CC BY
209
ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ
О.В. Ефимова
Российский государственный педагогический университет имени А.И. Герцена
УДК 82
ТОПОС ДОМА В СЕМЕЙНЫХ САГАХ «СТО ЛЕТ ОДИНОЧЕСТВА» ГАБРИЭЛЯ ГАРСИА МАРКЕСА И «ДОМ ДУХОВ» ИСАБЕЛЬ АЛЬЕНДЕ
Аннотация
Статья посвящена анализу художественного образа дома как модели пространства и бытия на материале произведений Габриэля Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества» и Исабель Альенде «Дом духов». Данная работа предназначена студентам и аспирантам-филологам, литературоведам и всем, кто интересуется латиноамериканской литературой ХХ века и особенностями образной системы жанра семейная сага.
Ключевые слова: художественный образ дома, обобщающий символ цивилизации, модель замкнутого пространства, модель бытия, утопическое сознание, сакральный центр, профанное пространство, неоднородность пространства, символ одиночества, дом-лабиринт, упадок, возрождение, дом-убежище, дом-призрак.
O.V. Yefimova
The Russian state pedagogical university of a name
of A.I.Gertsen
THE TOPOS OF THE HOUSE IN THE FAMILY SAGAS «ONE HUNDRED YEARS OF SOLITUDE» BY GABRIEL GARCIA MARQUEZ AND «THE HOUSE OF THE SPIRITS» BY ISABEL ALLENDE
Annotation
The article is devoted to the analysis of the artistic image of the house as a model of space and being on the material of the works of Gabriel Garcia Marquez «One hundred years of solitude» and «The house of spirits» by Isabel Allende. This work is intended for students- philologists, post-graduates- ggilologistg, litegary critics and iog gil
who are interested in Latin American literature of the 20 century and the features of imagery system of the family saga genre.
Key words: the artistic image of the house, the generalized symbol of civilization, the model of closed space, the model of being, utopian consciousness, the sacral center, the profane space, heterogeneity of the space, the symbol of solitude, the house-labyrinth, decadence, rebirth, the house-refuge, the house-ghost.
Введение
В своей монографии «Латиноамериканский художественный образ мира» А.Ф. Кофман справедливо отмечает, что для латиноамериканской литературы в целом и для рассматриваемых в данной статье произведениях в частности модель замкнутого пространства представляет особый интерес, поскольку позволяет создавать универсальный образ бытия, который подразумевает «...три уровня обобщения» [1,71]: рассказ о континенте, рассказ о семейном роде и историю отдельно взятой страны.
В роли данного универсального образа в книге «Сто лет одиночества» (1967) выступает дом как микромодель Макондо, задействованная в реальном плане повествования как семейный очаг и в фантасмагорическом плане как символ одиночества, развенчивающий «.искусственность мира, погрязшего в эгоизме. и замкнутой, инцестуозной любви» [2,85].
Отличительной особенностью данного образа наряду с его универсальностью является его полифункциональность.
1.1. Дом Буэндия
Так, в начале повествования дом Буэндия противостоит окружающему его первозданному пространству, неконтролируемому, бескрайнему и хаотичному, как символ порядка, космоса, а в финале бросается в глаза его сходство с заброшенным в пустыне испанским галеоном, чья участь отдана на милость природе: «Прямо перед ними в окружении пальм и папоротников, поблескивая дымчатой белизной в тихом утреннем свете, возвышался огромный испанский галеон. ... Корпус в панцире из окаменевших моллюсков, расцвеченный бархатным мхом, навеки врос в твердь земную. Казалось, это сооружение стоит в собственном пространстве, в зоне забвения и одиночества, запретной и для капризов времени, и для птичий гнездовий» [3, 21]. В этом смысле дом повторяет и судьбу Хосе Аркадио патриарха, который добровольно влачил оставшиеся ему на земле дни у старого каштана, пребывая в мире призраков и иллюзорных воспоминаний.
Можно также говорить и о том, что дом - это обобщающий символ цивилизации, противопоставленный окружающей дикой природе Латинской Америки, процесс строительства которого напрямую связан с самоидентификацией героя (или героини), с утверждением его статуса-кво - хозяина своей жизни и судьбы.
Дом так же, как и его обитатели - семейство Буэндиа, неоднороден; не является традиционным носителем архетипических черт, то есть,создавая данный образ, автор, как и в случае с персонажами, шел от частного к общему, а не наоборот.
Герой, который выступает инициатором строительства, по своим функциям в произведении сополагаем с автором-творцом книги. ddt, Урсдлд и Эстебан - ини-
циаторы строительства дома в рассматриваемых произведениях наделяются полномочиями рассказчиков.
Отличительной особенностью данных персонажей является их прагматизм, трезвый взгляд на мир, в котором они живут, отсутствие мечтательности и склонности к рефлексии, одним словом, это деятели.
При этом оба автора далеки от идеализации плодов их деятельности, но тем не менее не отрицают своих заслуг перед цивилизацией в целом и своей семьей в частности.
Так, Урсула Буэндиа в отличие от своего мужа, пытающегося при помощи исследования необъятных земель забыть о прошлом и успокоить нечистую совесть полезными для человечества открытиями, не боится настоящего, стремится укорениться в новой среде, она не просто мечтает построить светлый, просторный и гостеприимный дом, а реализует свои мечты, находясь уже в зрелом возрасте, когда задумывает расширить пространство дома и преуспевает в своей затее: «Никто не мог толком понять, как в полной неразберихе, в зловонии негашеной извести и кипящей смолы вырос из чрева земли дом, не только самый большой в Макондо, но и самый гостеприимный и прохладный на всем просторе низины» [3, 51]. Урсула реализует на практике теорию малых дел, без которых невозможны грандиозные свершения в истории.
Неслучайно она выбирает белый цвет для фасада дома, ей хочется начать свою жизнь заново, а не предаваться горьким размышлениям о том, что исправить невозможно: «Новый дом, белый, как голубь, открыл свои двери для праздника» [3, 53]. Важен эпизод конфликта Хосе Аркадио с местным коррехидором Аполинаром Москоте, издавшим декрет о покраске всех домов в один цвет. Хосе Аркадио всецело поддерживает жену, потому что понимает, что для Урсулы обустройство дома, налаживание семейного быта - это тоже способ обрести мир в собственной душе, принося пользу тем, кого она любит.
Однако открытость миру Урсулы, ее энергичность, все более развившаяся с годами чуткость, душевная щедрость противопоставлены в произведении добровольному затворничеству, отшельничеству остальных домочадцев, отгородившихся от внешнего мира.
Повторимся, автор не склонен идеализировать свою героиню, поскольку ее характер тоже несет в себе черты утопического сознания.
Как отмечает большинство исследователей творчества Габриэля Гарсиа Маркеса, на момент своего основания поселок Макондо представлял собой идеальную утопическую модель, включающую в себя неизведанное, первозданное пространство и «... время -историю без прошлого, на основе которой можно легко создать будущее» [4,127].
И образ дома как модели бытия также является проекцией утопического сознания его основателей и обитателей: открытие философского камня Хосе Аркадио -патриархом так же призрачно, как мечты Урсулы об идеальном доме и дружной сплочённой семье.
Фернандо Аинса писал о том, что отличительной чертой утопического сознания является его раздвоенность - неспособность принять настоящее, и, исходя из этого положения, героев утопии можно разделить на два типа: тех, чьи мечты связаны с будущим, и тех, кто грезит об идеальном прошлом [4, 127].
Ко второму типу, безусловно, принадлежит Урсула, которая, несмотря на данный факт, чтит традиции своих предков и пытается с их помощью в том числе привнести гармонию в дом Буэндия, к первому типу - ее
супруг Хосе Аркадио. В начале повествования, когда он увлечен наукой, затем алхимией, могущих, по его мнению, улучшить жизнь человечества, у читателей возникает иллюзорное представление, что он стремится к научному и общественному прогрессу, однако затем разочарование приводит к тому отрешенному состоянию, в котором он созерцает прошлое.
Важно отметить, что и сама форма произведения «Сто лет одиночества», связанная с традициями устной культуры, обращенной в будущее, и письменной культуры, устремленной в прошлое (замечание Ю.М. Лотмана), реализует жанровые черты утопии.
Трагедия Хосе Аркадио-патриарха заключается в том, что ему не удалось найти «.свое место в цепи духовной преемственности,. разрыв этой цепи ведет к вырождению и смерти как отдельно взятого индивида» [5, 17], так и всего рода Буэндиа.
Об истоках кризиса европейского сознания в ХХ веке писали М. Пруст («В поисках утраченного времени»), Т. Манн («Доктор Фаустус»), которые недвусмысленно предупреждали мир об опасности отчужденности искусства от реального мира, поскольку его замкнутость на себе приводит творца к духовному распаду, а культуру, которой он принадлежит, - к смерти.
Для латиноамериканского сознания также характерны подобные умонастроения, но в ином контексте - в исследовании роли истории. Местные субкультуры континента, подвергшиеся экспансии конкистадоров, увы, не сохранили своего наследия, но потребность в нем не исчезла не только у деятелей культуры и искусства, но и у простого народа. В связи с чем возникает ситуация трагического разрыва между прошлым и настоящим, поскольку (далее перефраз цитаты, принадлежащей Лукино Висконти) прошлое необходимо им, чтобы понять вечное.
Невозможно построить новую культуру на руинах прошлого, в ситуации, когда «распалась связь времен», поэтому образ дома как семейного очага, очага духовности так важен для становящейся культуры Латинской Америки, которая «.творится образом и выражает себя в образе.» [2, 82].
Все писатели Латинской Америки пытаются заново построить свой дом и пишут, по выражению Габриэля Гарсиа Маркеса, одну книгу.
У дома Буэндиа есть еще одна отличительная особенность, о которой рассуждает в своей статье Ю.Н. Гирин: «Параллельно происходит слияние мифологем дома и лабиринта, конституирующим признаком которого исследователь считает именно "мерцание жизни и смерти", трактуемых как неокончательные и взаимопереходные состояния» [2, 87].
В этом причина неоднородности топоса пространства дома Буэндиа: с одной стороны, лабиринт - это тоже замкнутая модель пространства, а с другой -структура его амбивалентна: подразумевает хаос и порядок, замкнутость и разомкнутость.
Даже сакральный центр дома - комната Мелькиадеса, хранящая тайну его предсказания о судьбе рода Буэндиа, на определенном этапе повествования превращается в профанное пространство - горш-ковую комнату.
И это превращение запустит маховик времени вспять, дом отныне будет медленно, но верно подвергаться запустению и упадку, все больше сливаясь с природным ландшафтом: «Все остальные помещения уступили безудержному натиску тлетворности. Ювелирная мастерская, комната Мелькиадеса, укромные и непритязательные покои Санта Софии де ла Пьедад оказа-
лись в глубинах домашней дремучей сельвы, влезть в которую никто бы не осмелился» [3, 290].
Как верно отмечает Ю.Н. Гирин, понятие лабиринт в книге «Сто лет одиночества» всеобъемлюще, оно определяет «.стиль мышления, и стиль письма: лаби-ринтичны и синтаксис, и сюжет; выход же (итог, смысл, развязка) из лабиринта нерелевантен, смысл - в самом ветвлении древовидных структур текста» [2, 86].
Также структура данного образа осложняется его принадлежностью к двум планам повествования: реальному и ирреальному.
Персонажи, живущие в доме, фантасмагоричны и обитают в метафизическом пространстве лабиринта, отгораживаясь от мира, закутываясь всё глубже в кокон собственных воспоминаний, идя навстречу смерти, так никогда и не познав жизни.
1.2. «Дом духов»
Исабель Альенде, создавая книгу «Дом духов» (1982), не только придерживалась традиций повествования «Ста лет одиночества», но и переосмысливала их, неслучайно в её произведении исследование проблемы одиночества не ставится во главу угла, а ключом к названию служит слово «духи», которое полифункционально по своей природе, равно как и образ дома.
Неудивительно, что строительство городского особняка Труэба происходит по иному сценарию, чем дом Буэндиа. Прежде всего, его создатель и идейный вдохновитель - мужчина, который живет настоящим. Эстебану уже приходилось восстанавливать родовое поместье, поэтому столь важное место в книге отводится описанию его детства и юности, влюбленности в Розу.
Герой с малых лет знаком с бедностью, но драма Эстебана мало связана с тяжелым материальным положением его семьи. Будучи натурой целеустремленной и властной, из-за отсутствия в его детстве радости и смеха, он остаётся эмоционально незрелым человеком, чье поведение сравнимо с повадками первобытного дикаря, особенно в моменты ослепления гневом.
Окруженный заботой своей одинокой сестры Ферулы, он чувствовал на себе бремя ее жертвы, принесенной ради больной матери.
С детства была заложена в нем раздвоенность сознания, связанная с тем обстоятельством, что его мать, являясь представительницей знатного дворянского семейства, уронила честь своего рода, свое человеческое достоинство, вступив в брак с типичным буржуазным авантюристом, промотавшим ее наследство. Несоответствие ее теперешнего образа жизни прежнему отравляло ей и ее близким жизнь так же, как и подтачивающая ее силы болезнь. Картины физического распада, вырождения, изображающие болезнь матери Эстебана, являются наглядной иллюстрацией упадка аристократии, трагического слома эпохи конца Х1Х-на-чала XX века.
Эстебану не дано было перенять лучшие черты дворянской культуры, он скорее носитель буржуазной морали, прагматичного подхода к жизни.
Встреча с красавицей Розой становится для него подарком судьбы, он впервые чувствует вкус жизни и одновременно испытывает гнетущее чувство, навещая мать и сестру в их доме, лишенном жизни, который он сравнивает со склепом. При виде истерзанной болезнью матери он испытывает брезгливость и жалость и острее всего - чувство вины.
Однако неожиданная смерть Розы разрушила его надежды на новую жизнь.
Потеряв любовь, он испытывает не боль, не отчаяние, а всепоглощающую ярость.
И это душевное состояние не покидает его ни во время приезда в родовое поместье Лас-Трес-Мариас, ни в процессе его восстановления: он ведет себя на своей земле, как конкистадор-захватчик, как собственник. Он воспринимает своих работников, землю не как цель, но как средство. Он устал от бедности, лишений и болезни, поэтому заботится о здоровье обитателей имения, не питая к ним никаких добрых чувств.
Они платят ему той же монетой: для них он чужак, который не понимает их уклада жизни и насильно навязывает им свои ценности. Действительно, энергия Эстебана носит не созидательный, а разрушительный характер.
Его жестокость, приступы неконтролируемого гнева и похоти превратили его в зверя, чья злоба направлена прежде всего против самого себя, поскольку смысл жизни для него потерян со смертью Розы. Обогащение ради обогащения, насаждение благ цивилизации не приносят успокоения.
Грех святотатства, осквернения невинных девушек имеет символическое значение: Эстебан порывает с прежним укладом жизни обитателей имения и насаждает новый порядок, чувствуя себя первооткрывателем.
Он не воспринимает свой заново отстроенный дом как очаг, в его понимании это лишь собственность, демонстрирующая его достижения и успехи, предмет его особой гордости и не более того.
Встреча с Кларой спустя много лет меняет все: он пленен ее обаянием и умом. Он чувствует в ней ту же неуловимую магию загадочности, что была у Розы. Непосредственность Клары, которая является следствием ее дара предвидения, облегчает Эстебану задачу завоевания ее руки, но не сердца.
Эстебан всегда чувствовал, что она ускользает от него, что его вспышки ярости ее не пугают, а смешат. Подобные реакции до определенного момента смягчают буйный нрав Эстебана, но отношения супругов не становятся доверительными и открытыми, подлинной духовной близости, к которой стремится Эстебан, между ними нет.
В этом отношении трагедия Эстебана схожа с судьбой Сомса Форсайта: в любви он собственник. Это не отменяет глубины его чувств к Розе, а затем к жене Кларе, но становится причиной отчуждения обеих, интуитивно чувствующих его посягательство на их внутреннюю свободу.
Дом, как верно отметил в своих работах о Габриэле Гарсиа Маркесе Ю.Н. Гирин, это прежде всего модель бытия, поэтому описание семейных очагов двух главных героев имеет принципиально важное значение для определения природы отчуждения, возникшего между ними, которое затем переросло в открытый конфликт.
Эстебан привык к замкнутому пространству собственного обветшавшего дома, лишенного жизни, подчиненного потребностям его больной матери.
Характерно, что телесные образы, которыми столь богата литература Латинской Америки, здесь нашли отражение в параллельном описании распада тела матери Эстебана и дома, в котором жили Эстебан и Ферула.
Однако физиологический распад страшен не сам по себе, а тем влиянием, которое он оказал на душу ребёнка.
Эстебану казалось, что залогом его семейного счастья станет дом с красивой обстановкой, прообраз башни из слоновой кости, куда он заключит Клару, которая будет безразлично взирать на мир и посвятит себя ему.
В книге подробно описывается предельное внимание героя к предметам обстановки, к отделочным мате-
риалам: «Он хотел, чтобы такого дома больше не было нигде на свете - с немецкими витражами, с цоколем, отшлифованным в Австрии, с бронзовыми английскими кранами, с полом из итальянского мрамора, замками и задвижками, выписанными по каталогу из Соединенных Штатов.» [6, 102]. Эстебан подменяет духовные ценности, столь важные для Клары, материальными.
Так, его намерение порадовать новобрачную ковром, изготовленным из шкуры домашнего любимца Клары - Баррабаса, трагически погибшего в день их помолвки, обернулось катастрофой: новоиспеченная супруга испытала страх и ужас.
Эстебан, будучи любящим мужем, остается при этом довольно «толстокожим», лишенным такта и деликатности человеком.
Материальные блага в его понимании - это основа стабильности и покоя, его страшит бедность, однако ему чуждо притворство, он не способен в отличие от Ферулы, которая так и не смогла выйти из роли жертвы, жить интересами других людей, для этого он не наделен тонкой духовной организацией.
Поняв, что лелеемая им мечта о семейной гармонии не воплотилась в действительность, он менее всего склонен к пораженческим настроениям. Сначала следует эмоциональная реакция, справедливости ради стоит отметить, небеспричинная: он винит во всём Ферулу чье поведение, как капля в воде, отражало его собственное, ему было легче признать, что у сестры извращенные наклонности, чем потерпеть поражение в любви. Затем его гнев обрушивается на Клару, которая так и не смогла ему простить его поведения по отношению к родной дочери Бланке и к себе самой.
Клара, в отличие от Эстебана, выросла в любящей семье, в гостеприимном, открытом доме, где с беспокойством взирали только на духов, с которыми общалась их всеобщая любимица.
Прагматичные намерения Эстебана построить дом не хуже, чем у других состоятельных людей, одним словом, типичный буржуазный особняк, терпят фиаско: Кларе тесно в его стенах, она расширяет пространство дома, строя причудливые лабиринты для духов и открывает его двери для всех страждущих. Так и возникают в романе два дома: роскошный особняк на углу -творение Эстебана, и причудливые пристройки к нему образующие лабиринт, созданные по воле Клары.
В отличие от мужа она легко находит общий язык с работниками Лас-Трес-Мариас и чувствует себя в имении гораздо лучше, чем в городском доме: «С первого же дня Клара поняла, что ее место именно в Лас - Трес-Мариасе и, как она записала в своих дневниках, почувствовала, что наконец нашла свое предназначение в этом мире» [6, 115].
Отстраненность Клары не носит печати духовной деградации семейства Буэндии, она наделена мудростью, даром предвидения: мир для неё - прочитанная книга. Она - всевидящий рассказчик, ее роль в книге «Дом духов» сопоставима с ролью Мелькиадеса в «Ста лет одиночества».
Дар Клары не обрекает ее на одиночество, поскольку благодаря своим способностям она помогает не только своим близким, но и всем нуждающимся. Она - избранница духов, несущая свет в этот мир.
Она знает, что чувства Эстебана к ней искренни, но он не может осознать, что любовь - это высшая степень духовной свободы, самопожертвование, именно поэтому она сразу оценила Ферулу: за внешней озлобленностью в ней жила потребность любить, обрести цельность.
Конечно, она не могла не замечать и эгоизм Ферулы,
ее первоначальное желание взять бразды управления домом в свои руки, но в отличие от Эстебана, которому выпала роль пассивного наблюдателя за болезнью матери, Ферула знала, каково это - приносить себя жертву. Знала она и о том, как легко манипулировать людьми на этом основании, превращаясь в домашнего тирана.
Однако все расчеты Ферулы рассыпались словно карточный домик при знакомстве с Кларой, единственным человеком, по-доброму к ней отнёсшемуся: она заботится о ней и любит ее бескорыстно.
Важно отметить, что произведение Исабель Альенде - это не повествование о гибели семейства, утратившего духовные связи, поскольку прервалась нить времен, потому что героини этой истории Клара («светлая», «ясная» в пер. с исп.), Бланка («белая», в пер. с исп.) и Альба («рассвет» в пер. исп.) несут свет и надежду в этот мир, погрязший во тьме, где добро и магия стали призрачными, но ещё не утратили своей силы.
Таким образом, можно говорить о том, что в идейном плане это продолжение истории «Ста лет одиночества», книга, повествующая о нелегких поисках полноты бытия, о крушении старого мира и столкновении героев с печальной действительностью, которое вопреки ожиданиям читателей не приводит их к духовной изоляции, отказу от борьбы со злом, а к осознанию личной ответственности за свою семью, свой род и страну и готовности искупать грехи прошлых поколений.
Одним словом, «поиски утраченного времени» и новой Аркадии закончились, героям предстоит нелегкий путь искупления.
Так, Эстебан пройдет долгий жизненный путь, прежде чем откажется от своих заблуждений, и только его внучка Альба пробудит в нем способность сострадать, любить, ничего не требуя взамен.
Заключение
Итак, дом семьи Труэба, как и дом Буэндиа, представляет собой модель замкнутого пространства, лабиринта, однако на этом сходство между ними заканчивается: Габриэль Гарсиа Маркес не без помощи возвратно-поступательной нарративной техники повествования дает понять читателю, что род Буэндия, погрязший в ущербном бытии, исчезнет с лица земли и на смену ему со временем придет бытие подлинное.
Исабель Альенде создала историю, описывающую возрождение семьи и страны, начало которому положила женская половина рода Труэба, а именно Клара и Альба, искупающие вину Эстебана, презревшего традиции прошлого и насаждавшего свой порядок в собственном имении. Герой, сам того не подозревая, все это время пребывал в состоянии нравственной слепоты и способствовал утверждению новой власти в стране посредством террора, жертвами которого стали в том числе и члены его семьи.
В этом историческом контексте дом - лабиринт - проекция фантазий Клары становится символом надежды на новую жизнь, служа убежищем для жертв нового политического режима и даруя им силы на дальнейшую борьбу.
Кларе и Альбе, на которую она возлагала столько надежд, удалось вывести Эстебана на путь покаяния и примирения со своими детьми: Бланкой, Хайме и Николасом. Восстановление разорванных духовных уз внутри семьи дарит в будущем надежду на мир в разрушенной от кровопролитий стране, но цена новой гармонии подчас слишком высока.
Жить в новом, свободном от насилия мире
Эстебану не суждено, равно как и исправить все то, что он натворил в молодости.
За грех отречения от своего отцовства Эстебаном пришлось расплачиваться Альбе, ставшей жертвой насилия, но нашедшей в себе силы отказаться от мести, поскольку зло сеет новое зло, и выход из этого порочного круга становится невозможен.
Характерно, что комната Мелькиадеса, потерявшая свой статус сакрального центра со смертью старого цыгана, тоже убежище, но совсем иного плана: нахождение в ней бесчисленных Хосе Аркадио и Аурелиано не дарует им выход из состояния одиночества, ее обитатели становятся пленниками дурного времени, обрекающего их на вымирание.
Таким образом, функция лабиринта в рассматриваемых произведениях разная: в «Ста лет одиночества» он связан с дурным временем застоя, вырождения, упадка, а в «Доме духов» намечается выход из него, который возможен только тогда, когда пройден весь путь, когда чаша испита до дна, ведь мы, как говорит Альба в финале, подчас «.не можем отличить следствие от поступков, верим в вымысел, называемый временем, в настоящее, прошлое и будущее, но, может быть, все случается одновременно» [6, 464]?
Список литературы
1. Кофман А.Ф. Глава первая. Универсум.1Пространство. Д. Модели пространства. 2. Модель замкнутого пространства //Кофман А.Ф Латиноамериканский художественный образ мира. - М.: Наследие,1997.
2. Гирин Ю.Н. Функция мифа в культуре Латинской Америки //Латинская Америка.- 2011. - № 3.
3. Гарсиа Маркес Г., Борхес Х.Л, Кортасар Х. Сто лет одиночества/Полковнику никто не пишет; Гарсиа Маркес Г., Рассказы/Борхес Х.Л.; Рассказы /Кортасар Х. - М.: ОЛМА-ПРЕСС Звездный мир, 2004.
4. Аинса Фернандо III. Бесконечное шествие латиноамериканских утопий. 1. воображаемые признаки открытия Америки //Аинса Фернандо Реконструкция утопии. Эссе. -М.: Наследие, 1999.
5. Божович В. Лукино Висконти вчера и сегодня // Висконти о Висконти. - М., 1990.
6. Альенде Исабель. Дом духов: Роман /Пер. с исп. С.Николаевой. - СПб.: Издательская группа «Азбука-классика», 2010.
