CC BY
124
ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 13. ВОСТОКОВЕДЕНИЕ. 2014. № 1
М.М. Репенкова
РОМАНЫ ЭЛИФ ШАФАК КАК ПРИМЕР СТРУКТУРИРОВАННОГО ПОВЕСТВОВАНИЯ
В статье на основе сопоставительного анализа двух романов турецкой писательницы-постмодернистки Элиф Шафак («Пинхан», 1997 и «Любовь», 2009) доказывается, что постмодернистская ризома1 жестко структурирована своими собственными базовыми принципами (децентрация дискурса, текстуализация реальности, симуляционность образов, отказ от историзма и т. п.) и реализуется в тексте произведений романистки с помощью стереотипных художественных приемов (путь-инициация героев, «нарративизация» повествования, «дежа вю», параллелизм, гибридное «прошло-настояще-будущее» время и т. п.), которые активно используются и другими турецкими прозаиками-постмодернистами.
Ключевые слова: Элиф Шафак, деконструкция суфийского дискурса, «нарративизация» повествования, метапроза.
The article proves, on the base of the comparative analysis of Elif Shafak's two novels ("Pinkhan", 1997 and "Love", 2009), that post-modernist rizoma has been structured hardly by its own fundamental principles (discourse decentration, reality textualisation, images simulativity, denial of historism, etc.) and is realized in the writer's texts through stereotype artistic devices (charactrs' way-inicialization, recital "narrativization", "déjà vu", parallelism, hybrid "past-present-future time and so on) which are intensively used by other Turkish post-modernist writers.
Key words: Elif Shafak, Sufi discourse de-construction, recital narrativization, metaprose.
Данная статья родилась из размышлений ее автора над беседами с Юрием Владимировичем Щекой, который утверждал, что все попытки постмодернистов осмыслить мир с помощьюризоматики, децентрации и прочих ухищрений, отрицающих логос, логоцентрическое мышление с его строгой структурированностью, терпят фиаско, поскольку человечество мыслит
1 Ризома — от франц. rhizome — «корневище, грибница». Понятие «ризомы» связано у постмодернистов с представлением о мире (включая сознание и бессознательное человека) как о бесконечном децентрированном тексте, в котором, как в гигантской грибнице, нет ни центра, ни периферии, в котором «смыслы ветвятся», а каждый элемент находится в постоянном движении и переходит в свою противоположность. Как правило, ризоматический текстовой мир противопоставляется ими миру в традиционном материалистическом («метафизическом») понимании, в котором акцент делается на структурности как самой объективной реальности (древесная структура, строгое движение от корней к вершине), так и наших представлений о ней (человеческое сознание / Трансцендентальное Означаемое, постигающее объективный мир и постепенно приближающееся к Истине).
структурно. Стремление постмодернистов противопоставить ризому структуре приводит лишь к появлению в их произведениях ризоматической структуры (антиструктуры) со своими собственными законами, стереотипно переводящими любой знак текстовой системы в его противоположность (антизнак/симулякр). Выводы Юрия Владимировича, на наш взгляд, абсолютно верны и подтверждаются романистикой яркой представительницей турецкой постмодернистской «нарративной» прозы Элиф Шафак.
Ни для кого уже не является секретом то, что постмодернистская словесность борется с любого рода структурой, выдавая образцы произведений-палимпсестов, описывающих ризоматическую текстовую реальность. Казалось бы, подобная реальность как нельзя лучше противостоит привычной всем структурированной, лого-центрической модели мира. Ибо в ризоме всё симуляционно (нереально) и предложено в контексте игры, всё нестабильно и лишено твердых основ (децентрировано), всё «ветвится» и теряет четкие очертания. Однако пристальный взгляд на постмодернистские произведения позволяет выявить в них строгие, структурные принципы, отклонения от которых нарушают саму парадигму означивания постмодернистского «пустого знака» (симулякра), что влечет за собой отход от постмодернизма. Целью данной статьи является демонстрация жесткой структурированности и даже стереотипности постмодернистских произведений на примере творчества известной турецкой писательницы-романистки Элиф Шафак (род. в 1971 г.), представляющей «вторую волну» турецкого постмодернизма, который в 1990-2000 гг. превратился в мейнстрим национальной художественной словесности.
Дебютный роман Э. Шафак «Пинхан/Скрытый/Тайный» [Рт-Иап, 1997] и ее же нашумевший роман «Любовь» [А§к, 2009], первоначально написанный и изданный на английском языке, объединяет деконструкция суфийского дискурса, который в обозначенных романах представлен в основном цитатами и цитациями2 из произведений средневековых поэтов-суфиев (Аттар, Джеляледдин Руми/Мевляна, Юнус Эмре, Шейх Галиб, ашык Чевлани и др.), а также постоянными отсылками к знаменитой поэме Джеляледдина Руми «Месневи-и Маневи»3. Деконструкция дискурса, будь то малого (например, су-
2 Цитаты и цитации, по мнению известной постструктуралистки Ю. Кристе-вой, разработавшей теорию «интертекста» и «интертекстуальности», не являются синонимичными понятиями. Интертекст в ее понимании — это пространство схождения всевозможных цитаций. Предметом цитаций, в отличие от цитат, являются всевозможные дискурсы (пропагандистские, научные, бытовые и т. п.), из которых состоит культура и под влияние которых попадает любой создаваемый текст (см.: Репенкова М.М. Вращающиеся зеркала. Постмодернизм в литературе Турции. М., 2010. С. 22-23).
3 Например, в романе «Любовь», который имеет рамочную композицию (роман в романе), автор вставного романа «Шериат любви» А.З. Захара в предисловии к рукописи прямо указывает на то, что все главы его произведения начинаются в буквы «Б», как и большинство глав «Месневи» (см.: §а/акЕ. А§к. istanbul, 2012. Б. 35).
физм) или большого (например, религия4), называемого постмодернистами «метанарративом» или «дискурсом легитимации», является неотъемлемым условием любого постмодернистского произведения. Цель подобной деконструкции, а иначе говоря, демифологизации — показать рационально-тоталитарную сущность обозначенных дискурсивных практик, «стирающих», уничтожающих личность человека, превращающих его в симуляцию человека, в «пустой знак». В контексте постнеклассической постмодернистской философии5 процедура деконструкции нацелена на развенчание любой из форм логоцентрического сознания (Трансцендентального Означаемого), постигающего окружающий мир. Для постмодернистов не существует ни реальности, ни познающего ее человека, иными словами ни объекта, ни субъекта познания, существует же лишь сплошной, безбрежный текст, в котором объект и субъект постоянно, меняясь местами, переходят друг в друга.
Э. Шафак не делает открытий в деконструкции суфийского дискурса. Практически все крупные турецкие писатели-постмодернисты (О. Памук, М. Мунган, Б. Карасу, Н. Эрай, И.О. Анар и др.) траве-стийно обыгрывают наиболее известные положения суфизма: поиск Истины/Бога в самом себе, человек — целый мир, слово — главный инструмент в познании Истины и т. п., вырабатывая при этом собственные стереотипы. Так, познание в себе Истины/Бога/целого мира оборачивается в постмодернизме потерей собственной индивидуальности, осознанием себя «чужим» текстом, симулякром-пустотой и гибелью. Объектом едких нападок у писателей-постмодернистов традиционно становятся отношения Джеляледдина Руми и странствующего дервиша Шемси Тебризи. Травестия их духовной связи сводится к стереотипной дискредитации и опошлению личности того и другого, к выявлению их гомосексуальных наклонностей. Попытка разобраться в проблеме того, почему наряду с религиозным и кемалистским метанарративами именно суфизм столь настойчиво выносится турецкими писателями на острие постмодернистского язвительного низвержения и обыгрывания, приводит к следующему выводу: как ни странно, суфизм наиболее созвучен постмодернизму в определении взаимоотношений человека с его окружением. И в суфизме, и в постмодернизме нет разделения на человека и мир,
4 Под религиозным дискурсом постмодернисты, как правило, подразумевают дискурсы трех монотеистических религий — иудаизма, христианства, ислама.
5 «Постнеклассическая философия» — устоявшийся термин, используемый в современных философских, культурологических и литературоведческих исследованиях. Под ним подразумевают сложный философский комплекс, который включает постструктурализм, постфрейдизм, деконструктивизм, постмодернизм. Постнеклассическая философия отличается нетрадиционными трактовками базовых философских проблем, обосновывая, таким образом, переход человечества к культуре нового типа (посткультуре).
существующий вне человека. Это, видимо, сильно раздражает постмодернистов, заставляя их постоянно отмежевываться, в игровых пародиях «проговаривать» собственную позицию, заключающуюся в отказе от человека как центра, вместилища Вселенной и человеческого сознания, которое мыслит словами и которое наиболее приближено (согласно философии суфизма) к Божественной Истине/ Истине-Центра/Истине-Начала, т. е. (согласно постмодернистской философии) к На Все Вопросы Отвечающему Референту или Трансцендентальному Означаемому.
Деконструкция суфийского дискурса в романах Э. Шафак осуществляется, как и у других турецких писателей-постмодернистов, путем наложения известнейших положений (кодов) суфизма на коды «низкой» словесности: в романе «Пинхан» — это коды волшебной сказки, в романе «Любовь» — это коды массовой литературы XX-XXI вв. (в основном дамского романа). При подобном совмещении несовместимых кодов суфийский поиск Божественной сущности в самом себе превращается в поиск собственной истории жизни (у средневекового юноши-дервиша Пинхана) и в поиск плотской любви (у современной американской домохозяйки Эллы Рубинштейн). Путь Пинхана к собственной истории сопровождается его уходом из дервишеской обители-текке Дюрри Бабы и путешествием в средневековый Город городов Стамбул. По дороге к своей цели юноша разговаривает с рекой и таинственной дверью, встречается с птицами, змеями и муравьями, понимающими язык людей, зловещим карликом, джиннами и знахарками-гадалками из сказочного стамбульского квартала, имеющего странное двойное название — старое мужское Акреп Ариф и новое женское Накш-и Нигяр6.
Путь Эллы к «любви всей своей жизни» проходит через прочтение ею (в качестве рецензентки) рукописи романа «Шериат любви» таинственного автора Азиза А. Захары, в котором излагается история встречи, развития отношений и разлуки Джеляледдина Руми со странствующим дервишем Шемси Тебризи, формулирующим сорок правил суфийской любви к Богу, а по сути история превращения ученого-богослова Джеляледдина Руми в поэта-суфия Мев-ляну. Изменение жизненной позиции Руми нарушает привычный уклад его жизни. Он прекращает проповедническую деятельность в мечети, отдаляется от родных и близких ему людей. Ряд обстоятельств таких, как разлад Мевляны с женой Керрой, смерть любимой приемной дочери Кимьи, которую он самолично выдал замуж за Шемси, внезапное исчезновение странствующего дервиша из Коньи, подозрения в предательстве (в убийстве Шемси) младшего сына Аладдина, приводят семью великого поэта-суфия к распаду.
6 См. ниже об именах мужчины Акрепа Арифа и женщины Накш-и Нигяр.
Рукопись романа потрясает сорокалетнюю американку. Особый отклик в ее душе оставляют правила любви Шемси Тебризи, заставляя женщину задуматься над собственной жизнью. Прежняя замужняя жизнь Эллы проходила в достатке и благополучии. В ней был свой строго рассчитанный порядок и свои правила, которым она старалась неукоснительно следовать. Выполнение-невыполнение правил скрупулезно фиксировалось в ее еженедельных записях: «Стань более организованной, сделай более упорядоченным свое времяпрепровождение, купи новый ежедневник. (Выполнено!)
Сядь на диету, ограничь себя в масле, сахаре, муке и соли, добавь в ежедневный рацион минералы и антиоксиданты. (Выполнено!)
Начни бороться с морщинами. Используй альфа-гидроксидные кислоты, интенсивнее применяй новый крем 'Ъ'ОгеаГ'. (Выполнено!)...»7.
Роман А. Захары изменяет героиню. Ставшая столь привычной тихая семейная жизнь перестает ее удовлетворять. Теперь Эллу оскорбляют измены мужа, на которые она прежде «ради семьи» старалась не обращать внимание. Она начинает болезненно относиться к безразличию по отношению к ней уже выросших детей. Героиня влюбляется в автора романа.
И в романе «Пинхан», и в романе «Любовь» пути героев к своим целям можно рассматривать как пути их инициации. Но конец инициационного пути для Пинхана и Эллы печален8. Постижение собственной тайны, собственной истории для юноши Пинхана оборачивается разоблачением его как гермафродита квартальными старухами-знахарками и как злого многоликого джинна Кепоза маленькой девочкой Неврес, живущей в том же квартале, что и знахарки. Знахарки заманивают его в квартальную баню, «превращают» безволосого дервиша Пинхана в женщину с длинными волнистыми волосами, после чего герой/героиня погибает. Элла через интернет-переписку, затем и при личной встрече знакомится с Азизом Захарой, узнает о том, что он шотландец по происхождению, принявший ислам и ставший суфием. Азиз приезжает к Элле в Бостон, они тайно встречаются в отеле, а затем любовники уезжают в Конью, где Азиз вскоре умирает от рака, оставив героиню в полном отчаянии и одиночестве.
Другим неотъемлемым элементом структуры постмодернистского произведения является текстуализация реальности. Турецкие писатели используют для этого два стереотипных художественных приема. Первым из них является насыщение текста историями-рассказами, переходящими друг в друга, что характерно для
7 §а/акЕ. А§к. Б. 149.
8 Путь-поиск / путь-инициация является стереотипным художественным приемом любого постмодернистского произведения в литературе Турции.
постмодернистов-«нарративистов» (И.О. Анар). Вторым — создание метапрозы, метаповествования с «рамочным» построением. В «рамке», как правило, речь идет о написании или публикации «внутреннего» романа. Сюжетика рамки обязательно переплетается с коллизиями «внутренних» сюжетных линий, заставляя автора, написавшего «внутренний» роман, превращаться в его героя (О. Памук, Н. Эрай, П. Кюр). В анализируемых романах Э. Шафак используются оба приема.
В романе «Пинхан» текстуализация реальности достигается путем введения в повествование от третьего лица бесчисленного количества историй о жизни разных персонажей, с которыми Пин-хан встречается на своем пути к собственной истории (дервиши из обители-текке Дюрри Бабы; жители квартала Акреп Ариф / Накш-и Нигяр — продавец сплетен и ракы Джевизджи Тахир, хромая девочка Неврес, семь старух-знахарок, продавец гашиша и сводник Джудже Джафер, мальчик-танцовщик Каранфиль Йоргаки и т. п.). Истории представляются либо от третьего лица, либо от лица рассказывающего. Но есть в романе и истории другого плана. В них повествуется о судьбе дервишеских обителей-текке (текке Дюрри Бабы, текке Хезарпаре Хорозбабы), о судьбе квартала Акреп Ариф/Накш-и Ни-гяр (история его двойного названия, история строительства в нем знаменитой на весь город бани и гробницы с покрывалом и т. п.).
Э. Шафак в романе «Пинхан» постоянно подчеркивает, что город Стамбул — это безбрежный текст с переплетающимися историями. Текстовая составляющая квартала Акреп Ариф/Накш-и Нигяр актуализируется и тем, что в квартал ведут четверо ворот, представляющих буквы арабского алфавита. Каждая из букв на воротах готовит свое испытание (инициацию) для квартальных юношей. После того, как они проходят испытание страхом, предательством, вином, правилами благовоспитанности, крепким словцом (ругательством)9, их начинают называть «мимдарами» (вместилищами для буквы «мим»10). Жители квартала имеют привычку вообще всему постоянно давать названия. Например, однажды они дают новое название самому кварталу, после чего их начинают преследовать несчастья. Поговаривают, что душа квартального авторитета Акрепа Арифа, который в незапамятные времена позволил назвать квартал своим именем, обиделась и начала мстить жителям, изменившим его памяти, выбрав для себя новое имя в честь умершей богатой девушки Накш-и Нигяр, которая построила им баню. В конце романа Пинхан именно в квартале Акреп Ариф/ Накш-и Нигяр, приходит к пониманию того, что город и квартал с
9 См.: §а/акЕ. РтИап. istanbul, 2006. Б. 82-87.
10 «Мим» — буква арабского алфавита.
их буквами и историями являются его собственным телом (переулки — его вены, торговые лавки — его внутренние органы11, что они со всеми своими историями — его собственная плоть и кровь, что он — человек-город, человек-квартал: «Они у меня внутри. Они от меня не отличаются, они от меня неотделимы»12. Пинхан понимает, что ему больше не следует никуда идти в поисках своей собственной истории, что ее попросту не существует, поскольку он состоит из множества чужих историй13. Разнородная множественность внутри Пинхана подчеркивается его двуполостью.
Текстуализация реальности в романе «Любовь» определяется метаповествованием. Элла и автор романа Азиз Захара «Шериат любви» сами «входят» в роман, «живут» в нем так, что отделить реальность от текста не представляется возможным. Поэтому рассказ о знакомстве, дружбе и любви Джеляледдина Руми и Шемси Тебризи переплетается с историей знакомства и любви рецензента романа Эллы и автора романа Азиза. В ракурсе двух любовных историй дружба Руми и Шемси приобретет гомосексуальный оттенок, что значительно снижает код суфийской Божественной любви.
В отличие от романа «Пинхан» в романе «Любовь» нарратив-ность повествования выражена более ярко. Если в «Пинхане» доминировало повествование от третьего лица, то в «Любви» повествование ведется от лица разных рассказчиков, участников романного действа. Только жизнь Эллы подается в рассказе безличного повествователя, т. е. от третьего лица. О ее жизни становится известно то, что в мае 2008 г. ей исполнилось сорок лет, что она имеет мужа Дэвида (преуспевающего дантиста), троих детей (старшую дочь Дженет — студентку колледжа, младших близнецов-школьников — мальчика Ави и девочку Орли), что семья Эллы крепкая, что живут они недалеко от Бостона (в Бостоне тоже имеют квартиру) в городке Нортгемптоне, что Элла в свое время получила степень бакалавра по английской литературе, но никогда в жизни не работала, что лишь теперь, когда дети выросли, она устроилась на работу в литературное агентство. Первым заданием для Эллы в агентстве и стало написание рецензии на роман неизвестного автора «Шериат любви». В процессе переписки Эллы с Азизом выясняется, что семья у нее ни такая уж и крепкая, что муж ей изменяет, а она ему прощает измены, что дети знают о неискренности родителей и поэтому не уважают их, что вся ее жизнь, переполненная ожиданиями любви, проходит, таким образом, впустую.
11 §afak E. Op. cit. P. 211.
12 §afakE. Op. cit. P. 209.
13 Данное положении романа коннотирует представление о суфийском поиске истины в самом человеке, вызывает аллюзии на творчество персидского поэта-суфия Аттара (XII в.) и турецкого поэта-суфия Шейха Галиба (XVIII в.).
Жизненная история Азиза рассказывается Элле им самим в трех его интернет-посланиях к героине14, а затем и при личной встрече в бостонском отеле15. Каждый период жизни он связывает с одной из букв в слове «суфий», что также текстуализирует его жизнь. Автор «Шериата любви» родился в семье Крэга Ричардсона в Кинлохберви, прибрежной шотландской деревушке. В двадцать лет влюбился в голландку Маргот, представительницу революционно настроенной молодежи конца 1960-х — 1970-х годов, путешествующую с друзьями по Европе. Молодые люди поженились и переехали жить в Амстердам, но через несколько лет Маргот случайно и нелепо погибает под колесами трейлера. Безутешный вдовец оказался не в состоянии продолжать свою тщательно спланированную карьеру в известной европейской компании, его жизнь пошла прахом. Он потерял престижную работу, дорогую квартиру, пристрастился к наркотикам и общению с проститутками, пытался покончить жизнь самоубийством. В 1977 г. он отправился работать фотографом в Северную Африку, где поддался идее одного приятеля стать первым западным фотографом, посетившим Мекку и Медину. Но поскольку сделать это можно было только с помощью одной суфийской общины, он, не задумываясь, пришел в нее. Общение с главой общины Баба Самедом очень изменило героя — он перестал употреблять наркотики, принял мусульманство, отказался от идеи заработать деньги на святынях мусульман и, наконец, сам стал суфием. Баба Самед настойчиво ему повторял о его сходстве со странствующим дервишем Шемси Тебризи. Отметим, что ощущение «дежа вю»/ «уже было» — неотъемлемое свойство произведений всех турецких писателей-постмодернистов. Особенно наглядно это отражается в романном творчестве Назлы Эрай16.
С принятием суфизма автор романа поменял и свое имя, он стал Азизом. С тех пор он «путешествовал по миру, будучи фотографом по профессии и странствующим дервишем по зову души»17. В пятьдесят два года у него обнаружили рак. Зная, что ему осталось жить недолго, он отошел от активной проповеднической жизни, загорелся идеей написать роман и послать его в американское агентство. В пятьдесят четыре года он осуществил свои намерения, получил электронное послание от загадочной дамы из Бостона (Эллы), в которую неожиданно для себя влюбился как мальчишка.
14 См.: §afakE. A§k. S. 261-265, 280-284, 287-291.
15 §afakE. Op. cit. P. 389.
16 См.: Репенкова М.М. Вращающиеся зеркала. Постмодернизм в литературе Турции. С. 166-187.
17 §afakE. A§k. S. 388.
Одним из обязательных компонентов романной структуры Э. Шафак является параллелизм18. В романе «Пинхан» это параллельное развитие двух историй — мальчика-гермафродита Пин-хана и хромой девочки-сироты Неврес. Неврес очень отличается от остальных жителей «рационального квартала»19 Акреп Ариф / Накш-и Нигяр, в котором с момента рождения человека до самой его смерти всё происходит согласно буквам строго установленных правил и предписаний. Лишь Неврес не желает подчиняться этим правилам. Поэтому она всегда изгой, всегда одна. Она живет в своей воображаемой жизни. Для нее, например, сны являются реальностью, а реальность — снами. Неврес не верит в существование времени, в то, что оно движется к лучшему будущему. Во всем, что с ней происходит в настоящем, она ощущает присутствие «уже было». Понимание Неврес мира основано на его зыбкой переменчивости, на взаимопереходе форм друг в друга, на отсутствии незыблемой Истины. При чтении романа трудно определить, является ли происходящее с Неврес реальностью или это лишь плод ее воображения. Поэтому и встреча Неврес с Пинханом на одной из квартальных улиц также может рассматриваться лишь выдумкой девочки, настаивающей на том, что «безволосый дервиш, одетый во всё черное» на самом деле джинн Кепоз, которого знахарка квартала Исмихан-кадын когда-то спасла из табакерки и шилом привязала к себе. По мнению девочки, Кепоз постоянно меняет внешность, выступая то авторитетом Акрепом Арифом, то безволосым юнцом-дервишем, то еще кем-нибудь. Неврес вытаскивает шило из его левого рукава и освобождает джинна из плена знахарки. С этого момента авторитет/ джинн и начинает мстить кварталу за свое многолетнее рабство, за неуважение к себе и неблагодарность людей, навлекая беды на его жителей (у них рождаются дети с шестью пальцами, с длинными густыми бровями, с одиннадцатью зубами; с неба сыплются тучи черных муравьев, попадая людям в глаза, уши, рот, кусая их и делая их жизнь невыносимой и т. п.).
Параллелизм двух миров — реального и нереального — заставляют фигуры героев романа «Пинхан» терять четкие очертания и двоиться (двуполость Пинхана), принимать зооморфные (похожесть Пинхана на змею и даже «слияние» дервиша и змеи в зеркале) и сказочно-волшебные (Пинхан — джинн) черты, «мерцать» друг в друге (Пинхан и Неврес постоянно переходят один в другого, поскольку Неврес считает, что она придумала Пинхана, а Пинхан
18 Подробнее о проблеме параллелизма в творчестве Э. Шафак см.: Репенко-ва М.М. Трансформация национально-культурного компонента в романе Элиф Шафак «Отец выродок» (2006) // Российская тюркология. М.; Казань, 2013. № 1.
19 §а/акЕ. РтЪап. Б. 199.
считает, что Неврес со всем ее кварталом — это и есть он сам, т. е. текст, чужие истории). Именно параллелизм делает фигуры персонажей симуляционными, «пустыми знаками» со скользящими означаемыми.
Параллельный показ двух миров — реального/рационального и нереального/иррационального — помогает Э. Шафак показать, как рациональное общественное начало активирует иррациональную, темную глубину человеческой души, как заставляет из нее вырастать джиннов, которые приводят людей к коллективным психозам (жители квартала, усмотрев связь «греховной», «падшей женщины» Хоккагюлю Ифакат с темными силами зла, обрушивают на нее свой гнев и огромной толпой штурмуют ее дом, едва не убив несчастную; знахарки, фактически руководящие жизнью квартала, заманивают Пинхана в баню и убивают его, а точнее, «высекают» из него себе подобного однополого человека, который оказывается нежизнеспособным).
Параллелизм в романе «Любовь» представлен в более сложной форме, во временном параллелизме, на котором акцент в романе «Пинхан» практически не делался. Рассказ о развитии отношений Эллы и Азиза (май 2008 — сентябрь 2009 гг.) ведется параллельно с рассказом о развитии отношений Руми и Шемси (1242-1260). Потому создается впечатление, что оба действа происходят одновременно, что рецензент романа Элла и его автор Азиз сами «входят» в роман и принимают участие в его коллизиях. Так Э. Шафак лишает настоящее своей центрирующей роли, уравнивает его на плюралистических началах с прошлым и будущем, создав гибридное «прошло-настояще-будущее» время. Отметим, что и это типичный прием, ставший практически стереотипом у всех турецких писателей-постмодернистов. Этим они лишают время его линейной последовательности и детерминированности, заставляют двигаться вспять, по кругу, решительно отвергая принцип историзма. Подобный временной параллелизм приводит к тому, что в Элле — представительнице рациональной ячейки современного американского общества, т. е. благовоспитанной семьи, в которой муж и жена десятки лет жили по этим же обществом установленным правилам, вдруг начинает «мерцать» сначала длинноволосый автор романа «Шериат любви», а через него и его герои — ученый/поэт Руми и «одетый в черное», «сам дьявол во плоти»20 Шемси, что и толкает Эллу на уход из семьи. С точки зрения рационального общества — это поступок «безумный и необдуманный», а с точки зрения Эллы, осознавшей в себе других людей, не похожих на нее саму — это единственно возможный выход из жизненного тупика, в который она попала.
20 §а/ак Е. Л§к. Б. 313.
Подводя итог сказанному выше, следует отметить, что главным свойством ризоматической структуры в романах Э. Шафак, как и других турецких писателей-постмодернистов, является текстуали-зация реальности и перевод текстовых знаков в их противоположность путем травестийного обыгрывания. Поэтому всё «высокое» превращается в «низкое» (суфийский дискурс в волшебную сказку, в дамский роман; духовное — в физиологическое/телесное21; Истина — в Не-Истину, в пустоту), а всё единичное распадается, становится множественным. «Распадается» человек, становясь двуполым существом, теряющим человеческий облик. «Распад» человека доходит до максимальной точки, до его полного уничтожения (стирание индивидуальности, смерть). «Распадается» семья, в которой традиционные отношения мужчины и женщины превращаются в симуляцию любви (роман «Любовь»), замещаются однополой любовью (романы «Пинхан», «Любовь»). «Распадаются» и другие, более крупные формы совместного существования людей такие, как квартал, город. Мятущееся между двумя названиями сознание жителей стамбульского квартала оказывается побежденным их бессознательными инстинктами, вызывающими коллективные психозы. «Распадается» реальность, переходя в нереальность (в «Пинхане» — это волшебный, сказочный мир, а в «Любви» — это романный мир). «Распадается» линейное время, становясь фрагментарно-разорванным, движущимся не по прямой в будущее, а по кругу в прошлое.
Изучение постмодернистских романов Э. Шафак равно, как и других турецких писателей-постмодернистов, доказывает, что осмыслить реальность вне структуры, вне логоса, вне логоцентрического сознания, данного человеку от его природы, совершенно невозможно. В связи с этим попытки постмодернистов создать новую философию жизни, отличную от прежней «метафизики», и новую литературу, опирающуюся на эту философию, выглядят совершенно неубедительными.
Список литературы
Репенкова М.М. Вращающиеся зеркала. Постмодернизм в литературе Турции. М., 2010.
Репенкова М.М. Трансформация национально-культурного компонента в романе Элиф Шафак «Отец и выродок» (2006) // Российская тюркология. М.; Казань, 2013. № 1. §afak E. Pinhan. istanbul, 2006. §afak E. A§k. istanbul, 2012.
Сведения об авторе: Репенкова Мария Михайловна, докт. филол. наук, доцент кафедры тюркской филологии ИСАА МГУ имени М.В. Ломоносова. E-mail: [email protected]
21 В обоих романах судьбоносные события для героев происходят в бане или на кухне, т. е. в местах удовлетворения физиологических потребностей человека.
