CC BY
51
Д. И. Синицына
«ТРИ ГРУСТНЫХ ТИГРА» Г. КАБРЕРЫ ИНФАНТЕ КАК «РОМАН ЯЗЫКА»
Гильермо Кабрера Инфанте (1929-2005) — один из виднейших кубинских прозаиков современности, представитель «новой латиноамериканской романистики», писатель, чье творчество является общенациональной и общеконтинентальной гордостью: Г. Кабрера Инфанте, лауреат премии Сервантеса (1997), внес значительный вклад в развитие и обогащение испанского литературного языка в ХХ в.
Высшим его достижением считается роман «Три грустных тигра», увидевший свет в 1967 г., т. е. в момент окончательной канонизации новой испаноамериканской словесности. С начала 1960-х годов наблюдался «бум» латиноамериканского романа, а в 1967 г. его кульминацией стало появление романа Г. Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества» и присуждение Нобелевской премии автору первой волны «нового романа», М. А. Астуриасу.
Несмотря на безусловное отнесение западной критикой Г. Кабреры Инфанте к обойме великих «шестидесятников» (Г. Гарсиа Маркес, К. Фуэнтес, М. Варгаса Льоса, Х. Ле-самы Лима, А. Карпентьер, Х. Кортасар), «Три грустных тигра» разительно отличается от их романов с точки зрения проблематики и поэтики и представляет собой единственный в своем роде эксперимент, какого ранее не знала испаноязычная литература.
«Новый латиноамериканский роман» — это корпус текстов, в которых, как принято считать, выработан иной художественный язык в связи с необходимостью освоения также иной, обладающей некими глубинными и чудесными смыслами, реальности (в рамках карпентьеровской концепции, изложенной в программном прологе к роману «Царство земное» в 1949 г.). Отличие творческой позиции Г. Кабреры Инфанте состоит в том, что его «чудесная реальность» являет лишь одно чудо — язык, который перерастает породившую его среду и вытесняет ее, поскольку, на самом деле, существует до нее: необычайно само совпадение не принимающей никакого рода границ сущности — языка — и условных координат, известных под названием «Гавана» и имеющих свойство жить в письме.
Термин «роман языка», прочно закрепившийся за романом «Три грустных тигра», начиная с самых первых попыток осмысления в конце 1960-х годов, был применен в отношении латиноамериканских романов уругвайским литературоведом Э. Родригесом Монегалем. С его точки зрения, «ролевой моделью» для всех этих текстов является «Улисс» Дж. Джойса, и потому центр тяжести в них переносится с миметических, сюжетообразующих аспектов на внутренние законы существования текста и, в целом, на его повышенную внутреннюю рефлективность: «интимная текстура повествования — не в теме и не во внешней структуре и даже не в мифах. Она попросту в языке. Роман использует слово, не для того чтобы что-то сообщить, а для того чтобы преобразовать саму повествовательную лингвистическую действительность» [1. Р. 22-23]. Способы этого преобразования могут быть совершенно разными, но всегда подразумевают буквальную выработку нового языка — введение в текст разного рода неологизмов (не обязательно в узко хронологическом смысле). Как справедливо отмечает С.Меррим в
© Д. И. Синицына, 2009
своей монографии «Логос и слово: роман языка и лингвистическая мотивация... », первое проникновение лексических, синтаксических и орфографических неологизмов (по отношению к стандартизированному, ориентированному на язык бывшей метрополии испанскому) дают в латиноамериканской романистике тексты регионалистов (костум-бристов, креолистов). Например, роман «Донья Барбара» Р. Гальегоса. Или так называемых «новых регионалистов», например, «Маисовые люди» М. А. Астуриаса (роман, к которому термин «регионализм» применим, разумеется, лишь формально) [2. P. 16]. С другой стороны, как пишет чилийский прозаик Х. Доносо в книге «Личная история бума», от подобных текстов поколение второй волны нового латиноамериканского романа, которому принадлежит и Г. Кабрера Инфанте, ощущало себя гораздо дальше, чем от наследия англоязычной или франкоязычной литературы [3]. По мнению Доно-со, регионалистские тексты препятствовали интернационализации и универсализации нового романа по причине узко локального узуса составляющего их словаря. Создание «тотального романа», который соответствовал бы тотальному миру Америки, предполагало изобретение средств выражения, одновременно и всеохватных, и точных.
Авторская интенция Г. Кабреры Инфанте выделяется на этом фоне, во-первых, кажущимся отсутствием универсального порыва и, во-вторых, отказом приписывать языку первоочередную референционную функцию. Метафоричность пространства Макон-до, вписанного в историю с нормальным архетипическим началом и концом мира, бросается в глаза, так же, как заявление автора в первом абзаце романа о безъязыкости этого юного мира. «Три грустных тигра»—это, на первый взгляд, болтовня шатающихся по ночной столице приятелей и тех, кто встречается им на пути, без видимых причин озаглавленная фрагментом идеально абсурдной скороговорки («Tres tristes ti-gres trillan trigo en un trigal» — буквально «Три грустных тигра молотят пшеницу на пшеничном поле»).
Автор предположительно отчасти раскрывает собственный замысел в предварительном замечании к тексту: «Книга написана по-кубински. Под кубинским следует понимать различные диалекты испанского, на которых говорят на Кубе, а письмо есть не более чем попытка поймать человеческий голос в полете, так сказать. Разные формы кубинского сплавляются — по крайней мере, мне так кажется — в единый литературный язык. Главный говор, тем не менее, — речь гаванцев, в частности, ночной жаргон, стремящийся, как и во всех больших городах, быть тайным языком. Воссоздать все это было нелегко, и некоторые страницы лучше слушать, а не читать; к примеру, неплохо было бы произносить их вслух» [4. P. 13]1. Постулат о «кубинском языке» перекликается с традицией регионалистского романа и, на первый взгляд, не соответствует задаче всеохватности, характерной для представителей «нового» романа. «Три грустных тигра» местами и вправду можно использовать как сборник иллюстративных текстов к курсу фонетики кубинского национального варианта испанского языка. С другой стороны, объявленное таким образом романное повествование начинается со слова «Showtime!» и завершается каламбурным «Tradittori», наглядно уравнивающим «переводчиков» (итал. traduttori) и «предателей» (итал. traditori), в соответствии с поговоркой. В связи с этим следует отметить, во-первых, доминирующий в романе принцип многоязычия и, во-вторых, мотив «предательства».
Под многоязычием надо понимать вполне буквальное переплетение различных языковых систем в разнообразных барочных вариациях: от двуязычного пролога и мистифицированного перевода несуществующего английского текста до жеманничанья пер-
1 Здесь и далее перевод всех цитат из романа мой (принят к печати). — Д. С.
сонажей: «Куэ давил на техасский акцент. Теперь он превратился в маршала дикого запада. Или помощника cheriфа <... >
— Nothing doing. They’ve got plenty o’nutting for me.
— I mean your loan shark.
— Nope. He’sharky with a pnife, and a wife. Not on talking terms.
I laughed. Тьфу, т. е. заржал» [4. P. 440].
Многоязычие является атрибутом романной поэтики как таковой: диалогизм так или иначе подразумевает многоязычие, но в случае с текстом Г. Кабреры Инфанте диалогическое взаимодействие идей оказывается продублировано культурным, лингвистическим диалогизмом: имеет место двойная мотивация текста, и, вероятно, из-за этого стремления пропускать все вещи и явления мира через жернова слова «Три грустных тигра» и можно называть «романом языка».
Похожий нарратологический дублет обнаруживает и функционирование имени собственного в этом романе, где номинация становится одним из основных приемов. Структурообразующий мотив перехода, рубежа, испытания, инициации неизбежно сопровождается переменой, лишением или приобретением имени. Так, к примеру, косноязычная провинциалка Глория Перес, оказавшись в магическом пространстве ночной Гаваны, стремительно делает карьеру (наблюдая за этим процессом, один из персонажей меланхолично замечает: «Sic transit Gloria Pеrez») и становится модной певицей по имени Куба Венегас: «потому что ни один человек по имени Глория Перес никогда не сможет хорошо петь» [4. P. 101].
C другой стороны, проверка словом неизбежно приводит к мысли о «предательстве»: слово, в концепции Г. Кабреры Инфанте, изначально фальшиво в силу своего исконного протеизма. Оно не способно определенно соответствовать какому бы то ни было явлению, полностью ему принадлежать или — в еще меньшей степени — отражать действительность (существование которой потому и сомнительно: в эпиграфе к роману появляется кэрролловский образ света потухшей свечи). Тем не менее это предательство слова глубоко амбивалентно: трагично (связь языка и власти — тема, на разных уровнях и в разных контекстах пронизывающая все творчество диссидента Г. Кабреры Инфанте) и весело — потому что не будь его, не было бы языка, чья единственная не подвергающаяся сомнению миссия — быть инструментом наслаждения. Именно так воспринимает его один из центральных персонажей романа Бустрофедон: «Бустрофедон вечно охотился за словами в словарях (уходил на семантические сафари), переставал появляться, запирался с каким угодно словарем, обедал с ним, в туалет ходил с ним, спал с ним, целыми днями гулял по полям (словаря), больше он никаких книг не читал и утверждал, рассказывал Сильвестре, что это лучше чем сны, лучше чем эротические фантазии, лучше чем кино. Да что там — лучше чем Хичкок. Потому что в словаре царил саспенс слова, заблудившегося в лесу других слов (иголка не в стоге сена, где ее проще простого отыскать, а в игольнике), и было слово, зашедшее в тупик, и невинное слово и виновное слово и слово-убийца и слово-полицейский и слово-спаситель и слово конец, и саспенс крылся в том, чтобы отчаянно искать слово по всему словарю сверху донизу и найти и, когда слово всплывало, он понимал, что оно значит нечто совершенно иное, и это было почище, чем разгадать тайну последнего свитка» [4. P. 242]. В то же время Бустрофедон призван делать язык не только объектом, но и весьма своеобразным субъектом повествования.
Расхожее в дискуссиях о «романе языка» выражение «язык как протагонист» получает в «Трех грустных тиграх» как никогда буквальное воплощение: Бустрофедон — приятель четырех других основных персонажей, предмет их восхищения и любви — не
вполне человечен. Имя его неведомо, и к началу посвященной ему главы он уже мертв: «а сегодня я за ним зашел мы на пляж собирались и служанка сказала никого нет ни сеньоры ни хозяина ни Бустрофедона его в больницу увезли, сказал мне Сильвестре вот так, без единой запятой. И служанка так его и назвала — Бустрофедон? только и спросил я тупо, сонный, похмельный, уставший» [4. P. 180]. Смерть же наступает от странной патологии мозга, благодаря которой, однако, Бустрофедон был гением языковой импровизации. Его единственное творческое наследие — семь наговоренных на пленку пародий на стилистику самых уважаемых кубинских авторов, объединенных темой убийства Троцкого. Друг Бустрофедона, Кодак, собираясь обнародовать их (то есть помещая их в центр романа), говорит, что возвращает их истинному хозяину — фольклору. В другом эпизоде упоминается, что Бустрофедон сочинял как-то ночью, в ночном клубе, в компании друзей, скороговорки — в частности, «Три грустных тигра», вновь выступая, таким образом, непосредственно в функции языка.
Роль персонажа Бустрофедона в романе «Три грустных тигра» параллельна роли Морелли в «Игре в классики» у Х. Кортасара: Бустрофедон ответствен за концепцию романа, которая, несмотря на то, что Бустрофедон отрицает письмо, выглядит вполне определенной: Г. Кабрера Инфанте утопически желает делать текст из всего языка сразу, стремится к тождественности романа и языка, и именно поэтому равноценны кубинизмы и англицизмы, стилистика Карпентьера (в пародии Бустрофедона) и стишки, накарябанные на стенах (Бустрофедон «не раз утверждал, что единственная возможная литература пишется на стенах (матерщина камень точит) и, когда Сильвестре возразил, что уже написал про это в одной виньетке <...>, Бустрофедон пояснил, что имел в виду стены общественных туалетов, уборных, сортиров, толчков или тубзиков, и процитировал избранные общественные места» [4. P. 321]). Потому и заглавие романа произвольно, но не случайно: это выхваченный из системы фрагмент, отобранный просто за красоту. Однако именно этот утопический «францисканский» (по замечанию Р. Барта о поэтике другого кубинского автора, современника Г. Кабреры Инфанте, С.Сардуя) порыв порождает предательство, которым завершается роман, и, коль скоро предательство это заключено в той же плоскости игры, что и весь текст целиком (само слово «tradittori» «предает», потому что одновременно означает две сущности и не означает ровным счетом ничего), романный конфликт представляет собой баталию словес, и, по всей видимости, это дает достаточное основание считать «Три грустных тигра» «романом языка».
Литература
1. Rodriguez Monegal E. Los nuevos novelistas // Mundo nuevo. N17 (Nov. 1967). P. 22-23.
2. Merrim S. Logos and the Word: The Novel of Language and Linguistic Motivation in «Grande
Sertao: Veredas» and «Tres tristes tigres». New York, 1983.
3. Donoso J. Historia personal del boom. Madrid, 1999.
4. Cabrera Infante G. Tres tristes tigres. Barcelona, 2003.
Статья поступила в редакцию 17 сентября 2009 г.
