Научная статья на тему '2007. 01. 036. История литератур Латинской Америки: очерки творчества писателей ХХ В. / Отв. Ред. Земсков В. Б. , кофман А. Ф. - М. : ИМЛИ РАН, 2005. - [Т. 5] - 688с'

2007. 01. 036. История литератур Латинской Америки: очерки творчества писателей ХХ В. / Отв. Ред. Земсков В. Б. , кофман А. Ф. - М. : ИМЛИ РАН, 2005. - [Т. 5] - 688с Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

CC BY
779
125
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Текст научной работы на тему «2007. 01. 036. История литератур Латинской Америки: очерки творчества писателей ХХ В. / Отв. Ред. Земсков В. Б. , кофман А. Ф. - М. : ИМЛИ РАН, 2005. - [Т. 5] - 688с»

2007.01.036. ИСТОРИЯ ЛИТЕРАТУР ЛАТИНСКОЙ АМЕРИКИ: ОЧЕРКИ ТВОРЧЕСТВА ПИСАТЕЛЕЙ ХХ В. / Отв. ред. Земсков В.Б., Кофман А.Ф. - М.: ИМЛИ РАН, 2005. - [Т. 5] - 688с.

В ИМЛИ РАН завершен пятитомный труд «История литератур Латинской Америки»1, он осуществлен группой латиноамери-канистов, возглавляемой доктором филол. наук В.Б. Земсковым. Специалист по Латинской Америке Э. Брагинская характеризует его как «первое в истории отечественной культуры столь многоохватное, концептуально четкое исследование о параметрах латиноамериканской цивилизации, осмысление ее инакости», не имеющее аналогов и за рубежом2.

В концептуальной статье «Творческая индивидуальность и традиция в латиноамериканской литературе», открывающей реферируемый том, В.Б. Земсков пишет о сложной архитектонике культурно-литературного процесса, складывающейся из «взаимодействующих национально-странового, зонально-регионального и континентального уровней. Высший из них - континентальный -суммирует в общем тезаурусе открытия национальных литератур, взаимодополняющих друг друга своими достижениями», одновременно это уровень латиноамериканского универсализма. Плеяда писателей разных стран континента «формирует для мировой культуры новый латиноамериканский образ мира..., утверждает свое творчество именно как латиноамериканскую художественную культуру» (с. 5), специфическую и универсальную.

«В конечном счете, - замечает В.Б. Земсков, - любая литература, когда речь идет о выделении писателей мирового значения,

1 См.: История литератур Латинской Америки. - М., 1985 - 2004. - Кн. 1: От древнейших времен до начала Войны за независимость / Отв. ред. Земсков В.Б. -1985; Кн. 2: От Войны за независимость до завершения национальной государственной консолидации (1810-1870-е годы) / Отв. ред. Кутейщикова В.Н. - 1988; Кн. 3: Конец XIX - начало XX в. (1880-1910-е годы) / Отв. ред. Земсков В.Б. -1994; Кн. 4; Ч. 1-2: ХХ век: 20-90-е годы / Отв. ред. Земсков В.Б. - 2004.

2 Брагинская Э. Подобно Колумбу: Завершено издание «Истории литератур Латинской Америки» // Лит. газ. - 2005. 23-29 ноября. - № 48. - С. 12. О 4-м томе этого труда см. реф. Т.Н. Тулиной в РЖ Социальные и гуманитарные науки. Отечественная и зарубежная литература. Серия 7, Литературоведение. - М.: ИНИОН РАН, 2005. - № 2. - С. 158-168.

складывается из сжатого набора самых значимых имен и, как бы в отрицание поставленной задачи - представить творцов, символизирующих ту или иную традицию, составляющих ее "канон", - обнаруживается полная уникальность каждого из них. Понятия творческая Индивидуальность и Традиция образуют оппозицию, существующую в неразрывной и в то же время именно в "разрывной" связи. Но при этом характер их отношений всегда по-особому выглядит в каждой крупной культурно-литературной цивилизаци-онной общности» (с. 6). Латиноамериканская культурно-литературная модель связана генетикой, языком, историей с европейским, западным, цивилизационным кругом, но по мере созревания отходит от него, обнаруживает иную, неевропейскую онтологию, укорененность в автохтонном субстрате (ином варианте коллективного бессознательного), демонстрирует иные механизмы функционирования, что порождает другое соотношение Индивидуальности и Традиции.

Множественность версий латиноамериканского мира у писателей разных стран предопределена его разнообразием - антропологическим, этнокультурным, природно-географическими, историческими факторами, но «един общий для континента тип художественного сознания, создающего базовый общий код, ключевые мифологемы, стереотипы», крепнет ощущение принадлежности не только к «малой» родине, но и «ко всему особому при-родно-бытийственному миру Латинской Америки» (там же).

Другой аспект латиноамериканского варианта взаимоотношений Индивидуальности и Традиции - механизм взаимодействия с главной источниковой традицией - с западной культурой; в его основе - «притяжение - отталкивание, заимствование и переработка в собственных интересах» (с. 10). В XX в. латиноамериканская литература по-прежнему развивается вместе с европейской литературой, заимствуя и перерабатывая ее достижения, но все решительнее вопреки ей и по-иному. «К середине XX в. выдающиеся латиноамериканские писатели преодолевают западный "канон", европейскую жанровую, стилистическую, языковую нормативность и создают иную, свою норму, свою поэтику и свое "письмо"» (с. 11).

В европейской культуре ее матричные основы максимально полно проявились в период от Возрождения до рубежа XVIII-

XIX вв., затем она вступила, «именно в силу своего инновационного, модернизационного характера, в кризисную динамику, приводящую в итоге к распаду классической цивилизационной и художественной картины мира. Романтизм, культура символизма, модерна, декаданса, модернизма, авангардизма работают на подрыв, а затем и на разрушение таких основных ее составляющих, как монизм, европоцентризм, антропоцентризм, картезианский рациоцентризм, что с неизбежностью ведет к все углубляющейся секуляризации сознания. В модернизме, авангардизме европейская Индивидуальность занимает антитрадиционалистскую позицию по отношению к классическому европейскому варианту "Тотальности", "Целостности", выработанному веками, ломает основания своей культуры. На протяжении XIX-XX вв. европейская культура проходит путь от культа Индивидуальности к культу Над-индивидуального, что в творчестве приводит к истощению инновационного импульса, к "текстам", к исчезновению автора, героя, персонажа либо к апологии массового начала, наконец, погружается в глубокий кризис в постмодернизме, обнаруживающем состояние дезориентированности, эпистемологической, гносеологической "растерянности". Следующая ступень модернизационного пути - так называемая глобализация и нового типа виртуальное творчество» (с. 11).

Латиноамериканский путь иной: «...не от "Целостности" к ее распаду, а, напротив, от безсистемной эклектики, от изначального Хаоса - к поиску и утверждению своей "Тотальности", отражающей иную действительность» (там же). Ей соответствует иная картина мира, построенная на отличных от европейских принципах: поливариантность, гетерогенность, транскультурность, сопряжение рациональности и иррационализма, историзма и мифотворчества, секу-лярности и религиозного синкретизма, новых вариантов «космизма» и «всемирности». Латиноамериканская литература не отказывается от классического европейского мимесиса, но для нее это лишь один из вариантов, по-настоящему родственны ей кризисные явления -Бодлер, парнасцы, символисты, декадентство, Ницше, Бергсон, космология Эйнштейна, полицентричная философия культуры Шпенглера, модернизм - Джойс, Кафка и др., авангардизм (прежде всего сюрреализм), абсурдизм и разные варианты европейского неоавангардизма середины ХХ в. Но то, что в европейском мире -кризисные явления, в латиноамериканском - строительный материал

для создания картины мира, «. латиноамериканцы обретают себя в открытии множественности и вариативности культурных миров и в вечной актуальности архаики» (с. 12).

Представленные в этом томе писатели, каждый по-своему, ведут «войну» против европоцентризма, картезианства, рациоцен-тризма, «здравого смысла», жанровой, стилистической языковой нормативности, обнаруживая в Европе рационалистический расчет, даже в сюрреализме (А. Карпентьер). Все они - кто программно (Х.Л. Борхес, А. Карпентьер, Х. Лесама Лима, Х. Кортасар, М. Варгас Льоса), кто интуитивно (С. Вальехо, Ж. Амаду, М.А. Астуриас, Хуан Рульфо и др.), противопоставляют нормативной картине мира понимание его и творчества как постоянно развивающегося метаморфоза, живой трансфигурации с неожиданными результатами. Они осознают свою самобытность в новом типе сознания - транскультурном, одновременно и дифференцирующем, и интегративно-синтезирующем, способном воплотить свою Целостность на принципах новой «всемирности» и нового «космизма», исходная модель которых - действительность Латинской Америки, своеобразно совместившая в себе всю историю и все человечество по хронологической вертикали (от глубокой архаики до современности) и по расовой этнокультурной и географической горизонтали («пятая раса» - так назвал латиноамериканцев мексиканский мыслитель Х. Васконселос). В латиноамериканском художнике воплощаются новый культурный синтез, «новый вариант универсалистской творческой Индивидуальности» (там же). Такому мировиде-нию соответствует разновариантная, но единая по сути поэтика «мифопоэтического конструктивизма», его ядро — «хронотоп латиноамериканского пограничья», в нем взаимодействуют концепции времени и пространства, соответствующие разным «возрастам» культуры. Художник «замыкает полюса Архаики и Современности, Мифа и Истории, культуры Жертвоприношения, различных типов Веры и разных вариантов модернизированной культуры - культуры Человека, Машины, Электроники, Виртуальной технологии... То, что раньше делалось интуитивно, теперь становится осознанной художественной стратегией - художник выполняет демиургическую роль. Это запечатлено в самоназвании течений (например, "креасьонизм" - Творительство) или в самоопределениях и названиях произведений» (с. 13).

В Латинской Америке резко актуализируются архетипиче-ские схемы и модели. Полнее всего близость культуротворческой нормативности к древнейшему ритуализму проявляется в феномене жизнетворческого синкретизма. Латиноамериканский Творец - это «жизнесозидатель», и Слово для него - орудие мироустроения, к искусству он относится как к историческому деянию, а свою жизнь строит по законам искусства на основе архетипических моделей. Это очевидно в жизни и творчестве деятелей культуры, писателей XIX в. - А. Бельо, Д.Ф. Сармьенто, Х. Эрнандеса, Х. Марти, Р. Дарио, Х.Э. Родо и др. В ХХ в. жизнетворческий синкретизм постепенно распадается. В начале века он воплощен в таких фигурах, как мексиканский культурфилософ, писатель, политик Х. Васконселес, перуанский идеолог, политик и литературный критик Х. К. Мариатеги, кубинский политик, идеолог и поэт Р. Мартинес Вильена; к ним можно причислить и Э. Че Гевара, писавшего «свидетельскую» прозу и поэзию. С акцентом на художественном творчестве этот феномен наблюдается в писателях -С. Вальехо, П. Неруда, М.А. Астуриас, А. Карпентьер, Ж. Амаду (на первом этапе творчества). Но постепенно все более мироуст-роительное поведение воплощается в художественно-игровых стратегиях, «на место культурфилософской, идеологической и политической мифологии приходит художественное мифотворчество» (с. 14). Изначальные модели просматриваются в «новых романистах» - позднем Х. Кортасаре, Г. Гарсиа Маркесе, М. Варгасе Льоса, но они уже - профессиональные писатели. Основная линия изменений выявляется в творчестве Х. Л. Борхеса, Х. Лесамы Лимы, Ж. Гимараинсы Розы, Х. Рульфо, К. Фунтеса, О. Паса.

Демиургической, мифотворческой силой насыщается само Слово. Не случайно столь релевантно в латиноамериканской литературе ХХ в. «понятие чуда», занимающее ключевое положение не только во влиятельной концепции «чудесной реальности» А. Карпентьера, но и в индивидуальных поэтиках, начиная от Борхеса, Астуриаса до Рульфо, Лесамы Лимы. Но если европейский «магический реализм» имеет дело с эстетикой, с художественным приемом, «в латиноамериканском мире "магия" - мировоззренческий, бытийственный принцип, проистекающий из самой реальности, живущей в режиме постоянно развивающегося метаморфоза, - он и

порождает "сочетание несочетаемого", небывалую. антропологическую, культурную и другую феноменологию, а Слово, Творчество есть активная сила и часть этого процесса» (с. 14).

Изначальная «авангардность» латиноамериканской художественной культуры, инновационным путем создающей свою традицию, полностью проявилась после усвоения и переработки в своем креативном поле европейского авангардизма, модернизма, а позднее - неоавангарда середины столетия, хотя «новые» романисты (Х. Кортасар, К. Фуэнтес, Г. Гарсиа Маркес, М. Варгас Льоса) опирались уже и на своих непосредственных предшественников, основателей новой латиноамериканской литературы ХХ в. Все они, пройдя европейские школы, «вышли» из них, используя обретенный опыт для его «перевода» в систему своего культурно-художественного кода ради решения своих задач, в результате возникла иная, самобытная художественная традиция, оказавшая обратное воздействие на «источниковые» культуры.

Латиноамериканские писатели задолго до постмодернизма, окончательно сломавшего основные принципы европейской монистической и рациоцентрической системности, в своей художественной практике широко применяли приемы, сходные с постмодернистскими. Для западных теоретиков Борхес и Гарсиа Маркес -столпы западного постмодернизма. Но Борхес написал свои основные произведения в первой половине ХХ в., а творчество Гарсиа Маркеса не умещается в рамках западного миропонимания, оно заряжено энергией иного мира, ищущего и утверждающего свою самобытность за пределами культуры Запада. «Выдающиеся Индивидуальности создали выдающуюся Традицию» (с. 15).

В пятый том вошли четырнадцать монографических очерков - о наиболее значительных писателях (в хронологической последовательности вступления их в литературу). Принцип отбора авторов для статей-персоналей определялся «первотворческим характером» их художественных открытий.

Исследователь латиноамериканского авангарда и испаноаме-риканского модернизма Ю.Н. Гирин характеризует (глава первая) творчество перуанского поэта Сесара Вальехо (1892-1938), уникального создателя завораживающего «вещего бреда», возможно, самой загадочной фигуры латиноамериканского литературного пантеона, «великого певца великого кануна, оказавшегося на пересечении трех

утопий: индивидуальной, латиноамериканской и мировой» (с. 56). Поэтический дар Вальехо выразил трагическую расколотость мира в экзистенциально дисгармоничных формах авангардистской эстетики. Сам поэт не считал себя авангардистом, однако Ю.Н. Гирин видит в нем едва ли не единственного поэта-«речетворца», оказавшего на испанскую поэтическую культуру влияние», сравнимое разве что с революцией, осуществленной Р. Дарио.

И.А. Оржицкий рассматривает (глава вторая) творчество гватемальского прозаика Нобелевского лауреата - Мигеля Анхеля Астуриаса (1899-1974) как писателя, наряду с А. Карпентьером, стоящего у истоков латиноамериканского «магического реализма», и как автора яркого образца антидиктаторского романа. Астуриас, по мнению исследователя, единственный из блестящей плеяды творцов «нового» латиноамериканского романа, открыто «соотносил свое творчество с индейской культурой континента, стремился внедрить в художественный текст индейский. компонент латиноамериканской культуры и настаивал на своей миссии продолжателя доколумбовых художественных традиций» (с. 56).

Поэзия чилийца Пабло Неруды (1904-1973), Нобелевского лауреата, крупнейшего поэта Латинской Америки и социально-политического деятеля мирового масштаба, «запечатлела, пишет Ю.Н. Гирин (глава третья), - во всей ее стихийной "неправильности", неровности, множественности и трагической нецельности самое бытие Латинской Америки» (с. 155-156).

Один из самых знаменитых писателей ХХ в., аргентинец Хорхе Луис Борхес (1899-1986), заметив, что произведение должно содержать не «идеи, которые читатель может принять или отвергнуть», а «кристаллизацию эмоциональных реакций на те или иные факты», погружать в «мир чуда, тайны, непроясненных, но самодовлеющих и самоценных. дал, - пишет Т.И. Межиковская (глава четвертая), - определение новому, созданному им в латиноамериканской литературе типу художественного произведения» (с. 191). «Любая достойная внимания книга, считает Борхес, - это ось бесчисленных миров, и существует множество способов ее прочтения. Так и его. книги своими отражениями и вариациями являются источником многочисленных интерпретаций» (там же).

Кубинец Алехо Карпентьер (1904-1980) принадлежит, как отмечает В.Б. Земсков (глава пятая), к группе писателей, имена кото-

рых «равнозначны понятию "латиноамериканская культура". Выдающийся романист, замечательный мыслитель, теоретик культуры, он был создателем яркой теории культурно-цивилизационной самостоятельности Латинской Америки и оригинальной концепции латиноамериканского художественного творчества: латиноамериканской версии "магического реализма"» (с. 195). Поздний Карпентьер - «у истоков наиболее значительного течения латиноамериканской прозы рубежа XX-XXI вв. - "нового" исторического романа», но его вера «в созидательную "поэзию деяния" решительно отделяет его от поэтики западного постмодернизма» (с. 238).

Книги Жоржи Амаду (1912-2001), пишет М.Ф. Надъярных (глава шестая), - воплощение народного своеобразия Бразилии. Критики оспаривают соотносимость его произведений с Литературой с большой буквы, находя в них цепь повторов, варьирование схем (в том числе и идеологических), клиширование фольклорных источников. Действительно, у писателя были блестящие находки и повторы, идеологическая скованность и торжество фантазии. Суть в том, что большинство его книг создано «на специфической грани литературности и фольклора, народной и массовой литературы... Своеобразная гетерогенность поэтики Амаду и настораживает, и прельщает, и раздражает» (с. 241). Писатель использовал и модифицировал все жанры народного искусства. На позднем этапе он ориентировался на «городской низовой фольклор, искусство лубка и примитива, различные явления народно-массовой культуры», существующие на пересечении с профессиональным творчеством. Пограничность, маргинальность бытования «низового» народного искусства обыгрывались Амаду, превращаясь «в символ погранич-ности бразильского мира» (там же).

Самым признанным и самым «одиноким гением» бразильской литературы М.Ф. Надъярных называет Жоана Гимараинса Розу (1908-1967) (глава седьмая). «Он создал уникальный образ мира, восстановив ускользающее единство "слов" и "вещей", совершив мифопоэтическое преобразование бразильской словесности. Но его модель как целостность не нашла, просто в силу неповторимости гения, реальных продолжателей» (с. 279). Внутренний «смысл созданного им мира по существу недоступен читателю, не владеющему "бразильским языком"», а произведения его принципиально «непереплавляемы в иноязычную форму. Перенос их за

границы родного языка. оказывается пересказыванием событийного ряда, в линейности которого теряется полнота бытия слова как такового» (там же). Между тем в его творчестве обозначились основные художественно-стилистические модусы, актуальные для бразильской прозы на протяжении всей второй половины ХХ в. Именно он (одновременно с Кларисе Лиспектор) поэтизировал, метафоризировал, субъективизировал прозаический дискурс, обнажил мифопоэтическую значимость слова как такового, раскрыл потенциал неологизированной архаики, масштабно использовал современную повествовательную технику (монтаж, временные сдвиги, поток сознания, внутренний диалог и т.д.). В его прозе определилась новая языковая техника моделирования регионалист-ской тематики и проблематики, совмещение дискурсивных новаций с тематическим традиционализмом. Его тексты «переосмысливают» множество источников: литературных, лингвистических, религиозных, научных, создавая «новую словесную реальность». «Культурный универсализм оказывается для писателя способом воплощения процесса самоидентификации бразильской культуры, гетерогенность культурных источников позволяет проявить варианты архетипа человека бразильского и, одновременно, структуру национального культурообразования» (с. 308).

Как художника, сумевшего воплотить в материи слова «образ кубинского "Дома"», выразить суть национальной онтологии, характеризует Ю.Н. Гирин (глава восьмая) Хосе Лесама Лиму (1910-1976). Его главный, содержащий элементы автобиографии роман «Рай» - сюжетное повествование и в то же время бесконечно богатый смыслами поэтический текст, провоцирует множественность интерпретаций, воспроизводящую многомерность латиноамериканского мира. Исследователь считает «Рай» «парадигматич-ным для современной латиноамериканской культуры», прорабатывающим «все модели этнокультурной идентичности» (с. 347). «Лесама-романист. заставляет вспомнить о Джойсе», но связывает их не техника и не понимание природы художественного слова», а «концепция текста как альтернативной реальности». Но если Джойс отменяет историю, то Лесама, не признавая, как и Джойс, ее линейности, «призывает к реализации создаваемой альтернативной реальности в подлинно историческом акте» (с. 347). В отличие от Джойса, последовательная деструктуризация образа мира у Лесамы «лишена

жесткой системности. логической безусловности и подчиняется лишь вольной прихоти, наобумной игре. художественной фантазии. Глубоко значимое для личностного самосознания Лесамы двойственное сочетание баскской теллуричной серьезности и креольской безудержной фантазийности преломляются в его поэтике и парадигматическое сочетание двух онтологий, которые в совокупности и отвечают национальному образу мира» (с. 348).

Октавио Пас (1914-1998), Нобелевский лауреат (1990), воспринимается на Западе, подобно Борхесу, пишет А.Ф. Кофман (глава девятая), вне контекста национальной культуры, как представитель «духовной элиты человечества». Но творчество его изначально формировалось и существовало «в тройной системе измерений: мексиканской, латиноамериканской и универсальной» (с. 353). Сам «способ его мышления» порожден латиноамериканской культурой и отражает ее особенности. Как истинный латиноамериканский художник Пас стремился «разомкнуть рамки определенной культуры и даже цивилизации, свести воедино самые разнородные проявления духовного опыта человечества. Он синтезировал традиции национальной культуры, в том числе доколумбо-вых культур Мезоамерики, испанской поэзии барокко и поколения 1927 года, западноевропейского символизма, сюрреализма и структурализма и восточных религиозно-философских учений» (там же). Мыслитель и поэт поистине необозримой широты интересов, он внес вклад в эстетику, литературоведение, историю, психологию, антропологию, искусствознание, социологию. Универсалистский характер его творчества проявляется в том, что его философия и поэзия - «это непрестанное вопрошание о всеобщем: что есть человек, жизнь и смерть, время, поэзия, любовь?» (там же).

Как целостный идейно-художественный мир исследует творчество аргентинского прозаика, эссеиста, поэта Хулио Кортасара (1914-1984) Т.И. Межиковская (глава десятая), выделяя в нем периоды буэнос-айресский и парижский, а в рамках последнего два этапа: традиционный и (после 1962 г.) экспериментаторский. А начиная с романа «Книга Мануэля» (1973), в творчестве писателя происходит «маятниковое движение от политики к литературе и обратно», прежде всего в эссеистике 70-х годов. Книга «Аргентина: годы за колючей проволокой» (1984) - ответ аргентинской хунте (лишившей его гражданства; в 1981 г. писатель вынужден был

принять французское гражданство). Для Кортасара, мастера рассказа, характерны темы любви (недостижимой, инцестуальной или в виде любовного треугольника), присутствия загадочных сил в жизни, слепых инстинктов, определяющих действия персонажей, двойника, расширяющего «Я» героя, и «игры» как экзистенциального механизма, позволяющего выйти за рамки повседневного.

Прошло уже более полувека после выхода сборника рассказов и повестей мексиканского писателя Хуана Рульфо (1917-1984), а значимость этого писателя не уменьшилась, пишет А.Ф. Кофман (глава одиннадцатая), его книга переиздается на основных языках мира, поток критической литературы по объему в тысячи раз превышает созданное им и поражает разнообразием интерпретаций. Цельность художественного мира рассказов и повести Рульфо «Педро Парамо» (1955) определено его особой поэтичностью, своеобразием стиля, сказовой манерой повествования, при видимой спонтанности отличающейся от народного сказа «изощренной композицией», таящей «авторскую волю к выявлению сокровенных бытийных сущностей» (с. 459). Писатель избавляется от «литературности», т.е. традиционных литературных приемов, «уничтожая автора», его голос, взгляд, комментарии и оценки, отказывается от портретов персонажей, погружает читателя в сознание героев. Полифония прозы Рульфо «строится на несовпадении и обособлении голосов» (с. 463). Отчасти опередившая свое время, его проза оказала огромное влияние на мексиканскую литературу. Рульфо предложил «модель взаимодействия локального, национального и универсального», ставшую одним из главных творческих принципов писателей континента; крохотная Комала, место действия его повести, «представляющая целостную модель мира, стала прообразом многочисленных сходных топосов латиноамериканской литературы» (с. 478).

Антиподом Рульфо А.Ф. Кофман (глава двенадцатая) называет Карлоса Фуэнтеса (р. 1928), одного из самых динамичных и плодовитых «новых» латиноамериканских романистов. «Рульфо -писатель спонтанный, чуравшийся интеллектуализма. Фуэнтес -писатель ярко выраженного интеллектуального склада» (с. 481), любое его произведение - всегда продуманная «головоломка», а авторское присутствие ощутимо в прямом философском или политическом дискурсе, в образах и речи персонажей, творчество его

насыщено размышлениями о «мексиканской сущности». Рульфо избегал общественной деятельности, Фуэнтес - завсегдатай телестудий и конгрессов, всегда - на виду. Романы Фуэнтеса (а их два десятка), неравноценные по художественным достоинствам, пронизывает «идея синтеза - гармонического соединения различных времен, культур, концепций»; в совокупности его произведения -это «гигантская антология стилей и повествовательных техник. новаций и художественных концепций мировой литературы второй половины ХХ в.» (с. 538).

В творчестве колумбийца, лауреата Нобелевской премии Габриэля Гарсиа Маркеса (р. 1928), уникальном и в то же время воплотившем в себе основные особенности латиноамериканской культуры, именуемые в критике «макондизмом», явлена, по определению Ю.Н. Гирина (глава тринадцатая), «кардинальная, болевая для латиноамериканского сознания проблема соотношения воли человека, его личного самостояния. и внеположных ему обстоятельств» (с. 616). В основе практически всех, в том числе и документальных, произведений писателя - «проблема испытания судьбой, противостояния человека. экзистенциальным обстоятельствам», будь то природа или традиционно противопоставляемая ей цивилизация (с. 616). «Цивилизация» как совокупность социальных, культурных институтов, в том числе религия, традиции, еще не консолидировавшиеся в новом мире социальные конструкции, «заставляющие латиноамериканское сознание переживать комплекс неполноты, несостоятельности, который Гарсиа Маркес и называет "одиночеством" во всей его многоликости, образуют внутренний сюжет (или метасюжет) всего его творчества, проходя в нем испытание на прочность и, как правило, не выдерживая его» (с. 617). С другой стороны, личность, стремящаяся к максимальной самореализации, предстает в критическом свете, ибо, как правило, обретает свое Я в крайней форме: в облике каудильо, тирана, диктатора, авторитарной личности, ущербной в своем «одиночестве власти». Всякая попытка самоутверждения оборачивается поражением, ибо подлинное «самообретение» мыслится лишь в ином, парареальном измерении. Гарсиа Маркес не моралист, не идеолог, в этом он отступает от традиции латиноамериканской литературы, где, как и в России, «поэт больше, чем поэт». Он сомневается в правомочности центрального для латиноамериканской литературы

образа деятеля. Он дегероизирует героев, реальных и фольклорных. В книге «Сто лет одиночества» коллективный герой - род человеческий, но в масштабе всего творчества писателя становится очевидно, что основной его герой, носитель первосмыслов, движущая сила - это сама жизнь в «ее произвольной стихийности и иррационализме, торжествующая. в любой коллизии, создаваемой людьми» (там же). Мышление Гарсиа Маркеса космологично. Его мир вообще не сводим к однозначной системе ценностей, «привычной для европейского сознания» (с. 618).

Проблемы самобытности, культурной памяти, всеобщности исторического и космогонического действа, ключевые для латиноамериканского художественного сознания, приобрели, как пишет М.Ф. Надъярных (глава четырнадцатая), особое значение в творчестве перуанского писателя Марио Варгаса Льосы (р. 1936). Они объединились в авторской концепции преодоления трагического вектора мира в слове, «но воплотились в образах тотального насилия, всеобщего тлетворного разложения, гниения и смрада. Варгас Льоса считается самым жестоким из новых латиноамериканских романистов»; по мнению писателя, жанр романа генетически связан с «абсолютом человеческой реальности», ради воплощения которого «каждый истинный романист взламывает лживую прелесть видимого мира и беспощадно расщепляет собственную личность» (с. 624).

Реферируемый том содержит общий указатель, помогающий ориентироваться в 5-томной Истории литератур Латинской Америки. В нем выделены рубрики: «Памятники словесности коренного населения Америки (доколумбов период, XVI-XVIII вв.)»; «Авторы хроник открытия и конкисты Нового Света (конец XV-XVII в.)»; «Креольский фольклор (XIX в.)». Имена остальных писателей включены в страновые списки, начиная с колониальных времен, и расположены в алфавитном порядке. Страновые списки сгруппированы по языковому принципу.

Т.Н. Тулина

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.