CC BY
33
ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 13. ВОСТОКОВЕДЕНИЕ. 2011. № 3
ФИЛОЛОГИЯ О.В. Карева
ТРАВЕСТИЯ АРХЕТИПИЧЕСКОЙ ЦЕЛОСТНОСТИ В ПОСТМОДЕРНИСТСКОЙ ПАРАДИГМЕ ИХСАНА ОКТАЯ АНАРА
В статье на примере турецкого постмодернистского трансгрессивного «романа поиска» Ихсана Октая Анара «Амат» (2005) исследуется травестий-ное обыгрывание1 архетипических моделей первоначального ядра культуры, коннотирующих представление о мире как об упорядоченном целом с единым сюжетом и Высшим смыслом. Стратегия разрушения мифов, реализуемая в специфических средствах художественной выразительности, рассматривается в основном в ракурсе решения постмодернистской философией проблемы современной субъективизации — невозможности для человека обретения внутренних и внешних опор собственной индивидуальности.
Ключевые слова: Турецкий нарративный постмодернизм, демифологизация, персонажная маска, текстуализация мира.
This article, using an example of Ihsan Anar's "Amat" (2005), postmodernist transgressive "novel of search", considers into the question of travestic using with effect of archetypical models of the original core of culture, which connote conception of the world as the whole being put in good order with the common plot and the Higher meaning. The myths' destruction strategy which is realized in the specific means of artistic expressiveness is being considered mainly in the course of solving the problem of modern subjectivity, i.e. impossibility for a man to obtain internal and external supports for his own individuality, with the help of postmodern philosophy.
Key words: Turkish narrative post-modernism, demythologization, character mask, textualization of the world.
Реальность рубежа ХХ-ХХ1 вв. определяется доминантой постмодернистской культурной парадигмы с ее «семиотическим креном» в пользу связки «человек — знаковые системы», что сигнализирует о глубоком кризисе идентичности современного человека, о «смерти» человека как самотождественного индивида. Новое со-
1 Под «травестийным обыгрыванием» здесь и далее в тексте статьи подразумевается пародийное снижение известного «высокого» образца до примитивно-обыденного, простонародно-бытового уровня, т.е. бурлескное снижение высокого тонуса.
14
отношение онтологии и семиотики2 в постмодернизме приводит к смене аксиологических/ценностных ориентиров, к проверке прежних ценностей силовым полем тотальной иронии и игры. В экспериментальном пространстве постмодернистской парадигмы рождаются новые романные формы, новые повествовательные стратегии, новая эстетика.
Турецкий постмодернистский роман в его нарративной модификации, «считающейся самой умеренной, как бы "переходной" между реализмом и постмодернизмом»3, представляет собой лишь один из сегментов постмодернистского формата культуры. При этом в 1990-е гг. именно нарративный постмодернизм (И.О. Анар, П. Кюр, Т. Юджель, Э. Шафак и др.) занял доминирующие позиции в литературе страны, оттеснив на задний план постмодернистов-«лириков». Нарративный характер произведений проявляется в том, что они буквально наводнены рассказами разных персонажей, которые представляют собой персонажные маски. Рассказы-дискурсы4 входят один в другой и словно сеть, паутина окутывают кодами «уже виденного», «уже слышанного» тексты романов «наррати-вистов», не позволяя порой определить: «Кто говорит?». И это, по
2 Основы бытия напрямую связываются с текстовыми знаковыми системами (реальность текстуализируется). При этом наблюдаются существенные изменения в самом понятии знака, в парадигме означивания: отказ от веры в прежний рефе-ренциальный знак (Ф. де Соссюр) разрушает структуралистскую пару означаемое/ означающее. Расщепление означающего и означаемого приводит к утрате «опорных означаемых» (Ж. Деррида), а также означающих, способных прочно удерживать означаемое, иными словами, приводит к появлению симулякра/ «пустого знака», способного отсылать не к объективной реальности, а лишь к текстовой реальности (текстам мировой культурной традиции). Новое соотношение онтологии и семиотики свидетельствует о существенном сдвиге в типе культуры: постмодернистская культура имеет внеличностный характер, в ней само существование целостной личности весьма проблематично. Жизнь человека/симулякра в постмодернистской текстовой реальности превращается в постоянное творение границ собственной индивидуальности, в процесс постоянной самореализации, осуществляющийся в качественно новой игровой/ «перформативной» форме.
3 Репенкова М.М. Религиозный дискурс в постмодернистском романе Ихсана Октая Анара «Рассказы Афрасиаба» // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 13. Востоковедение. 2010. № 4. С. 20.
4 «Дискурс» (позднелат. ^сигеш — рассуждение, аргумент, довод) — значимый термин в постмодернистской вербальной парадигме, в принципе означающий, что данный словесный текст принадлежит постклассическому мыслительному пространству. Само обозначение некоего текста как «дискурс» указывает на необходимость его прочтения в каком-то неклассическом ключе и соответствующем контексте. Дискурсивным может быть, например, текст одного романа или всё романное творчество того или иного писателя. Дискурсом может считаться и более широкий круг текстов (религиозный дискурс, дискурс древнегреческих трагедий и т.п.). Дискурсивное прочтение текста подразумевает собой сознательный выход за рамки формальной логики и включенность в более сложные, чем при традиционном осмыслении текста, семантические связи, строящиеся по конвенциональным правилам соответствующей мыслительной игры.
15
мнению известного французского литературоведа-постмодерниста Ролана Барта, разрабатывавшего постфилософские положения применительно к литературному Тексту5, «заставляет заговорить сам дискурс, поскольку персонаж и дискурс являются сообщниками... Дискурс, создавая персонажи, делает это не затем, чтобы они играли между собой для нас, а затем, чтобы играть с ними, чтобы добиться от них сообщничества, обеспечивающего непрерывный кодовый обмен. Персонажи — это всего лишь особые типы дискурса, а дискурс со своей стороны — это персонаж, подобный всем другим»6.
В нарративной модификации постмодернизма, не чуждающейся использования отдельных приемов натуралистического и реалистического искусства7, наиболее отчетливо просматривается стратегия демифологизации, ориентирующая на распад прежней Духовности, за которой стоял Логос — Божественное Слово, «единая Истина бытия», Трансцендентальное Означаемое/внетекстовой референт (Ж. Деррида). «Нарративист» Ихсан Октай Анар (род. в 1960 г.) уже в дебютном романе «Атлас туманных материков» (Puslu Kitalar Atlasi, 1995), используя повествовательные стратегии постмодернистского шизоанализа и деконструкции8, максимально децентрирует текст произведения, показывает «фиктивный характер» главного «мифа» западноевропейской традиции Нового времени о независимости, автономности и суверенности языкового сознания (самосознания) человека, являющегося организующим и цементирующим центром взаимоотношений человека и мира. В художественной интерпре-
5 Написание данного слова с прописной буквы и выделение курсивом призвано у Р. Барта подчеркнуть новое значение, которым наделяется понятие «текст». Французский ученый считает, что в многомерном культурном пространстве Текста сходятся разные виды письма, ни один из которых не является исходным. Они репрезентируют всевозможные культурные коды, следы-знаки, которые, утратив связь с референтом, соотносятся только между собой. Разграничивая понятия «произведение» и «Текст», Р. Барт настаивает на том, что произведение замкнуто, что оно отсылает к определенному означаемому, Текст же открыт в бесконечность означающего, что предполагает игру, порождение означающего в поле Текста через множественное смещение, взаимоналожение его элементов.
6 Барт Р. S/Z. М., 2009. С. 265.
7 Следует учитывать, что реалистические коды «нарративисты» используют в основном как объект травестийной перекодировки, поскольку реализм как творческий метод ассоциируется в их представлении с дидактизмом, иллюстративностью и пропагандистской направленностью. Это ведет к разрушению реалистического метанарратива, размыванию его структуры.
8 Шизоанализ и деконструкция — способы децентрирования текста произведе-
ния, направленные на «размывание»/уничтожение его структуры (т.е. всех формаль-
ных элементов текста/центризмов). В более широком смысле эти повествовательные
стратегии направлены на борьбу постмодернистов с «метафизическим» образом
мышления, дающим логическое обоснование любой закономерности реальности и
создающим центризмы. Постмодернисты считают такое мышление догматическим и
противопоставляют ему интуитивное «поэтическое мышление», зиждущееся на ас-
социативности, образности, метафоричности, мгновенных откровениях инсайта.
16
тации И. Анара знаменитое изречение Декарта: «Я мыслю, следовательно, я существую» (Cogito ergo sum) приписывается некоему западному философу и математику Рендекяру, травестийно обы-грывается главным героем-рассказчиком — Узун Ихсан-эфенди. Книга Рендекяра, переведенная на староосманский язык пьяницей и пройдохой венецианцем Кубеликом, регулярно пропивающим деньги, которые дает ему сам султан, чтобы тот смог вернуться на родину, повергает Узун Ихсан-эфенди в негодование. Всю оставшуюся жизнь он посвящает единственному делу — опровержению труда Рендекяра путем погружения собственного сознания в сон с помощью наркотического напитка и составлению атласа туманных/иллюзорных материков на основании того, что он увидел во сне. В конечном итоге разграничительная линия между сознанием героя и окружающим миром полностью стирается. Реальность существования Узун Ихсана, запутавшегося в наркотических сновидениях, начинает вызывать сомнение не только у него самого, но и у читателя. Становится невозможно определить, где находится герой — во сне или в реальной жизни, кто прячется за персонажной маской «нарративиста» — средневековый рассказчик, живущий в пристройке к дому парусных дел мастера из района Галата города Константинийе (аллюзивного на Константинополь/Стамбул) или наш современник, сомневающийся в реальности окружающего его мира и поэтому ищущего себя в сказках, фантастических историях, рассказах об османской старине. Реализуя в романе основной постструктуралистский концепт — «мир (сознание, бессознательное) как текст», И. Анар текстуализирует жизнь своего героя, заполняет игрой с цитациями из мировой культурной традиции, стараясь во чтобы то ни стало одержать верх в схватке с Трансцендентальным Означаемым.
К приему взаимопревращения реальности в сон и сна в реальность, активно используемого турецкими постмодернистами (например, Назлы Эрай роман «Станция сна» — Uyku istasyonu, 1994; Бильге Карасу роман «Проводник» — Kilavuz, 1991 и др.), И. Анар прибегает и в последующих своих романах «Книга хитростей» (Ki-tab-ül Hiyel, 1996) и «Рассказы Афрасиаба» (Efrásiyáb'in Hikáyeleri, 1998). В «Рассказах Афрасиаба» два героя—Человек-смерть и старик Джеззар-деде, представляющие собой персонажные маски, бегают по улицам провинциального анатолийского городка в погоне за все тем же Узун Ихсаном, которому удается постоянно ускользать от своих преследователей, растворяясь в иллюзорном мире наркотических сновидений и тем самым избегая смерти. В процессе этого «путешествия» Человек-смерть и старик рассказывают друг другу истории, одна из которых представляет собой повествование о богатом купце, которому снится сон о том, что он стал отшельни-
17
ком Салихом (аллюзивным на коранического пророка-праведника Салиха), которому снится сон, что он — богатый купец, которому снится сон, что он — отшельник, живущий на вершине горы и т.п. Исследователь А.С. Сулейманова справедливо усматривает в этом прием «двойного кодирования», используемого И. Анаром для «снятия» кода декартовского изречения «Я мыслю, следовательно, я существую» кодом «известной даосской притчи о монахе, которому снится, что он — бабочка, которой снится спящий монах, думающий, что он —бабочка...»9.
В романе «Амат» (Аша!;, 2005) И. Анар травестийно обыгрывает многие древние модели целостности (в основном архетипические мотивы, образы и сюжеты библейско-коранического дискурса), т.е. первоначальное ядро культуры, ориентирующее человека на восприятие мира как полностью упорядоченного, с единым сюжетом и Высшим смыслом. Писатель активно моделирует неподлинные формы существования (симулякры-призраки) в текстовой постмодернистской реальности.
Стратегия демифологизации, во многом определяющая эстетику романа И. Анара, с одной стороны, частично возвращает писателя к традициям классического «линейного повествования» (связанного рассказа с динамичным и цельным сюжетом), а с другой — вводит в дискурс «необычайного», фрагментарно разорванного, хронологически непоследовательного. В компаративном поле романистики И. Анара рамочная конструкция этого романного дискурса несколько размыта. Но в то же время присутствие рассказчиков-«нарративистов» (персонажных масок) — средневековых авторов —постоянно ощущается в тексте. Прежде всего это секретарь порохового склада государственного арсенала Муса-эфенди по прозвищу «Банщик», который, стараясь быть предельно объективным и последовательным в хронологии изложения событий, пересказывает в своем произведении под названием «Воспоминания преступника» рассказы моряков, услышанные им в кофейне на пристани, о неудачном морском походе османского военного галиона «Амат» против венецианского корабля с черным пиратским флагом на мачте. После написания книги Муса-эфенди оказывается смертельно раненым ножом и вскоре умирает. А его убийца, являющийся вторым рассказчиком, — казначей приходно-расходного ведомства Олюгёзлю Джума-эфенди, попадает до конца жизни в зиндан10, где пишет уже свою книгу «Словарь интриг/козней», объясняющую причины совершенного им преступления. Для этого человека, проводившего время
9 Сулейманова А.С. Постмодернизм в современной турецкой литературе // Постмодернизм в литературах Азии и Африки. СПб., 2010. С. 251-252.
10 Зиндан — темница, тюрьма.
18
в подсчетах государственных денег и познании точных наук, история о странном походе галиона «Амат» является «вредной чушью», плохо влияющей на людей. По его словам, он убивает Мусу-эфенди во имя правды/истины. Джума-эфенди так убедительно обосновывает свою позицию, что по слухам именно после его сочинения Падишах издает Высший Указ ^егшап-1 Нишауип) о запрете рассказов о морских путешествиях и сражениях. Но истории/рассказы, словно заразные бациллы, проникают в османское средневековое общество. И вот уже софты11 бросают «скучные богословские науки» и записываются служить на торговые суда и военные галионы. И. Анар, выдвигая тезис о «тексте как генераторе реальности» (рассказы влияют на людей, меняют их жизнь), продолжает активно текстуализировать реальность, оставаясь верным концепту «мир как текст».
И. Анар охотно обращается к романной технике приключенческого исторического романа12 с морскими сражениями, пиратами, янычарами, рыцарями Мальтийского ордена и т.п., который в поле постмодернистской игры вырывается из «плена» собственного кода и приобретает невероятную пластичность. Одномерность массового искусства утрачивается, а текст становится многоуровневым и полифоническим, порождая жанровый вариант «романа-ловушки» или романа «с двойным дном». За Мусой-эфенди легко угадываются Ветхозаветный Моисей с его «Пятикнижьем» и коранический Муса, но в явно сниженном пародийном варианте. Повествование Мусы-эфенди постоянно комментируется (ставится под сомнение, опровергается, высмеивается) не только казначеем Джумой-эфенди, но и другими рассказчиками — главой канцелярии главного сокольничего Рызой-эфенди, лекарем из Галаты Авраамом-эфенди, секретарём по расходам Халилем-эфенди, секретарем тюрьмы его превосходительством Чапразом Реджепом-деде, историографом Ваканювисом Шаши-эфенди и т.п. Так, книга Мусы- эфенди постепенно растворяется в обилии гипотез других персонажных масок, демонстрируя захватывающий процесс превращения текста в действительность и действительности в текст.
И. Анар, выстраивая ложные идентификации («ловушки»), якобы задает позитивный модус восприятия романа. Он использует в качестве доминантных устоявшиеся культурные коды, конноти-рующие представление о спасении человека в плане самоидентификации, обретения внутренних границ собственного «я» (морское путешествие как эмблема транзита личности вглубь себя с целью строительства «внутреннего дома») и в плане обретения внешних
11 Софта — ученик медресе.
12 Действие романа разворачивается в 1082 г. по хиджре или в 1670 г. от Рождества Христова.
19
опор (Ноев Ковчег как универсальная структура человеческого бытия/«райский уголок» в безбрежном океане жизни)13. Писатель якобы настраивает читателя на реальность происходящего при помощи «говорящего» названия произведения («Амат» — искаженное древнееврейское «эмет», означающее «правду», «истину»). Однако в постмодернистской парадигме И. Анара традиционные матрицы и архетипические модели обретают трансгрессивный характер14. Они травестийно обыгрываются и искажаются, превращаются в свою противоположность. Например, в процессе путешествия в одном из морских сражений заглавная буква «А» отпадает с борта османского галиона и остается лишь слово «мат», которое, по мнению главного рассказчика Мусы-эфенди, является не чем иным, как древнееврейским словом «мет», означающим «смерть». Само же пространство корабля и окружающего его мира не имеет ничего общего с реальностью. Оно состоит из букв и слов (например, на лицах членов корабельной команды помощник капитана постоянно видит слово «амат»), которые растворяются в плотном тумане, принимающем в свою очередь образы известных литературных и сказочных героев. «Безумный столяр» Нух Уста, построивший «Амат» и аллюзивный на библейского Ноя и коранического Нуха, становится верным слугой капитана Дьявола Паши-эфендимиза, который по слухам среди моряков и заказал мастеру постройку корабля. Это и многое другое свидетельствует о постмодернистской версии путешествия-поиска, не предполагающей спасения для корабельной команды «Амата».
И. Анар устраняет гармонию и целостность из первообраза дома/ковчега как основы человеческого существования. Из архетипа праведной жизни он превращается в пародию, симулякр жизни, в греховную смерть. Не Бог направляет Ковчег, а дьявол. Не праведники населяют его, а грешники. Отцеубийца мальчишка-юнга Ишак Исрафиль, занимающийся онанизмом и не расстающийся с латунной трубой, в которую он должен дуть при появлении корабля неприятеля, аллюзивен на ангела Исрафила/«начальника трубы» из
13 Миф о Ковчеге, спасающем людей во время потопа, имеет древнейшее происхождение. Этот миф существовал в древнем Вавилоне (миф о Пирнапиштиме, или Утнапиштиме), который заимствовали древние евреи. Есть подобный миф и в древнегреческой мифологии. Громовержец Зевс, разгневавшись на нечестивых людей, послал на землю сильный ливень. Постепенно вода покрыла всю землю. Так погиб людской род «медного века». Лишь двое спаслись среди общей гибели — Девкалион, сын Прометея, и его жена Пирра. По совету отца Прометея, Девкалион построил огромный ящик, положил в него съестных припасов и вошел внутрь вместе с женой. Девять дней и ночей носился ящик по волнам моря. Наконец, волны пригнали его к двуглавой вершине Парнаса, одиноко поднимавшейся среди безбрежной водной поверхности. Ливень прекратился. Девкалион и Пирра вышли из ящика благодаря Зевса за свое чудесное спасение.
14 Подвижный, динамичный, переходный, «скользящий» характер.
20
исламской демонологии15. Лекарь-взяточник Ибрахим, требующий от раненных на «Амате» серебряные монеты весом, равным весу извлеченных из их тел пуль, и проводящий большую часть времени в корабельном «нужнике» из-за «задержки мочи», является траве-стией образа Ветхозаветного праведника/«отца народов» Авраама и мусульманского пророка Ибрагима. Лекарь Ибрагим у И. Анара рождается в бедной еврейской семье. Чтобы платить меньше налогов за свою врачебную практику, он принимает ислам и участвует во многих военных походах османской армии, открывающих ему путь к богатству. Лекарь ходит по полям сражений и вырывает у раненных и убитых зубы, чтобы затем, по возвращении в столицу, вставлять их за огромные деньги клиентам и делать из них (а также просто из гнилых зубов) четки. Самый меткий на корабле стрелок «Фитиль» Данияль, взявший себе имя убитого им врага-гавура Эмилио Санто-са, кости которого он всегда носил в своем вещевом мешке, отсылает к мусульманскому пророку Даниялю16 и др.
Посредством героев-симулякров И. Анар прибегает к травестии образов праведников (пророков и ангелов) библейско-коранической традиции, заставляя их поддаваться козням дьявола и сбиваться с праведного пути. Члены корабельной команды, совершившие в прошлом не одно тяжкое преступление, в процессе преследования и уничтожения пиратского галиона венецианцев сами превращаются в пиратов, уничтожающих и грабящих всех (даже соотечественников) на своем пути. Капитан Дьявол Паша приказывает расстреливать из пушек мечеть с молящимися правоверными и османские военные корабли. Он отдает бесчеловечные приказы убивать раненных членов команды и заживо замуровывать заболевших чумой в трюме «Амата», а в конечном итоге не просто поднять над судном черный флаг, а прибить его к мачте. Убийство и грабеж братьев по вере оборачивается гибелью корабельной команды «Амата», превращением самого «Амата» в корабль-призрак/симулякр, в погоню за которым отправляется теперь уже другой военный галион турок. Корабль
15 Исрафил — один из четырех наиболее приближенных к Аллаху ангелов. Зачитывает с заветной скрижали божественные решения о судьбах людей и мира и передает их другим ангелам для исполнения. Его главный атрибут — труба, с которой он никогда не расстается и в которую затрубит в День воскресения мертвых, встав на священной скале в Иерусалиме; по его гласу люди умрут, а потом все начнут вставать из своих могил. Согласно преданиям, Исрафил был тем ангелом, который передавал Мухаммеду первые откровения и несколько лет оберегал его, передав затем эту миссию Джибрилу. Имя ангела возможно восходит к библейскому серафиму; ряд его черт находит параллели в иудейской и христианской демонологии.
16 Данияль не упоминается в Коране, но он очень известен в исламском мире, так
как с помощью Аллаха творит чудеса при стечении народа (легенда о праведнице
и двух старцах, которых рассудил 12-летний Данияль из «Тысячи и одной ночи»).
В Ветхом Завете это пророк Даниил («Книга пророка Даниила» — рассказ о Сусанне
и старцах).
21
«правды/жизни» «Амат» в постмодернистском игровом поле исполняет свое предназначение исключительно в актах уничтожения «Другого» и себя как «Другого».
Архетип мудрого правителя библейско-коранического Соломо-на/Сулеймана в постмодернистской парадигме И. Анара утрачивает свое значение и превращается в фикцию. Мудрость и смелость ветхозаветного патриарха, обладающего к тому же магическими знаниями, которые позволяли ему подчинять себе темные силы, оборачивается в постмодернистском романе суеверным страхом Сулеймана перед смертью. Травестийному осмеянию подвергается и знаменитый посох мудрого царя, который он не выпускает из рук даже после смерти. У И. Анара посох превращается в хлыст, которым помощник капитана (рейис) нещадно бьет провинившихся моряков, получив за это прозвище «Хлыста» Сулеймана.
Храбрый моряк Сулейман-рейис, гений мореходного дела приходит на галион, чтобы осознать сущность своего бытия, одержать победу над смертью, а попадает в дьявольский водоворот (волшебные эликсиры, зеркала, книги, плотный туман с призраками людей, чудовищ и кораблей, постоянные исчезновения/появления капитана), сделавший его зависимым от капитана Дьявола и приведший к смерти в трюме среди умерших от чумы моряков. И. Анар выводит решение проблемы самоидентификации и самореализации человека в план необычайного, «невозможного опыта», т.е. связывает ее решение с актами трансгрессии — перехода, переступания границ рационально осмысляемого мира. Сулейман-рейис у И. Анара становится фигурой трансгрессивной, способной нарушать замкнутость эпистемологических систем (М. Фуко, Ж. Батай), но не способной обрести себя, собственную сущность даже в этих особых трансгрессивных переходах. Можно сказать, что трансгрессия героя — наиболее явная модель трансгрессии в художественном языке романа — обнаруживается в «духовной конструкции» Сулеймана-рейиса, в его неудачном пути инициации. Писатель-постмодернист доказывает неосуществимость проекта самореализации даже гениального человека в условиях постмодернистской «ускользающей»/трансгрессивной реальности. В пространстве дома/ковчега, в котором герой намеревался выстроить границы своего «я», возвращая «исчезающему телу» его онтологическую сущность, наблюдается полная подмена архетипических основ и превращения их в свою противоположность.
Таким образом, у И. Анара морское путешествие героев оборачивается травестией архетипических культурных кодов, в которой доминируют постмодернистская завороженность настоящим моментом, «исчезновение субъекта» и «исчезновение времени» в синхронной игре «означающих». В романе высвечивается характерная стратегия постмодернизма — «текстуализация» любых
22
культурно-человеческих областей, превращение Истории в Текст. Автор вовлекает читателя в постмодернистскую игру: вместо изложения объективных исторических событий ему предлагается чисто текстуальная/художественная версия, которая по своей сущности неизбежно является своеобразной фальсификацией. Тем самым И. Анар подчеркивает принципиальную невозможность реконструкции исторических событий. Главный герой его романа Сулейман-рейис в ситуации «без времени и пространства» терпит не просто поражение. Он погибает в придуманной им текстуальной реальности: каждый свой поступок он проверяет цитатами из книг и, наконец, из любопытства открывает и читает запретную книгу Дьявола Паши-эфендимиза, в наказание, за что и оказывается в чумном трюме с книгой в руках.
В постмодернистском пародийном модусе повествования духовность человека предельно искажается, уходит в минусовые координаты. Она связывается с иррациональным (кознями дьявола) и посредством кодов натурализма с телесным. Так, камбуз и «нужник» на «Амате» превращаются в священные места-храмы, куда на поклонение приходит корабельная команда. «Чревность»/пожирание пищи, испражнения, мытье в бане и т.п. взводятся до положения сакральных обрядов.
В романе И. Анара травестийному перекодированию подвергаются и другие пра-основы бытия (музыка, тишина, неспешность и т.п.). В композиционную структуру произведения входит «музыкальный» код, который в постмодернистских игровых стратегиях вместо внесения гармонии и покоя в души слушателей призван вызывать тревогу, раздражение, страх. Как только из каюты капитана начинают доноситься звуки виолончели, на которой Дьявол Паша очень любит играть, корабельная команда погружается в ожидание чего-то плохого.
Архетипическая модель неспешности, репрезентирующая в классических координатах нравственно-положительное, стабильно-надеежное, у И. Анара несет иную, противоположную нагрузку. Ретардации проявляются в бесконечных повторах сюжетных ходов, в навязчивых перечислениях деталей кораблей, сухопутных и морских сражений, в подробнейших описаниях приемов пищи моряками и т.п. Это так называемый информационный шум, который призван создавать лишь иллюзию реальности и линейной последовательности времени. На самом деле читатель «тонет» в подробностях, теряя ориентиры во времени и пространстве и ощущая извечное постмодернистское «уже было» во всем том, что И. Анар пытается ему представить как реальность.
Суммируя результаты исследования, можно сказать, что в нарративной модификации постмодернизма развивается новая
23
жанровая форма трансгрессивного «романа поиска», в котором акцентируется переход/ «соскальзывание» архетипических оснований (культурных моделей) целостности человеческого бытия в свою противоположность. Стратегия мифоразрушения неразрывно связывается с обращением к апофатическому методу17, который в самом общем виде может быть обозначен как поиск новых путей к Истине через внедрение подвижных (интуитивных) моделей познания, а также с появлением нового типа героя — трансгрессивного героя. «Духовные поиски» такого героя развёртываются уже на апофатическом уровне, в чём и заключается уникальный парадокс «нового гения»: его личность подменяется фантомом/симулякром (по законам массовой литературы), но в дискурсе необычайного она — эта уникальная личность — просматривается. Хотя в целом самоосуществление человека в бездуховном мире терпит крах, а идея целостного человека-гения уходит на второй план.
Список литературы
Барт Р. S/Z. М., 2009.
Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996. Пророки, праведники, мудрецы. Библия и Коран. М., 2002. Репенкова М.М. Вращающиеся зеркала. Постмодернизм в литературе Турции. М., 2010.
Репенкова М.М. Религиозный дискурс в постмодернистском романе Ихсана Октая Анара «Рассказы Афрасиаба» // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 13. Востоковедение. 2010. № 4. СкоропановаИ.С. Постмодернистская русская литература. Новая философия,
новый язык. СПб., 2002. СулеймановаА.С. Постмодернизм в современной турецкой литературе // Постмодернизм в литературах Азии и Африки. СПб., 2010. Anar i. Amat. istanbul, 2005. Anar i. Efräsiyäb'in Hikäyeleri. istanbul, 1998. Anar i. Puslu Kitalar Atlasi. istanbul, 1995.
Gümü§ S. Modernizm Ve Postmodernizm. Edebiyatin Dünü ve Yarini. istanbul, 2010.
Ecevit Y. Türk Romaninda Postmodernist Açilimlari. istanbul, 2009.
Сведения об авторе: Карева Ольга Викторовна, соискатель кафедры тюркской филологии ИСАА МГУ имени М.В. Ломоносова. E-mail: [email protected]
17 Апофатический (интуитивный) метод утверждает невозможность познания Истины с помощью разума, делает акцент на иррациональные начала.
