамаскин Иоанн Полное собрание творений. Санкт-Петербург, 1913. — Т. 1. 223 с.
5. Ильин И. А. Собр. соч. : в 10 т. Москва, 1994. Т. 3. 592 с.
6. Лосский В. Н. Очерки мистического богословия восточной церкви. Москва, 1991. 285 с.
7. Медушевский В. В. Интонационная форма музыки. Москва, 1993. 262 с.
8. Найман А. Рассказы об А. Ахматовой // Новый мир. 1989. № 2. С. 98—131.
9. Ольхова К. А. Хоры а саре11а С. Танеева // Хоровое искусство. Ленинград, 1971. Вып. 2. С. 29—53.
ф
ISSN 1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ ♦ 2014 ♦ 1 (57) январь-февраль ^
References
1. Bulgakov S. N. Pravoslavie: Ocherki ucheniya Pravoslavnoy Tserkvi [Orthodoxy: Essays of the Orthodox church doctrine]. Moscow, 1991. 413 p.
2. Bychkov V. V. Malaya istoriya vizantiyskoy estetiki [The small history of Byzantine aesthetics]. Kiev, 1991. 408 p.
3. Glebov I. Russkaya poeziya v Russkoy muzyke [Russian poetry in Russian music]. Petrograd: Gosizdat Publ., 1921. 132 p.
4. Damaskin loann. Polnoe sobranie tvoreniy [The complete set of works]. St. Petersburg, 1913. Vol. 1. 223 p.
5. Il'in I.A. Sobranie soch. [Set of works]. Moscow, 1994. Vol. 3. 592 p.
6. Losskiy V. N. Ocherki misticheskogo bogosloviya vostochnoy tserkvi [Essays of mystical theology of eastern church]. Moscow, 1991. 285 p.
7. Medushevskiy V. V. Intonacionnaya forma muziki [The intonational form of music]. Moscow, 1993. 262 p.
8. Najman A. Rasskazy ob A. Akhmatovoy [Stories about A. Akhmatova]. Novij mir [New World], 1989, № 2, pp. 98—131.
9. Ol'hova K. A. Hory a capella S. Taneeva [Taneevs's a capella choirs]. Horovoe iscusstvo [Choral Art]. Leningrad, 1971. Vol. 2. pp. 29—53.
Символический мир куль туры
в путевых заметках анд рея бело го
УДК 130.2:7.036.45
# Ж.А. Береснева 0
Государственная академия славянской культуры (ГАСК), Москва
В центре внимания — культурфилософская проблематика путевых дневников А. Белого. Автор статьи характеризует особенности Белого как исследователя культуры, стремящегося уловить в звуковых и цветовых колебаниях древних восточных культур глубочайшие противоречия современного мира. В статье проанализированы характерные символы культур Востока и Запада, которые находят своё выражение в арабесках, орнаментах, одежде, в повседневных мелочах и, по мнению Белого, «несут мощный заряд» для возрождения европейской цивилизации.
Ключевые слова: путевая проза, культура, цивилизация, символы, наука о культуре.
Zh. A. Beresneva
State Academy of Slavic Culture, The Ministry of Education and Science of the Russian Federation, Khibinskiy proezd, 6, Moscow, Russian Federation
THE SYMBOLICAL WORLD OF CULTURE IN ANDREY BYELY'S TRAVELING NOTES
In the center of attention — cultural problematics travel notes A. Byely. The author of the article describes the features of White as a researcher culture, seeking to capture the sound and colour fluctuations of ancient Eastern cultures deepest contradictions of the modern world. The article analyzes the characteristic symbols of Eastern and Western cultures, which find their expression in Arabesque, ornaments, clothing, daily routine and, according to Byely, «are a powerful charge» for the revival of European civilization.
Keywords: Travelling public, culture, symbol, research of culture.
238 БЕРЕСНЕВА ЖАННА АЛЕКСАНДРОВНА — старший преподаватель, соискатель кафедры теории
истории культуры Государственной академии славянской культуры
BERESNEVA ZHANNA ALEKSANDROVNA - senior teacher, doctoral student of Department of theory of cultural history of the State Academy of Slavic Culture
e-mail: [email protected] © Береснева Ж. А., 2014
