CC BY
84
ЗВУК В КУЛЬТУРЕ. АКТУАЛЬНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ SOUND STUDIES / SOUND IN CULTURE:
NEW APPROACHES TO SOUND STUDIES
Татьяна Владимировна ЦАРЕГРАДСКАЯ / Tatiana TSAREGRADSKAYA
| Тристан Мюрай. «Озеро» (le Lac) для ансамбля (2001): аналитический этюд / Tristan Mu-rail. "Le Lake" (Le Lac) for the Ensemble (2001): Analytical Study |
Татьяна Владимировна ЦАРЕГРАДСКАЯ / Tatiana TSAREGRADSKAYA
Российская Академия музыки имени Гнесиных, Москва, Россия Профессор кафедры аналитического музыкознания, доктор искусствоведения
Gnessin Russian Academy of Music, Moscow, Russia Professor of the Department of Analytical Musicology, Doctor of Science (in Art Studies)
tania-59@mail. ru
ТРИСТАН МЮРАЙ. «ОЗЕРО» (LE LAC) ДЛЯ АНСАМБЛЯ (2001): АНАЛИТИЧЕСКИЙ ЭТЮД
Статья посвящена анализу пьесы Тристана Мюрая, написанной в период его пребывания в Америке. Стартовой точкой стало авторское предисловие, где композитор кратко обозначает материал и методы композиции, которые становятся предметом более подробного рассмотрения. Аналитической интерпретации подвергнуты понятия «музыкальный объект», обогащение и фильтрация, макетирование, ставшие возможными в результате применения программы Орептшю. Кратко освещаются этапы эволюции композиторской техники Мюрая, в результате которых композитор достигает нынешнего уровня владения материалом.
Ключевые слова: Мюрай, «Озеро», композиционная техника, музыкальный объект, Орептшю.
TRISTAN MURAIL. "LE LAKE" (LE LAC) FOR THE ENSEMBLE (2001): ANALYTICAL STUDY
The article is devoted to the analysis of Tristan Murail's piece "Le Lac" written during his stay in the United States of America. The author's remarks became the starting point of the analysis of music material and compositional approaches which became the object of detailed interpretation. Such notions as "musical object", filtration and enrichment as well as ma-quetting which appeared as a result of Openspace program became the objects of analytical interpretation. The composer develops his mastery of the composition in the course of evolution of compositional technique, the steps of which are described briefly.
Key words: Murail, Le Lac, compositional technique, musical object, Openmusic.
Тристан Мюрай - признанный лидер европейской академической музыки, один из зачинателей спектрального направления, музыкант со своим узнаваемым лицом и стилем. После бурного начала композиторской деятельности, после утверждения своей индивидуальной позиции в мире музыки Мюрай стал автором десятков сочинений, и это свидетельствует, что в отношении Мюрая можно даже говорить о «корпусе»
работ1, но, несмотря на обилие завершенных композиций, аналитика значительно отстает. Не в последнюю очередь это связано с тем, что композиционная техника Мюрая связана с использованием компьютерных программ, что сильно осложняет дело музыковеда. Это обстоятельство заставляет задуматься: следует ли входить во все эти детали
1 На сайте композитора сегодня можно насчитать 69 сочинений.
|3 (28) 20171
ЗВУК В КУЛЬТУРЕ. АКТУАЛЬНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ SOUND STUDIES / SOUND IN CULTURE:
NEW APPROACHES TO SOUND STUDIES
Татьяна Владимировна ЦАРЕГРАДСКАЯ / Tatiana TSAREGRADSKAYA
| Тристан Мюрай. «Озеро» (le Lac) для ансамбля (2001): аналитический этюд / Tristan Mu-rail. "Le Lake" (Le Lac) for the Ensemble (2001): Analytical Study |
во время анализа или можно обойтись финальным результатом, то есть партитурой и звучанием? Наверное, однозначный ответ здесь невозможен2. Мы начнем с более традиционного подхода, и целью наших усилий будет интерпретация одной из красивейших пьес, созданных в период работы Мюрая в Колумбийском университете - «Озеро» (2001) для ансамбля из 20 инструментов3. Что касается первого пути - отслеживания компьютерных действий в ходе композиции - то познакомиться с ними тоже можно, поскольку существует работа Розали Хирс об этой пьесе4. Ссылки на эту работу будут использованы в нашей статье.
На первый взгляд пьеса Мюрая - "Le Lac" -"Озеро" - навевает непосредственные ассоциации с «Морем» Дебюсси и входит в число композиций с пейзажным замыслом5. Однако по прочтении авторского комментария впечатление «импрессиони-стичности» становится не таким очевидным:
К северу от Нью Йорка есть большой регион парков и природных резерваций, имеющий множество озер, холмов и лесов. Я живу там в лесу, со всех сторон открытый внешнему миру, состоящему из деревьев, озера, и всюду идет жизнь. Каждый день, каждый час озеро освещается по-разному, настроение меняется. Оно вечно
2 Сошлемся здесь на мнение одного из ведущих музыковедов нашего времени, Ричарда Тарускина, рассматривающего эту дилемму именно как дилемму: если исходный материал анализа, то есть композиторские эскизы, недоступны или даже просто слишком сложны (как в случае с «Молотком без мастера» Булеза), всегда можно интерпретировать «поверхность» музыкального произведения, его доступный слуху облик.
3 Ensemble: 2.1.2.1 / 1.1.1.0 / 2perc / hp / pno / 1.1.1.2.1
4 Hirs, R. On Tristan Murail's "Le Lac"/Rosalie Hirs/Contemporary Compositional Tecniques and Openmus-ic. Ed. By R.Hirs, B.Gilmore.—Edition Delatour France, IRCAM Centre Pompidou. 2009. 283 p.
5 Напомним некоторые из «импрессионистских» назва-
ний Мюрая: Цвет моря (1969), Эстуарий (1972), Магел-
лановы облака (1973), Дрейф континентов (1973), Пески (1975), Тринадцать цветов заходящего солнца (1978), Гондвана (1980), Покорение Антарктиды (1982), Воздушные виды (1988), Зимние фрагменты (2000).
существует, но вечно меняется, отражая и приближая бесконечное движение времен года и климата. Это геометрически правильное место для наблюдений и раздумий, скромный символ вселенной. Как и озеро, эта пьеса построена на нескольких постоянно сменяющихся элементах: акустическом анализе шума дождя, барабанящего по поверхности озера, стилизованном раскате грома, крике некоей птицы, электронной модели квакания лягушки весной и аккордовой мелодии. Эти элементы трактуются как абстрактные музыкальные объекты, они изменяются, фильтруются, искажаются, обогащаются гармониями или превращаются в аккорды, нагромождаемые друг на друга. Они используются для чистого звучания и собственно музыкальной ценности - собственно их психологического воздействия. Это не попытка описать озеро, это не программная музыка. То, что для меня остается существенным из изна- 53 чальной модели - это игра постоянства и непостоянства, движение и сдвиги настроения, логика неожиданного, а также простота и порядок,
гнездящиеся в самом сердце сложного и хаотиче-
6
ского .
В приведенном тексте переплетаются несколько концептуальных позиций: символистская (озеро как символ вселенной), логико-диалектическая (переход и взаимодействие противоположностей - постоянство и непостоянство), синергетическая (поведение сложных и хаотических систем). Последняя особенно любопытна для нас, поскольку обнаруживает физико-математические области интересов Мюрая, сложившиеся в достаточно ранний период его творчества7. Особенно ярким свидетельством тому стала более ранняя пьеса 1994 года «Странные аттракто-
6 Murail T. Le Lac / URL: http://www.tristanmurail.com /en/oeuvre-fiche.php?cotage=27680 (дата обращения 10.08.2017)
7 До поступления в класс О. Мессиана Мюрай получил образование как лингвист (арабский язык) и в области экономики.
|3 (28) 20171
ЗВУК В КУЛЬТУРЕ. АКТУАЛЬНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ SOUND STUDIES / SOUND IN CULTURE:
NEW APPROACHES TO SOUND STUDIES
Татьяна Владимировна ЦАРЕГРАДСКАЯ / Tatiana TSAREGRADSKAYA
| Тристан Мюрай. «Озеро» (le Lac) для ансамбля (2001): аналитический этюд / Tristan Mu-rail. "Le Lake" (Le Lac) for the Ensemble (2001): Analytical Study |
ры»8, где композитор высказывал следующие идеи: «Название 'странные аттракторы' адресует нас новой математической вселенной, миру 'хаоса', где царят фракталы, исследуется турбулентность или рост населения. Некоторые из этих феноменов имеют запоминающиеся названия, возбуждающие воображение: канторова пыль9, снежинка Кох10, эффект бабочкип...Поэтическая сила этих новых математических объектов проистекает из того, что путем очень сложных, но скрытых операций можно получать формы простые, но богатые и стимулирующие воображение»12. Из этого следует, что композитор воспринимает мир многообразно, не только поэтически, но и с позиций современной науки, и мы вправе предполагать, что отголоски этих идей нам удастся найти в устройстве его музыки.
Что же мы можем расслышать в музыке «Озера»?
Как и подавляющее большинство композиций Мюрая, эта пьеса одночастна. Слух выделяет тонкую тембровую работу, которая в целом присуща спектральному направлению. Тембры вполне ассоциируются с некоторыми звуковыми эффектами из жизни озера: ломкая пуантилистическая ткань, создаваемая арфой и фортепиано, производит эффект водяных капель, а протяжный тихий свистящий звук у флейты кажется голосом каких-то насекомых. Если не впадать в звуковые изобразительные ассоциации, то первый «звукообраз»
8 Странные аттракторы - термин Д.Рюэля и Ф.Такенса, используется в теории сложных систем
9 Канторова пыль более известна как «классическое множество Кантора»
10 Снежинка Кох (в честь первооткрывательницы, Хель-ги фон Кох) - один из простейших видов фрактала
11 Эффект бабочки - термин, обозначающий свойство некоторых хаотичных систем: некое малое воздействие может иметь последствия в другое время и в другом месте (автор термина - Э. Лоренц)
12 Murail T. Attractors etrangees / URL: http://www.tristanmurail.com/en/oeuvre-fiche.php?cotage=27526 (дата обращения 10.08.2017)
представляет собой сумму континуального и дискретного элементов: Пример 1
LE LAC
pawalk Г r*t— MURAIL
Если искать какие-то музыкальные ассоциации, то это начало вызывает в памяти вступление к «Острову радости» Дебюсси: вначале трель, потом мелизматический «хвост». Трель у Мюрая здесь не простая, а особенная:
|3 (28) 20171
ЗВУК В КУЛЬТУРЕ. АКТУАЛЬНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ SOUND STUDIES / SOUND IN CULTURE:
NEW APPROACHES TO SOUND STUDIES
Татьяна Владимировна ЦАРЕГРАДСКАЯ / Tatiana TSAREGRADSKAYA
| Тристан Мюрай. «Озеро» (le Lac) для ансамбля (2001): аналитический этюд / Tristan Mu-rail. "Le Lake" (Le Lac) for the Ensemble (2001): Analytical Study |
Пример 2
В разъяснениях перед партитурой Мюрай указывает, что это «тембровая трель» (бисбильян-до); звук флейты становится переливчатым, «хамелеоновым».
Эта связка - «континуально-дискретное» -повторяется с различными вариациями одиннадцать раз, вплоть до т.119, каждый раз варьируясь. Вариации проходят по линии мелодии (меняется высота флейтовой трели), гармонии (общее звуковое облако «хвоста» становится то гуще, то прозрачнее, в разных вариациях используются звуки одного регистра, но разной высоты), ритма (это особенно заметно во втором элементе, где затейливая «россыпь», кажется, складывается из всех возможных ритмических узоров), тембровых комбинаций. При этом сохраняется то узнаваемое, что было задано в начале: тембровый окрас континуального элемента (трель у флейты), темброво-ритмический контур второго, дискретного элемента (арфа, фортепиано плюс небольшие вкрапления других тембров). Кроме этого, первые несколько проведений отчетливо выделяются цезурами (обратим внимание на генеральную паузу в т.5). Но по мере разворачивания музыки на оси времени элементы становятся все менее различимыми друг на фоне друга; идет процесс как бы перемешивания этих элементов. Если вспомнить слова Мюрая об «абстрактных элементах», которые он использовал (пьеса построена на нескольких постоянно сме-
няющихся элементах: акустическом анализе шума дождя, барабанящего по поверхности озера, стилизованном раскате грома, крике некоей птицы, электронной модели квакания лягушки весной и аккордовой мелодии. Эти элементы трактуются как абстрактные музыкальные объекты, они из- 55 меняются, фильтруются, искажаются, обогащаются гармониями или превращаются в аккорды, нагромождаемые друг на друга.), то возникает достаточно четкое представление о процессах в хаотических системах. Сошлемся на теорию сложных систем: «Если система обладает перемешиванием, то ее поведение естественно считать хаоти-ческим»13. Искусный расчет на еле сметные сдвиги, позволяющие как бы «приближать» первоначально обособленные элементы, позволяют вполне понять перемешивание не как метафору, а как прием. Все действия, которые обозначает композитор в аннотации - изменение, фильтрация, искажение, обогащение, превращение - могут быть прослежены в рамках работы с материалом.
Мы попытаемся несколько преобразовать это высказывание. Термины, которые в рамках работы с компьютером имеют вполне четкое значение, в партитуре несколько преображаются. Изменение - это генерализация вариативности, по-
13 Лоскутов А.Ю., Михайлов А.С. Основы теории сложных систем / Москва, Ижевск, 2007. С. 175.
|3 (28) 20171
ЗВУК В КУЛЬТУРЕ. АКТУАЛЬНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ SOUND STUDIES / SOUND IN CULTURE:
NEW APPROACHES TO SOUND STUDIES
Татьяна Владимировна ЦАРЕГРАДСКАЯ / Tatiana TSAREGRADSKAYA
| Тристан Мюрай. «Озеро» (le Lac) для ансамбля (2001): аналитический этюд / Tristan Mu-rail. "Le Lake" (Le Lac) for the Ensemble (2001): Analytical Study |
скольку и фильтрация, и искажение, и обогащение, и превращение могут быть названы «изменением». Фильтрация и обогащение - процессы, противоположные по смыслу, так как фильтрация предполагает вычленение каких-то характеристик из общего числа, а обогащение - добавление к уже имеющимся. Самым интересным представляется «искажение», поскольку оно стоит на границе тождественности элемента самому себе, на границе узнаваемости и неузнаваемости.
Сравним несколько проведений первоначальной связки. Если пример 1 можно назвать условно состоящим из 4х тактов (1 такт - виолончели с флажолетом, 2 такт - флейта с бисбильяндо, 3-4 такты - «россыпь» у арфы, фортепиано и скрипок), то пример 2 - это явный случай обогащения: Пример 3
Очевидно, что тт.1 и 2 копированы полностью, а вот «россыпь» удлинена на 1 такт и существенно уплотнена за счет введение в фактуру деревянных духовых. Кроме этого более развитым стал элемент фактуры у фортепиано: если в примере 1 это короткая восходящая последовательность из 4х звуков, то в примере 3 виден рост этого элемента, который дальше, в следующем проведении связки приводит к выделению его в пассаж, к тому же дублированный арфой:
1)
2)
3)
Процесс фильтрации приводит к обеднению фактуры; это происходит при четвертом проведении первой связки:
56
|3 (28) 20171
ЗВУК В КУЛЬТУРЕ. АКТУАЛЬНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ SOUND STUDIES / SOUND IN CULTURE:
NEW APPROACHES TO SOUND STUDIES
Татьяна Владимировна ЦАРЕГРАДСКАЯ / Tatiana TSAREGRADSKAYA
| Тристан Мюрай. «Озеро» (le Lac) для ансамбля (2001): аналитический этюд / Tristan Mu-rail. "Le Lake" (Le Lac) for the Ensemble (2001): Analytical Study |
Пример 4.
Звуковое «облачко» превращается в отдельные «капельки», модифицируя фактуру в раз-реженно-пуантилистическую.
Сам по себе процесс обогащения (равно как и фильтрации) таит в себе огромный потенциал, поскольку обогащение может идти (нарастать) как стремительно, превращая скромный элемент в развитую богатую фактуру, так и крайне постепенно, как бы исподволь меняя конфигурацию, что делает его пригодным для композиционной работы в рамках минимализма. Это «дыхание» процесса развития позволяет после свертывания звуковой материи первой связки ввести последующие элементы: выдержанные аккорды у деревянных духовых и
струнных, «закличку» у флейты (скачок на тритон), тихий рокот у ударных: Пример 5.
57
На данном этапе введено уже пять элементов, и, если верить Мюраю, их можно отождествить с теми, которые заявлены им в предисловии: дождь, гром, птица, лягушки, аккорды. Степень звукоподражания здесь явно неодинакова: ясно слышны капли дождя, нет никаких сомнений относительно грома, крик птицы можно узнать по скач-ковому ходу, протяженные аккорды тоже ни с чем не спутаешь, но где же лягушка? Методом исключения приходится допустить, что лягушка - это и есть флейтовая трель бисбильяндо...
|3 (28) 20171
ЗВУК В КУЛЬТУРЕ. АКТУАЛЬНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ SOUND STUDIES / SOUND IN CULTURE:
NEW APPROACHES TO SOUND STUDIES
Татьяна Владимировна ЦАРЕГРАДСКАЯ / Tatiana TSAREGRADSKAYA
| Тристан Мюрай. «Озеро» (le Lac) для ансамбля (2001): аналитический этюд / Tristan Mu-rail. "Le Lake" (Le Lac) for the Ensemble (2001): Analytical Study |
Если рассуждать о развертывании пьесы, то следует признать, что в ней почти отсутствует действенная драматургия. Мы не найдем здесь ни волновых нарастаний, ни движения к кульминации. Разделы формы скорее видны, чем слышны: в партитуре присутствует такой элемент членения, как тонкая двойная черта, иногда сопровождаемая генеральной паузой, иногда нет, но достаточно явственно прописанная. По этой двойной черте можно опознать наличие разделов в пьесе. Всего их 16, и они весьма неравноценны, как можно видеть из схемы:
1 раздел - тт.1 - 118= 118
2 - 119 - 175=56
3 - 176 - 214=38
4 - 215 - 227= 12
5 - 228 - 239=11
6 - 240 - 248=8
7 - 249 - 258=9
8 - 259 - 287=28
9 - 288 - 324=36
10 - 325 - 357=32
11 - 358 - 383=25
12 - 384 - 393=9
13 - 394 - 410=16
14 - 410 - 435=25
15 - 436 - 474=38
16 - 475 - 547=72
Здесь, конечно, выделяется своей продолжительностью первая секция, а затем мы наблюдаем стремительное сокращение продолжительности секций вплоть до самой крошечной, восьмитакт-ной, после чего разделы слегка укрупняются, с тем, чтобы снова «съежиться» в секции 12 (9 тактов). Повторим: разделы не контрастируют между собой, их членение скорее напоминает какое-то чередование сцен видового фильма. Общее ощущение от развертывания сходно с таким произведением, как, например, «Коптский свет» Мортона Фелдма-на, где музыка на протяжении 20 минут не столько развивается, сколько просто длится, репетитивно повторяясь с еле заметными изменениями, как это
и бывает в минимализме. Но Мюрай далек от минимализма, хотя эффект оказывается сходным. Сходство довершается малозаметными колебаниями динамики, которая все время пребывает в тихом состоянии.
В чем же смысл композиционной техники Мюрая?
По утверждению Доминика Гаранта14, композитор пользуется представлениями о «звучащем объекте» (objet sonore), разработанными Пьером Шеффером. Работая с компьютерной композицией, Мюрай оценил как полезную теорию «звучащих объектов» и это привело к созданию специфической композиционной техники, которую можно было бы образно назвать «пэтчворк» (лоскутное одеяло). Шеффер определял «звучащий объект» как некий «гештальт», то есть результат целостного акта восприятия, и это означает, что «звучащий объект» имеет ограничения по протяженности, он 58 должен охватываться нами целиком. Это вполне сообразуется с теми характерными для Мюрая короткими построениями, о которых шла речь выше. По данным Р. Хирс, Мюрай, так же, как и Шеффер, определяет «музыкальный объект» (видимо, это преобразование терминологии Шеффера) как «музыкальный материал, который достаточно короткий, чтобы его воспринимать как единство, и узнаваем даже после некоторых трансформаций»15.
Композиционная задача решается через сопоставление «музыкальных объектов» , которые представляют собой небольшие по времени построения (по замечанию Мюрая, от 5 до 7 секунд), во многом аналогичные штокхаузеновским «моментам», обладающие свойствами узнаваемости и инструментальной характерности. Будучи свободно распределенными в хронотопе произведения,
14 Garant D. Tristan Murail. Les objects sonores complexes / Paris, L'Harmattan. 2011.
15 Hirs, R. On Tristan Murail's "Le Lac"/Rosalie Hirs/Contemporary Compositional Tecniques and Openmus-ic. Ed. By R.Hirs, B.Gilmore. Edition Delatour France, IR-CAM Centre Pompidou. 2009. 283 p.
|3 (28) 20171
ЗВУК В КУЛЬТУРЕ. АКТУАЛЬНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ SOUND STUDIES / SOUND IN CULTURE:
NEW APPROACHES TO SOUND STUDIES
Татьяна Владимировна ЦАРЕГРАДСКАЯ / Tatiana TSAREGRADSKAYA
| Тристан Мюрай. «Озеро» (le Lac) для ансамбля (2001): аналитический этюд / Tristan Mu-rail. "Le Lake" (Le Lac) for the Ensemble (2001): Analytical Study |
эти «музыкальные объекты» создают дифференцированную по плотности музыкальную ткань, обладающую свойствами, с одной стороны, саундтрека (чередование привязанных к определенным визуальным образам мотивных «жестов»), с другой -классической композиции, в которой явственно проступают контуры вариаций. Создание «музыкальных объектов» - область работы как со спектрами реальных звуков (дождь, гром), где из спектрограммы выбираются участки наиболее привлекательного для композитора звукового контура, обеспечивающего связь с реальным звуковым явлением, так и чистой звуковой фантазии автора, опирающейся скорее на интуитивные, нежели научные представления.
Теперь проследим по материалам Р. Хирс действия Мюрая в процессе создания композиции. Из предисловия композитора к партитуре мы узнали о пяти «музыкальных объектах», которые он использует: дождь, гром, птица, лягушки, аккорды. «Музыкальные объекты» создаются путем акустического анализа реальных звучаний и переведением их в музыкально-звуковую форму (в случае с реальными звуками дождя и крика птицы это делается через устройство Вокодер). Используя программную среду Орептшю, он «заказывает» ей анализ звука дождя16 и затем «переводит» этот анализ в реальное звучание (пример 1). Тот же механизм был использован для получения мелодии
«крика птицы».
Однако такие объекты, как гром и «трель» лягушки - это продукт чисто слуховой работы. Как указывает Хирс, «анализ сэмпла грома в программе AudioSculpt привел к совершенно нерабочему результату»17. Это сподвигло Мюрая создать «стилизованное» изображение грома, где тремоло ударных (тамтам, большой барабан, гром) соединяется с трелями у фортепиано, которое как бы завершает громовой раскат. То же произошло и с трелью лягушки: флейтовая трель бисбильяндо была придумана Мюраем, вероятно, таким же образом, как это делал и его учитель Мессиан, отправляясь рано утром в лес и записывая птичье пение так, как мы обычно записываем музыкальный диктант. Все это дало возможность Мюраю манипулировать созданными «музыкальными объектами» как «пат-чами» (заплатками), используя технические наработки программы предыдущего поколения.
В результате в композиции обнаруживается определенный «дизайнерский» подход, где размещение «музыкальных объектов» в хронотопе всей композиции подчиняется «вопросо-ответному» ритму, заданному первоначальной связкой. Конечно, наиболее ясно этот подход все же виден на прекомпозиционных схемах. Одну из таких схем Р. Хирс приводит в своей статье:
16 Воспроизводится по статье Р.Хирс, цит.соч. C. 69.
17 Hirs, R. On Tristan Murail's "Le Lac"/Rosalie Hirs/Contemporary Compositional Tecniques and Openmus-ic. Ed. By R.Hirs, B.Gilmore. Edition Delatour France. IR-CAM Centre Pompidou. 2009. P. 69.
|3 (28) 20171
ЗВУК В КУЛЬТУРЕ. АКТУАЛЬНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ SOUND STUDIES / SOUND IN CULTURE:
NEW APPROACHES TO SOUND STUDIES
Татьяна Владимировна ЦАРЕГРАДСКАЯ / Tatiana TSAREGRADSKAYA
| Тристан Мюрай. «Озеро» (le Lac) для ансамбля (2001): аналитический этюд / Tristan Mu-rail. "Le Lake" (Le Lac) for the Ensemble (2001): Analytical Study |
60
|3 (28) 20171
ЗВУК В КУЛЬТУРЕ. АКТУАЛЬНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ SOUND STUDIES / SOUND IN CULTURE:
NEW APPROACHES TO SOUND STUDIES
Татьяна Владимировна ЦАРЕГРАДСКАЯ / Tatiana TSAREGRADSKAYA
| Тристан Мюрай. «Озеро» (le Lac) для ансамбля (2001): аналитический этюд / Tristan Mu-rail. "Le Lake" (Le Lac) for the Ensemble (2001): Analytical Study |
Возникает в своем роде «макет» произведения. Можно только догадываться, какую увлекательную игру может представлять собой такое компьютерное сочинение, где в памяти хранятся введенные в нее «музыкальные объекты», а дальнейшее - это их преобразование и комбинатори-ка18. И здесь на ум приходят некоторые классические образцы, такие, как романтическая симфоническая поэма с ее многотемностью и внутренним преображением тем, и свойственная Дебюсси тонкая мотивная работа, где, с одной стороны, главенствует повторность, с другой - ничто не повторяется в точности. Другие аналогии связаны с Мессиа-ном, который широко использовал в своей композиции монтажный принцип, который очень близок принципу «патчей».
Наш рассказ о пьесе Мюрая мог бы считаться законченным, если бы не ощущение обманчивости в той легкости, с которой действует композитор. Что это, в самом деле? Детская игра с «музыкальными кубиками»? Обращаясь к тому пути, который прошел Мюрай, понимаешь, что видимая элегантность его сегодняшней манеры складывалась непросто и отрабатывалась годами напряженного взаимодействия с компьютером как медиатором композиции. Обозначим некоторые этапы эволюции его техники.
Как известно, после окончания курса композиции у О. Мессиана Мюрай вместе со своим коллегой и другом Ж. Гризе познакомился в Риме с одним из самых необычных и оригинально мыслящих композиторов Европы, Дж. Шельси, который и стал инициатором более углубленного изучения молодыми композиторами тембровой стороны звука, и, глубже, звукового спектра. Этот интерес подогревался общей неудовлетворенностью молодых музыкантов общепринятой тогда сериальной тех-
18 Мюрай с удовольствием замечал, что «Озеро» было первым сочинением, целиком написанным с помощью компьютера, без участия дополнительных рукописных эскизов.
никой и вылился в серьезное увлечение обоих компьютерными технологиями, позволявшими, пусть и весьма грубо на тех порах, анализировать звуковой спектр и использовать полученные данные в новых композициях. Компьютерные технологии имели огромное значение для Мюрая и ключевыми композициями, отразившими его стремительный путь в этой области, стали: «Гондвана» для оркестра (1980), «Дезинтеграции» для семнадцати инструментов и магнитофонной ленты (1982), «Серен-диб» для 22 музыкантов (1992), «Таинственная лодка» для флейты, кларнета, скрипки, виолончели и фортепиано (1993), «Дух пустыни» для камерного ансамбля (11 инструментов) и электроники
(1994), «Разделение вод» для большого оркестра
(1995) и «Зимние фрагменты» для флейты, кларнета, фортепиано, скрипки и виолончели (2000). В каждом из этих сочинений Мюрай продвигался в 61 направлении своего композиционного метода, получившего бурный расцвет в сочинениях 2000 -2017 гг.
В середине 70х, когда компьютерный анализ звука композиторами делал первые шаги, возможности были ограничены и первые анализы были статичными - они несли информацию только об одном объекте, то есть записанном звуке во времени. Эти статичные анализы становились основой композиционного процесса: так, в своих ранних композициях и Мюрай, и Гризе использовали анализ сэмпла звука тромбона и еще некоторых инструментов. С развитием компьютеров стал возможным динамический анализ: этот анализ моделировал спектр во времени, обнаруживая процессы развертывания звука и делая их видимыми в соно-граммах.
«Гондвана» стоит в самом начале динамических процессов; ее основой стал процесс частотной модуляции (frequency modulation), который был более прогрессивным по сравнению с существовавшими на тот период кольцевой модуляцией (ring modulation) и амплитудной модуляцией (am-
|3 (28) 20171
ЗВУК В КУЛЬТУРЕ. АКТУАЛЬНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ SOUND STUDIES / SOUND IN CULTURE:
NEW APPROACHES TO SOUND STUDIES
Татьяна Владимировна ЦАРЕГРАДСКАЯ / Tatiana TSAREGRADSKAYA
| Тристан Мюрай. «Озеро» (le Lac) для ансамбля (2001): аналитический этюд / Tristan Mu-rail. "Le Lake" (Le Lac) for the Ensemble (2001): Analytical Study |
plitude modulation). Получение дополнительных частот путем частотной модуляции позволило выстроить структуру «Гондваны», как показал М. А. Дальбави19, вокруг пяти аккордов. Сегодня кажется невероятным, что все вычисления были сделаны композитором вручную20. Высоты, полученные композитором путем расчета в герцах, не могли совпасть с темперированной шкалой, и Мю-рай «подрихтовал» их, приведя к более-менее понятной четвертитоновой шкале. Смысл происходящего нам кажется таким: в то время, как компьютер, будучи оснащенным программой, основанной на строгих и точных вычислениях, дает результат, всецело независимый от какой-либо субъективной воли, композитор все же направляет его в сторону своих идей через отбор тех или иных данных. Складывающиеся в причудливые звуковые «гроздья» тоны аккорда дают так хорошо нам всем теперь знакомую картину гармоничного, но нетемперированного звучания. Общий контур сочинения задан движением «охвата» (envelope) от звучания ударных до медных.
«Дезинтеграции» последовали вслед за скрупулезным изучением инструментальных тембров. Для сочинения использовались статичные спектры фортепиано, струнных, клаонета, флейты и тромбона. Тембр, проанализированный с помощью компьютера, дал так называемую «акустическую модель». Ее применение, трансформация и разрушение («дезинтеграция») играют структурную роль на всем протяжении пьесы21. Полученные данные положены в основу как инструментальной части пьесы, так и магнитофонной, вследствие чего
19 Dalbavie M.-A. Notes sur Gondvana. /Entretemps N 8, September 1989. P. 139-145.
20 Об этом свидетельствует Р. Хирс Hirs, R. Frequency-based compositional techniques in the music of Tristan Mu-rail/ Contemporary compositional techniques and OpenMus-ic// Edition Delatour France - IRCAM Centre Pompidou. P. 93 - 196.
21 Об этом пишет Дж. Андерсон Anderson J. In harmony:
the music of Tristan Murail/ Musical Times, June 1993. P.
321-323.
возникает диалог между миром акустических инструментов и электроакустики, что становится одной из новаторских характеристик в этой музыке Мюрая. Он использовал в этой пьесе два спектра: один - простой гармонический, другой - искаженный. Переход одного в другой мотивировал сам композитор: «Целью этой пьесы («Дезинтеграций» - Т.Ц.) была интеграция компьютерно смоделированных электронных звучаний и инструментальных звуков настолько, насколько это возможно. Но для того, чтобы осуществить эту цель, инструментальные звуки сначала надо было «дезинтегрировать» - редуцировать в элементное состояние -затем пересочинить, синтезировать в новые агрегаты с тем, чтобы получить тембр либо гармонию (в зависимости от веса амплитуды и типа слушатель-
22 тт
ского внимания в зависимости от контекста» . И пока что весь пафос действий Мюрая направлен на сложные результаты взаимодействия спектров, на 62 манипуляции с ними, несмотря на то, что сам композитор считает свою технику направленной на художественный результат.
Техническим прорывом стал «Серендиб», написанный с помощью новой программы - Ра^ chWork (в переводе - «лоскутное одеяло»). Р. Хирс утверждает, что и «Серендиб», и последовавшая за ним «Таинственная лодка» являются вехами в развитии Мюрая как композитора, поскольку характер обращения с материалом изменился23. «Серендиб» демонстрирует применение фрактальных структур в отношении ритмических построений и продолжительности разделов. Высотность опирается (как и в случае с Гондваной!) на пять аккордов. Композиционная работа началась с разделения общей продолжительности сочинения (которую Мюрай произвольно обозначил как 22 минуты) на пять
22 Murail T. Scelsi G., De-Composer / Contemporary Music Review, v.24 N2/3, April/June, 2005, pp. 173 - 180 (p.119)
23 Hirs R. Frequency-based compositional techniques in the music of Tristan Murail/ Contemporary compositional techniques and OpenMusic// Edition Delatour France - IRCAM Centre Pompidou. P. 93 - 196.
|3 (28) 20171
ЗВУК В КУЛЬТУРЕ. АКТУАЛЬНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ SOUND STUDIES / SOUND IN CULTURE:
NEW APPROACHES TO SOUND STUDIES
Татьяна Владимировна ЦАРЕГРАДСКАЯ / Tatiana TSAREGRADSKAYA
| Тристан Мюрай. «Озеро» (le Lac) для ансамбля (2001): аналитический этюд / Tristan Mu-rail. "Le Lake" (Le Lac) for the Ensemble (2001): Analytical Study |
разделов, впоследствии подвергшихся фрактализа-ции. Сам композитор описывает строение «Серен-диба» как последовательность «звуковых волн», а строение волн также подчиняется фрактальным структурам длительности. Но именно здесь композитор начинает более вольно обращаться с результатами вычислений: музыкальный эффект становится главной целью. В результате каждая из «волн» возникает как конгломерат «подволн», формируя, в свою очередь, «суперволну». Однако расчет спектров пока все еще ведется композитором в ручном режиме, исходя из произвольно выбранных спектров флейты, медных или фортепиано.
Пьеса «Таинственная лодка» показывает нам новые области, привлекаемые Мюраем в композицию. В основу пьесы положено имя заказчицы, Марии Ханлозер (Maria Hahnloser), хотевшей сделать подарок к дню рождению своего мужа в виде музыкальной композиции. Имя заказчицы было перекодировано через компьютерный код ASCII в последовательность цифр, после чего эта числовая последовательноть стала ключом ко всей организации пьесы (сам Мюрай называл эту пьесу, по свидетельству Джонатана Харви, самой точно рассчитанной изо всех своих сочинений). Не вникая в детали этого головоломного процесса, отметим следующее: Мюрай вдруг называет получившиеся мелодические построения «невмами», имея ввиду именно средневековые мелодические «зер-на»24, тем самым выходя за пределы собственно математических процессов.
Можно также предположить, что неожиданный поворот к «невмам» мог иметь отношение и к годам обучения у Мессиана, который, во-первых, обращался к невмам в своих композициях (вспомним Третий ритмический этюд - «Ритмические невмы», чему предшествовала весьма детальная теоретическая работа, опубликованная в третьем томе «Трактата о ритме, цвете и орнитологии»; во-вторых, именно в этом Этюде осуществил очень строгую цифровую прогрессию в качестве основы всего Этюда.
Последовавший вслед за «Таинственной лодкой» «Дух пустыни» впервые демонстрирует обращение Мюрая не к абстрактным спектрам, а к реальным «музыкальным объектам», заимствованным из обширного хранилища истории и культуры: звуку тибетского рога, монгольскому пению «хо-омей» и пению тибетских монахов. Именно со времени «Духа пустыни» Мюрай начинает использовать «акустические модели» - преобразованные реальные «музыкальные объекты», «тембровые мелодии» - что вовсе не соответствует понятию Ыangfarbenmelodie, а представляет собой мелодию, построенную в рамках аналитической схемы того или иного тембра Все три акустические модели в «Духе пустыни» - мелодические. Первую акустическую модель, построенную на звуке тибетского рога, Мюрай называет «зов» - что ведет к концептуальной фиксации «патчей» уже вполне в том направлении, в каком это сделано в «Озере». 63
«Разделение вод» добавляет еще одну новую ступень в арсенал средств композиции Мюрая: происходит моделирование сложных природных звуков (шум воды) в «музыкальный объект». Эта пьеса известна тем, что именно в ней Мюрай находит образец наиболее оптимального решения своих композиционных проблем, именно здесь он сумел найти те звуки, которые всегда искал. Кроме того, ему наконец удалось найти техническое решение исполнения четвертитонов: вместо того, чтобы заставлять весь оркестр играть в четвертитоновой манере, он прибегает к разделению оркестра на группы, где одна группа настроена как обычно, а другая настроена на четверть ниже (или выше). Это способствовало точности исполнения.
И, наконец, «Зимние фрагменты», непосредственный предшественник «Озера». Это одна из самых лиричных композиций, первая из написанных в Америке, во многом предвосхищающая звуковой мир «Озера». Набор «музыкальных объектов» здесь любопытным образом резонирует в нескольких предыдущих композициях:
|3 (28) 20171
ЗВУК В КУЛЬТУРЕ. АКТУАЛЬНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ SOUND STUDIES / SOUND IN CULTURE:
NEW APPROACHES TO SOUND STUDIES
Татьяна Владимировна ЦАРЕГРАДСКАЯ / Tatiana TSAREGRADSKAYA
| Тристан Мюрай. «Озеро» (le Lac) для ансамбля (2001): аналитический этюд / Tristan Mu-rail. "Le Lake" (Le Lac) for the Ensemble (2001): Analytical Study |
1) Зов (как в «Духе пустыни»)
2) Пятизвучная невма (как в «Таинственной лодке»)
3) Кольцевая моделяция (как в ранних сочинениях, включая «Гондвану»
4) Анализ спектра там-тама
Следующей ступенью стало использование Open Music - программной среды, значительно
упростившей оперирование «музыкальными объектами» и позволившей «макетировать» ход музыкальных событий. И в результате возникло «Озеро», изящное и обманчиво простое.
Дальнейшее развитие творческой активности Мюрая шло именно в направлении «географических» объектов, что привело к созданию цикла «Портулан» - целой серии пьес, построенных на географических ассоциациях.
64
|3 (28) 20171
