CC BY
1363
ФОЛЬКЛОРНЫЕ И МИФОЛОГИЧЕСКИЕ МОТИВЫ В РОМАНЕ ГАБРИЭЛЯ ГАРСИА МАРКЕСА «СТО ЛЕТ ОДИНОЧЕСТВА»
Е.А. ХОРТОВА
Кафедра русской зарубежной литературы Российский университет дружбы народов Ул. Миклухо-Маклая, 6, 117198 Москва, Россия
В статье рассматриваются некоторые из фольклорных и мифологических мотивов, а также интертекстуальные элементы романа «Сто лет одиночества» и творчества Г. Гарсиа Маркеса в контексте развития жанра «нового латиноамериканского романа».
Будучи одним из образцов жанра «нового латиноамериканского романа», роман Г. Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества» опирается на мифологическое восприятие действительности как на формообразующую силу. Ключевая формула романов этого жанра, — «магический реализм», — т. е. действительность, пропущенная сквозь призму фольклорного сознания, — диктует автору необходимость включения в романную ткань фольклорных, мифологических и религиозных мотивов.
Некоторые формулы построения романа берут свое начало в традиции устного повествования. Так, Маркес делает из своего рассказчика бога-деми-урга, владеющего знанием о начале и конце описываемого им мира, но показывающего нам всегда лишь часть этого знания, непрерывно наращивает количество персонажей и мотивов, обладающих бесконечной способностью к возвращению, хотя и скрывающих свое индикативное значение. Подобная техника (части > мозаика > картинка) характерна для жанра детектива (и была применена Маркесом как основная в повести «Убийство, о котором знали заранее»). Важно, что народный рассказчик, повествующий в традиционной манере или сочиняющий новую легенду, обладает «коллективной памятью» творимого мира. Чтец (декламатор) в обычной литературной традиции (основанной на устном рассказе, романсе или песне) был способен спасти историческое героическое прошлое от забвения. Так, например, большая часть устной («примитивной») африканской литературы до сих пор обращается именно к этой проблематике. Исчезновение подобных фигур из «развитых» литератур приводит к замещению их письменными средствами. Одна из трагедий Ма-кондо состоит именно в потере памяти, и появление Мелькиадеса (устного рассказчика) и его пергаментов (написанное слово) символизирует собой возможность победы над забвением с помощью воспоминания. Борьба против забвения — это не только восстановление памяти, но и борьба с самой смертью. Так, Шехерезада каждую ночь продолжает плести нескончаемую нить рассказа. Некоторые элементы романа Маркеса опираются на эту устную восточную традицию непрерывного повествования. Рассказчиком используются фольклорные элементы, среди которых мы, например, можем встретить «сказку про белого бычка» и фигуру Франсиско Человека, устного повествователя, разносчика новостей (аналогия с песнями аргентинских гаучо). Именование отдельных персонажей восходит к традиции испанского романсеро, столь распространенной в Латинской Америке. Таковы, например, Геринельдо
Маркес и Фернанда дель Карпио, чье имя, похоже, было взято из цикла романсов о Бернардо дель Карпио, герое каролингского цикла.
К народной традиции восходит и «формула утрирования», гротеска: богатство Аурелиано Второго, обклеивающего купюрами весь дом; плодовитость полковника Аурелиано (17 сыновей); «утяжеление» Хосе Аркадио Буэндиа, привязанного к дереву («потребовалось 7 человек, чтобы перенести его на кровать»); абсурдный потенциал насилия (32 войны, развязанные полковником Аурелиано); неземная красота Ремедиос Прекрасной. Частое употребление эпитетов в превосходной степени берет свое начало в эпической традиции («Илиада»).
Роман «Сто лет одиночества» объединяет в себе множество историй. Автор, кажется, вот-вот затеряется в лабиринтах столь многочисленной семьи, на магической территории, в сакральном круге, где возможно все. Лишь обладание всеобщей памятью, власть над временем и судьбами персонажей не позволяет рассказчику заблудиться. Нагромождение нарративных приемов поначалу оставляет впечатление первозданного хаоса, но по мере продвижения вперед начинает приобретать новый смысл. Маркесу удалось найти естественный баланс между испанской литературной традицией (миф о Золотом веке, Эльдорадо, и т. д.) и латиноамериканским фольклором (в частности, известен интерес Маркеса к произведениям фольклориста и романиста Мануэля Сапаты Оливельи).
Большая часть мотивов, использованных в романе, берет начало из литературных текстов. И первым из этих источников становится Библия. В «Сто лет одиночества» мы видим не только Сотворение (Генезис), Исход, но и воплощение в Макондо мифа о рае на земле, где еще не известна смерть. Хосе Аркадио Буэндиа, наклеивающий на вещи имена (названия) во время эпидемии потери памяти, — это демиург и библейский патриарх; народ Макондо — «избранный народ». Из Библии заимствованы и такие эпизоды, как левитация падре Никанора (для демонстрации беспредельности Божественной силы), католическая церемония Пепельной Среды, положение в плетеную корзинку сына Меме (как Моисея), многочисленные пророчества и предсказания о смерти. Но сама история вырастает из природы, здесь можно встретить отголоски исторических хроник и средневековых сказок, здесь отражена религиозность народная, воспринимающая чудесное и трансцендентное как акции глубоко человечные и сугубо житейские (вознесение Ремедиос Прекрасной на простынях, как некая аналогия с Вознесением Богородицы). Отчетливо ощутимы и апокалиптические мотивы, вводимые рассказчиком ближе к концу романа (дождь, длившийся 4 года, 11 месяцев и 2 дня; фигура Вечного Жида, принесшего в город адскую жару, от которой птицы умирали прямо налету; появление странного существа — полуангела-полудемона).
Несомненно также и влияние романа «Амадис Галльский», с его смешением реального и чудесного. И хотя приемы нарративной техники средневекового романа и «Ста лет одиночества» столь мало похожи, но бросается в глаза и общее: сосуществование индивидуального и коллективного, легендарного и исторического, социального и психологического, обыденного и мистического, объективного и субъективного.
Пародия, тесно соседствуя с гротеском, играет не последнюю роль в романе колумбийского писателя. И истоки ее следует искать скорее в творчестве Рабле, нежели Сервантеса. Мир, созданный Рабле, наиболее созвучен миру Маркеса, который состоит в несомненном родстве с традицией карнавализа-ции. Начиная с М.А. Астуриаса и А. Карпентьера, латиноамериканские романисты разбивали монолит бюргерского реализма, заимствованного из европейского романа, вырабатывали новую эстетику и, вместе с элементами сюрреализма, вносили в новый — «латиноамериканский» — тип романа принцип свободы игры, преодолевая барьер, разделяющий мир правдоподобный и нереальный, при помощи созидающей силы воображения. Роман «Сто лет одиночества» объединяет в себе «телесное искусство» раблезианской традиции (от
эсхатологии до эротизма) с «идеализмом» высоких сфер. Однако весь роман подчинен празднику карнавальной игры (карнавал, сопровождающий свадьбу Фернанды дель Карпио, обжорство Аурелиано Второго, свадьба Аурелиано Буэндиа и Ремедиос Москоте).
Очевидна связь и с другими литературными источниками. Сошедший с ума Хосе Аркадио Буэндиа, с его безумными алхимическими идеями и географическими представлениями, весьма похож на Дон Кихота, как похож на Сарториса У. Фолкнера полковник Аурелиано, а сирены и саван Амаранты, который она ткала в течение 4 лет, ожидая собственную смерть, словно пришли на страницы «Сто лет одиночества» из «Одиссеи». Маркес использует систему образов и метафор, во многом опираясь на творчество ХЛ. Борхеса, и можно вывести вполне конкретные параллели Борхес — Маркес: «невидимый лабиринт»/лаби-ринт родовых взаимосвязей; умозрительная поэма/зрительно-ощутимый текст пергаментов; «немое» письменное слово/слово звучащее; забвение «к счас-тью»/забвение как трагическая эпидемия; книга-библиотека/Книга Жизни, Книга Судеб; культура как фатум/культура как свобода; непротивление злу куль-туры/самоосмеяние культуры. Полемизируя с Борхесом, Маркес близко подходит в своих художественных решениях к эстетическим идеям испанского философа X. Ортеги-и-Гассета, который предлагал преодолеть дуализм философии (рационализм и релятивизм) формулой «жизнь есть культура, культура есть жизнь», говорит о важности чтения вслух, способного передать в полном объеме смысл слова.
В работах Ортеги-и-Гассета с познанием и самопознанием связывается идея одиночества человека как проявление его полноты и равенства самому себе. Поэтому в названии самого знаменитого из романов Гарсиа Маркеса невидимая скобка отделяет «книгу-библиотеку» по Борхесу от «одиночества» целостного бьггия по Ортеге-и-Гассету. Как и у испанского философа, у Маркеса одиночество преодолевается в познании и в самопознании обретается вновь. Обоих авторов характеризует неразличение предмета и «идеи» предмета в момент истины — у обоих решение мифопоэтическое. К философии Ортеги-и-Гассета восходят и многие «антропологические» решения Маркеса. Так, испанский философ считает, что человек невозможен без воображения, без умения изобретать жанр своей жизни, познание он приравнивает к чтению книги о собственной жизни. Ортегианские идеи в произведениях Маркеса оформляются в образы культуры. Конкретный анализ повествовательных моделей романа у Маркеса и определение основных моментов эстетики Ортеги-и-Гассета позволяют говорить о том, что писатель выполняет основные требования, предъявляемые философом к роману: роман — как «провинциальная жизнь», апокалипсис, означающий познание, а не конец света и т. д. Испанский философ мог послужить посредником, указавшим Маркесу на неисчерпаемые возможности сервантесовского стиля («Размышления о Дон Кихоте» Ортеги-и-Гассета); именно с этим, возможно, связана перекличка «смеха над жанром» у Сервантеса и смеха над словом у Маркеса.
Сам Маркес в марте 1951 г. («Жираф») писал о «женщинах Гарсиа Лорки, живущих и умирающих как на сцене» и ссылался на то, что его донья Амаранта так похожа на Бернарду Альбу («Дом Бернарды Альбы» Ф. Гарсиа Лорки). Сцены террора и насилия во многом соотносимы с текстами «Века просвещения» Кар-пентьера и «Сеньора президента» Астуриаса, банановая кампания прибывших в Макондо гринго словно уходит корнями в литературу «зеленого ада» и «Донью Барбару» Р. Гальегоса. События романа связаны не только с реальными историческими событиями, но и перекликаются с эпизодами, описанными в произведениях других латиноамериканских писателей, в «Сто лет одиночества» мы встретим даже их героев: призрак пиратского корабля Виктора Юга («Век просвещения» Карпентьера), Лоренсо Гавилан и Артемио Крус («Смерть Артемио Круса» К. Фуэнтеса), Рокамадур («Игра в классики» Кортасара).
При огромном количестве интертекстуальных отсылок нельзя сказать, что эти элементы просто заимствованы колумбийским писателем. Выбранные им из
огромного литературного наследия, они переработаны и включены в романную ткань так, чтобы не нарушить тонкую и сложную систему коллажа, обладающего бесконечной способностью к расширению.
FOLKLORE AND MYTHOLOGICAL MOTIFS IN GABRIEL GARCIA MARQUEZ’S NOVEL «CIEN AÑOS DE SOLEDAD»
Ekaterina A. KHORTOVA
Department of World Literature Russian University of Peoples’ Friendship 6, Mikhikho-Maklaya St., 117198 Moscow, Russia
The author examines folklore, mythological motifs and intertextual moments in Gabriel Garcia Marquez’s novel «Cien años de soledad».
MOTIVOS FOLKLORICOS Y MITOLOGICOS EN LA NOVELA «CIEN ANOS DE SOLEDAD» DE GABRIEL GARCIA MARQUEZ
E. KHORTOVA
En el artículo dedicado a la obra de G. García Márquez y, en particular, a su novela «Cien años de soledad» se analizan motivos folklóricos y mitológicos (mitos bíblicos, tradiciones de camavalizafción, la imagen del recitador), asi mismo elementos intertextuales (personajes, sistemas simbólicos, analogías de acción), vistos en el contexto del desarrollo del género de la «nueva novela latinoamericana».
