CC BY
74
УДК 85-92
Д. И. Синицына
«Ремесло ХХ века» Г. Кабреры Инфанте: кинокритика как роман
В статье рассматривается сборник кинорецензий Г. Кабреры Инфанте, крупнейшего из современных кубинских прозаиков. Доказывается, что благодаря рамочной структуре сборник соответствует романной поэтике. Исследуется, какое влияние сборник оказал на центральный роман автора «Три грустных тигра» (1967).
The article is dedicated to the collection of film reviews written by Guillermo Cabrera Infante, one of the most significant modern Cuban novelists. "A Twentieth Century Job” represents, thanks to its frame structure, an example of the novelistic poetics and gets an important influence over the author’s central work, «Three Trapped Tigers» (1967).
Ключевые слова: латиноамериканская литература, кинокритика, новый латиноамериканский роман, поэтика.
Key words: latin american literature, film criticism, new latin american novel, poetics.
Кубинский писатель Гильермо Кабрера Инфанте (1929-2005) известен читающему миру прежде всего романом «Три грустных тигра» (1967), который, наряду с произведениями Г. Гарсиа Маркеса, Х. Кортасара, М. Варгаса Льосы, Х. Лесамы Лимы, А. Карпентьера, опубликованными в 60-е годы, сегодня признан классикой нового латиноамериканского романа. Однако его творчество представлено и другими жанрами. Г. Кабрера Инфанте выступал как кинокритик, автор рассказов, романист, сценарист, переводчик, эссеист, автобиограф, культуролог, политический публицист и компилятор. Особую роль в формировании творческой личности этого автора играет первая из выбранных им профессий - профессия кинокритика, которой посвящены три книги: «Ремесло ХХ века» (1963), «Ежевечерняя Аркадия» (1978) и «Кино или сардина» (1992). Из них первая играет самую важную роль не только потому, что предвосхищает центральный роман, но и потому, что определяет, как автор осознавал себя в обществе до и после выхода книги. «Ремесло ХХ века» - это и кино, и кинокритика, и профессиональное кредо человека, подписавшего книгу псевдонимом «Г. Каин». К моменту публикации этот вид деятельности уже девять лет составлял основу
существования Г. Кабреры Инфанте и, вне всякого сомнения, владел монополией на мировоззрение.
Первые кинорецензии были написаны Г. Кабрерой Инфанте еще в конце 1940-х годов в Гаване, когда он принял участие в основании журнала «Нуэва хенерасьон». В частности, в этом журнале напечатан его очерк о драме Анатоля Литвака «Змеиная яма» (1948). Статья участвовала в конкурсе, объявленном газетой «Эль мундо», и одержала победу: автор выиграл стипендию на обучение в летней киношколе при Гаванском университете и прошел курс в 1949 году. Там он познакомился с молодыми кинематографистами Рикардо Вигоном и Херманом Пуигом, совместно с которыми в 1951 году основал Кубинскую Синематеку по примеру знаменитой Французской.
В 1952 г. молодого автора арестовали из-за «английских ругательств» в рассказе «Баллада о пуле и промахе», опубликованном в журнале «Боэмия», после чего ему запретили печататься под собственным именем. Так возник псевдоним Г. Каин, точнее, «г каин», как значится на обложке первого издания «Ремесла ХХ века», в действительности незатейливо составленный из начальных слогов двух фамилий автора. В 1954 году Антонио Ортега, испанский писатель-эмигрант, у которого Г. Кабрера Инфанте работал личным секретарем, стал главой журнала «Картелес» и пригласил своего подопечного вести в нем колонку о кино. Там Кабрера Инфанте проработал до 1960 года. Когда Ортега эмигрировал с революционной Кубы, «Картелес» перестал существовать, а сам теперь уже именитый кинокритик превратился в одного из редакторов газеты «Революсьон», где также писал о кино. Избранные рецензии из «Картелес» и «Революсьон» и составили книгу «Ремесло ХХ века».
Таким образом, с 1954 года Г. Кабрере Инфанте была предоставлена возможность заниматься любимым делом, гораздо более важным в тот момент для него, чем литературное творчество, -смотреть кино. Следует заметить, что кинематограф как способ потребления культуры - безусловная константа латиноамериканского бытия в ХХ веке, наряду с радиопостановками, телесериалами, популярной музыкой, что особенно важно в отношении Кубы республиканского периода (1902-1959), где несмотря на общую экономическую отсталость средства массовой информации получили значительное развитие. Даже голливудские премьеры в скором времени - и в оригинальной версии - появлялись в кубинских кинотеатрах, причем не только столичных.
Итак, автором книги является г. Каин, однако редактором, автором примечаний, пролога и эпилога выступает Гильермо Кабрера Инфанте. Текст структурируется следующим образом: в прологе под названием «Портрет критика в бытность Каином», помимо описания взаимоотношений последнего с комментатором, а также собственно личности Каина, пародийно изложены историософские, эстетические и профессиональные взгляды двойственного «я». Затем в хронологическом порядке следуют рецензии, написанные для «Картелес» с 1954 по 1960 год, почти каждая из которых предваряется примечанием комментатора. Они прерываются главой «Рукопись, найденная в бутылке», которая сюжетно представляет собой препирательства комментатора, считающего, что книга не дописана, и Каина, увиливающего от дальнейших трудов. С точки же зрения стилистики это сверхплотная смеховая вязь, та же магма, из которой составлены диалоги персонажей романа «Три грустных тигра». Вторая часть основного текста - рецензии для «Революсьон» 1959-1960 годов. Эпилог носит красноречивое заглавие «Реквием по альтер эго».
Действительно, с 1960 года Г. Кабрера Инфанте на долгое время прекратил писать о кино. С одной стороны, сказалось множество обязанностей на новых постах, занятых писателем сразу после триумфа революции (прежде всего, участие в издании «Революсьон», руководство культурным приложением «Лунес де революсьон»). Кроме того, уже тогда начало ощущаться оскудение культурной жизни страны и ограничение свободы творческого самовыражения. Биограф Р. Соуза пишет, что толчком к отказу от деятельности кинокритика стал для автора скандал вокруг одной из последних американских картин, показанных в Гаване. Неприметный вестерн «Чудесная страна» (1959) подвергся атаке ангажированной критики из-за того, что двое отрицательных персонажей, мексиканские бандиты-братья, носят фамилию Кастро. Г. Кабрера Инфанте был глубоко уязвлен и поражен абсурдностью ситуации: «Именно тогда я написал эпитафию Каина, которую не опубликовал по просьбе Карлоса Франки, главы «Революсьон», и это стало началом «Ремесла ХХ века» (перевод наш. - Д.С.) [3, с. 61]. К моменту выхода книги в свет уже состоялся решающий для развития кубинской постреволюционной культуры в целом конфликт вокруг короткометражного фильма «P.M.», снятого Саба Кабрерой Инфанте, братом писателя, и Орландо Хименесом Леалем. Фильм был запрещен для показа и изъят у авторов отделом цензуры Института кинематографии, что привело к протестам и трудным переговорам творческой интеллигенции и правительства (так называемые «Беседы в Национальной Библиотеке») и, в конечном
итоге, к формуле Фиделя Кастро, высказанной в речи «Слово к интеллигенции»: «В революции - все, вне революции - ничего». Сборник характеризует двойственность тона, сочетающая драматизм и иронию, что справедливо как для глав комментатора, так и для самих рецензий. Этот фактор борения, «кубинский контрапункт», по выражению культуролога Ф. Ортиса, безусловно, будет определять и поэтику романа «Три грустных тигра», в особенности, заключительную часть «Бачата», где споры персонажей текстуально повторяют многие фрагменты из «Ремесла ХХ века» и растворяют в игровой стихии огромную внутреннюю напряженность конфликта. Возвращаясь к «Ремеслу ХХ века», можно проследить ту же постоянно опровергаемую патетичность уже в соседстве эпиграфов из С. Коннолли и Ф. Трюффо соответственно: «... ибо Искусство есть наиблагороднейшая из попыток человека сохранить Воображение во Времени, собрать в уме неломающиеся игрушки, налепить куличиков подолговечнее.» / «Ни один ребенок, если спросить, кем он хочет стать, когда вырастет, не ответит: «Кинокритиком» [2, с. 10-11]. Цитата из Трюффо подробно комментируется, и характерно, что комментарий имеет вид списка из примерно сотни «ремесел», о каких, по мнению Каина, могут мечтать дети. Впервые в тексте Г. Кабреры Инфанте возникает список как воплощение абсолютной номинации со всем ее богатством и свободой связывания, другими словами, список, интерферирующий «готовые» языковые объекты с неологизмами. Известно, что латиноамериканская литература с самого начала своего развития перенимает и перерабатывает идею познания мира путем называния, инвентаризации. Мир читается как словарь, также выстроенный как список, подобно поэтическому (вертикальному) тексту. Бустрофедон в «Трех грустных тиграх» питает пристрастие к охоте за словами в словарях, «семантическому сафари»: «Потому что в словаре царил саспенс слова, заблудившегося в лесу других слов (иголка не в стоге сена, где ее проще простого отыскать, а в игольнике), и было слово, зашедшее в тупик, и невинное слово и виновное слово и слово-убийца и слово-полицейский и слово-спаситель.» [1, с. 237]. «Семантические сафари» еще и уподобляются кино: «.это лучше чем сны, лучше чем эротические фантазии, лучше чем кино. Да что там - лучше чем Хичкок» [1, с. 237]. Бустрофедон является автором списков имен, образующих один из смысловых центров романа, причем принцип систематизации во многом повторяет список из пролога к «Ремеслу ХХ века». Комизм в обоих случаях достигается напластованием паронимов, из которых первый или несколько первых действительно имеют отношение к
заявленной группе, а следующие лишь созвучны им. Так, иные дети желали бы стать:
«. пилотами, пилотами-асами, хорхе-пилотами, вторыми пилотами, пилатами...» [2, с. 47];
«...пальмоводами, пальмоливами, пальмоливодами...» [2, с. 48].
В интерлюдии, делящей сборник пополам, перечисления и списки вновь оказываются наделенными многими смыслообразующими функциями. Комментатор в поисках второй части рукописи оказывается в кабинете Каина и изучает содержимое его библиотеки -от изобразительных искусств через литературу к музыке. Мы наблюдаем сервантесовский прием «разбора библиотеки», например: «полное собрание сочинений Фрейда, гигантская биография Фрейда, другие книги учеников Фрейда, дочери Фрейда, врагов Фрейда про Фрейда» [2, с. 267]; книга о джазе; труды Элифаса Леви по оккультизму; «Вооруженный пророк» и «Разоруженный пророк» Исаака Дойчера; полные собрания сочинений Макиавелли, Стендаля, Шекспира, Мопассана, Чехова, Гоголя, Хемингуэя, Машаду ди Ассиса, Толстого, Лорки, Ларры; «конечно же, «Король Убю» [2, с. 268]. В этом вещественном райке, уже отражающем картину мира любого из пяти протагонистов романа «Три грустных тигра», от каждой позиции можно протянуть нить к будущему тексту 1967 года. И в романе так же, как в кабинете «циничного пса» Каина, массовая культура беззастенчиво перемешана с классической.
Овеществленный Каин в его теоретическом жизнеописании наделяется и наиглавнейшим атрибутом - языком, которому посвящена отдельная глава в прологе: «Веками теологи, толкователи Библии. и прочие любопытные смертные тщились узнать, на каком языке говорил Адам. Не могу ничего сказать про Адама, я с ним не был знаком. Зато я могу сказать про его худшего сына и про то, что я много с ним говорил: оттого, наверное, и заговорил на его языке. язык Каина - это язык кино» [2, с. 23]. Примеры, приводимые комментатором, текстуально совпадают с описанием речи автобиографического персонажа Сильвестре в «Трех грустных тиграх»: «.он сложил ладони рамкой, будучи за фотографа, и велел мне: не двигайся, из кадра выпадаешь, а в другой раз я приехал к нему, и в комнате было темно, двери балкона закрыты, потому что вечером солнце с этой стороны жарит по всем уголкам, и я открыл балкон, и он сказал, Ты мне двадцать тысяч фул-кэндлов в лицо засветил!, а еще как-то раз мы сидели с ним и Куэ, и он рассказывал что-то про джаз, а Куэ ввернул какую-то банальщину про истоки нью-
орлеанского джаза, и Сильвестре заметил ему, Не надо вот этих флэшбэков в разговоре..» [1, с. 182]. Характерно, что обычно под «киноязыком» подразумевают поэтику, складывающуюся из пластических средств выражения, Каин же - носитель метаязыка, паразитирующего на самом языке, как критика паразитирует на самом кинематографе. В том же прологе речь Каина описывается не без гордости как «кубинский бурелом», и эта характеристика сближает его с гением-языкотворцем Бустрофедоном. Оба персонажа к моменту создания их жизнеописаний мертвы, существуют лишь в воспоминании и неизвестно, существовали ли в каком-либо другом измерении: внутри романного пространства «Трех грустных тигров» бытие Бустрофедона так же сомнительно, как бытие Каина в действительности. Оба растворяются в своем «ремесле»: «Первый Каин совершил непоправимое зло для рода человеческого: он изобрел преступление. Второй Каин нанес почти непоправимый ущерб зрителю: он думал, что изобрел кино» [2, с. 18]. Бустрофедон «желал быть самим языком» [1, с. 350]. Критика, посвященная «Ремеслу ХХ века», как правило, уделяет больше внимания рамке, чем собственно рецензиям. Однако комментатор не ограничивает свое участие прологом, интерлюдией и эпилогом, но и предваряет многие статьи Каина в основной части книги.
В самих же рецензиях обращают на себя внимание, прежде всего, заглавия. Каин, как Бустрофедон, предается игре слов, перелицовывая названия кинокартин и закладывая в них ведомые пока ему одному значения, например, «Грета Каренина» («Анна Каренина»). В статье речь идет о том, что Голливуд неумело подгоняет толстовский образ, по существу архетипический, под мерку Гарбо. Статья под названием «Добро пожаловать, "Добро пожаловать, мистер Маршалл!"» содержит положительную оценку фильма. Статья с названием «Дорога на эшафот» посвящена «Дороге» Феллини, а не «Дороге на эшафот» Фрелиха. Впрочем, некоторое неравновесие сил между критиком и предполагаемым читателем (большинство рецензий были написаны для далеко не «высоколобого» журнала «Картелес») сохраняется и в самих текстах. В «Тропах славы» Стэнли Кубрика Каин усматривает «хайдеггеровский диалог». В персонажах фильма «Некоторые любят погорячее» («В джазе только девушки») Уайлдера - образы Ахилла, Улисса и Пенелопы; комментирует «400 ударов» Трюффо «Семилетними поэтами» Рембо. Тем самым реализуется вполне постмодернистская позиция, описанная комментатором в прологе: «В силу некоей интеллектуальной демократии он всегда отказывался видеть в читателе животное другого вида, представителя низшей расы» [2, с. 44]; «Однажды он сказал мне в ответ на мои сетования: «Пусть болтают. Я-то знаю, что поступаю правильно, потому что на моих страницах они найдут все что угодно, кроме этой утонченной формы презрения к ближнему - снисхождения» [2, с. 44].
Сам комментатор делает вид, что устраняется от дискуссии («Был ли он прав? Ошибался ли? Бог ему судья» [2, с. 44]), но своим собственным повествованием, так же насыщенным литературными аллюзиями и чехардой имен, конечно, соглашается с Каином, доказательством чего может служить роман «Три грустных тигра».
Читая рецензии Каина, можно ясно ощутить, что кинокритика для него - поиск собственного литературного языка, испытание средств воздействия на адресата. Именно эти вопросы занимают его больше всего при анализе кинокартины. О комедийном режиссере Дэнни Кэе он рассказывает, как о себе самом: «Кэй в полной мере
воспользовался своим главным талантом - самодостаточным языком. На нем он разыграл самые виртуозные скороговорки, к несчастью, непереводимые. Если бы Кэй сделал невозможное и перевел на все языки свое “Does the vessel with the pestle have the pellet with the poison”, он завоевал бы нейтральную полосу, отделяющую его от Чаплина: гениальность» [2, с. 124]. Это размышление предвосхищает мотив неизбывно предательской сущности языка в «Трех грустных тиграх» - романе, построенном, тем не менее, с тем же вниманием к принципам словесного повествования, что и в «Ремесле ХХ века». Статьи об экранизациях произведений художественной литературы содержат чаще только литературоведческий анализ.
Поиски Каина приводят его к экспериментам с формой, игре точек зрения, подмене повествователя, использованию сказа, одним словом, он ощутимо получает удовольствие от письма. Самый яркий пример - рецензия на французский фильм «Облава на блатных», написанная «нашим специальным корреспондентом в мире дна». Монолог отражает фонетические особенности гаванского просторечья с такой тщательностью, как если бы был записан для лингвистического исследования: “Arressutta qu'este muchacho Je-an Gabín es un tremendo bicho: él agcansa pero no le da'l prajo, ni a la grifa ni a lo papele conloqué siempre está fregco y listo pa'lnegosio” [2, с. 141]. Орфографически корректный вариант, для сравнения, выглядел бы как: «Resulta que este muchacho Jean Gabin es un tremendo bicho: él alcanza pero no le da para el ajo, ni a las grifas ni a los papeles con lo que siempre está fresco y listo para el negocio» [«Ну и вот, значит, пацан этот, Жан Габен-то, он тот еще фраер: зашибать зашибает, да все ему мало, так что на дело пойти всегда готов»].
Фактически устное здесь одерживает победу над письменным, поскольку текст приходится произносить вслух, чтобы его понять, и этот прием переходит в «Три грустных тигра», а затем в экспериментальный сборник «Иск(гн)ания стиля» (1976), выполняя, как и положено, двойную функцию в романе: вводя персонаж и иллюстрируя авторское понимание языка, то есть центральную проблему текста.
Таким образом, в сборнике кинорецензий «Ремесло ХХ века» мы видим ряд черт, характерных для романной поэтики. Они проявляются как в рамочной структуре повествования, так и в критических текстах, составляющих основную часть книги: внутренний диалогизм слова поддерживается конфликтом двух авторских ипостасей и пародийной сущностью высказывания, в результате чего тексту сообщается необходимая роману саморефлексия. Это делает «Ремесло ХХ века» произведением, значительным не только для творчества Г. Кабреры Инфанте, но и для развития кинокритики как литературного жанра.
Список литературы
1. Cabrera Infante G. Tres tristes tigres. - Barcelona: Seix Barral, 2003.
2. Cabrera Infante G. Un oficio del siglo XX. - La Habana: Ediciones R, 1963.
3. Souza R. D. Guillermo Cabrera Infante. Two Islands, Many Worlds. - Austin: University of Texas Press, 1996.
