CC BY
428
Вестник Челябинского государственного университета. 2013. № 23 (314).
Политические науки. Востоковедение. Вып. 14. С. 102-109.
М. М. Репенкова
ОСОБЕННОСТИ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОЦЕССА В ТУРЦИИ КОНЦА XX - XXI ВЕКА
Раскрываются основные причины коренного изменения литературной (шире - культурной) ситуации в Турции на рубеже веков, исследуется структура литературного поля страны, проводится анализ составляющих его субполей и взаимодействия между ними, обосновывается интенсивность развития и выдвижение на первый план маргинального жанра детектива.
Ключевые слова: литературное поле и его субполя, турецкий постмодернизм, «нарративи-сты» / «новые рассказчики», симулякр, массовая литература, парадигма, детективный жанр.
В турецкой словесности середины ХХ столетия господствовала та «разметка» литературного поля, которая в западноевропейских литературах сложилась ещё к концу XIX века: литература «высокая» (авангард/модернизм; классика/ реализм; беллетристика, ориентированная на классику) и литература «низкая»/массовая. Литературные субполя взаимодействовали крайне слабо, в основном в плане заимствования массовой литературой сюжетов, мотивов и образов у литературы «высокой» / «элитарной». Предпочтения культурных, образованных сло-ёв турецкого общества склонялись в сторону «высокого» искусства («социальный реализм», эстетское «течение Саида Фаика» и элитарная модернистская литература «буналым»). При безусловном господстве в национальной культурной среде идеи безоговорочной иерархии ценностей (эстетических и культурных) модернисты проявляли интерес к новациям в области художественной формы и языка, а реалисты тяготели к «классическим» художественным формам. Массовая литература была уделом только вступающих в мир «большой» культуры, но по своей численности достаточно многочисленных групп населения страны (часто читателей-вы-ходцев из деревни, недавно приобщившихся к письменному образованию).
Кроме того, на протяжении десятилетий (1940-1970-е годы) в рамках «высокого искусства» приоритеты задавались антропоцен-тричными произведениями реализма с ярко выраженной социальной ориентацией и демократической направленностью («социальный реализм», «роман 12 марта» / субъективнопсихологический роман, «течение Саида Фа-ика» / социально-психологическая проза), что во многом определялось влиянием мощной левонастроенной литературной критики (Ф. Над-жи, М. Доган, А. Кабаклы, X. Кахраман и др.)1.
В этой ситуации литература «иного плана», не относящаяся к «высокому реализму», т. е. модернистская литература «буналым», оставаясь на периферии «высокого искусства», не смогла развиться в полновесное литературное течение и просуществовала относительно недолго (с 1960-х по 1970-е годы)2. Сам же модернистский герой у таких турецких писателей, как Лейла Эрбиль, Неджати Тосунер, Селим Иле-ри, Бильге Карасу и др., значительно отличался от элитарного героя западных модернистов своей демократичностью, близостью к народу. А у некоторых модернистов его образ не потерял и социальной детерминированности, свойственной реалистическому искусству (Лейла Эриль, Селим Илери), что позволяло российским исследователям характеризовать литературу «буналым» как турецкую модификацию модернизма3.
Что же касается массовой литературы, то. несмотря на большую востребованность в обывательской читательской среде, не особенно просвещённой в вопросах «высокого» искусства, уделом её были вообще «задворки» национальной словесности. Подобная литература подвергалась постоянным яростным нападкам критики. Например, Кемаль С. Еткин в своей статье «Криминальные романы», опубликованной в журнале «Миллиет санат», писал следующее: «Детективы, как нынешние, так и созданные 15-20 лет тому назад, не вызывают чувства сопереживания у читателей, к тому же они, в большинстве своем, написаны плохим языком. Так что я не вижу оснований вообще считать их литературой»4.
Однако с середины 1980-х годов литературная ситуация в стране начала меняться. Реалистическая социально ориентированная литература перестала отвечать интересам турецкой читательской среды. Приоритеты даже
образованных читателей теперь всё больше склонялись в сторону «низкого», массового искусства, а выделившейся из их числа интеллектуальной элиты - в сторону маргинального, «всеядного» постмодернизма (Орхан Памук, Муратхан Мунган, Назлы Эрай, Пынар Кюр, Бильге Карасу и др.), бурно развивавшегося с 1985 года. Жёсткие границы культурных норм размывались не только на уровне индивидуальных пристрастий, но и на уровне общественных представлений (в частности, литературной критики). Постепенно к 1990-м годам выведение «низкого», массового за пределы сферы культуры стало считаться критиками недемократичным, к массовому искусству начали относиться более снисходительно, считая его тоже искусством, но только особого рода.
В основе указанных изменений лежало множество причин. Так, с одной стороны, именно с 1980-х годов коренным образом меняется информационная система турецкого общества: мощное развитие СМИ - сети Интернет, телевидения, радио, бесчисленных (глянцевых и др.) журналов и газет с их разветвленной системой развлекательных жанров и постоянно обновляющимися сводками новостей. Интенсивная компьютеризация общества, освоение Интернета втягивали турецких писателей в глобализационные процессы, охватившие мир. Так, например, деятели культуры могли теперь получать любую информацию «из первых рук» на любых языках (многие из них, окончив университеты на Западе, владели иностранными языками) и впитывать новые постмодернистские веяния эпохи. Новая информационная система оказывала мощную техническую поддержку постмодернистской и массовой литературам (культурам) пропагандой, рекламой / трансляцией подобных произведений, делала их «всепроникающими» продуктами культуры. Можно сказать, что экспансия постмодернистской и массовой литератур (культур) в Турции стала одним из проявлений глобализационных процессов, развивающихся в стране. Эти литературы получили поддержку и со стороны национальных издательств (с 1990-х годов прежние небольшие издательства уступили книжный рынок крупным издательским холдингам, в структуру которых входили газетно-журнальная продукция, кино-теле продукция, интернет-продукция), постепенно интегрирующихся в систему СМИ.
С другой стороны, именно с 1980-х годов происходит активное и видимое крушение
кемалистского5 «просвещенческого проекта» модернизации страны и её граждан, что выразилось в росте исламских настроений среди турецкого населения и приходе к власти исламистов. Если ранее абсолютной истиной считались идеи кемализма, вносящие в умы стабильность, определённость и некий застой (зачем самому решать, за тебя всё давно уже решили другие / светское государство), то теперь всё сместилось, прежние ценности зашатались и опрокинулись. Мир перестал восприниматься турецким человеком (и прежде всего, образованным интеллектуалом) как устойчивый, подчиняющийся заданным стандартам, что приводило к углублению кризиса национальной и индивидуальной (само)идентификации.
Теперь человек стал постоянно сталкиваться с необходимостью сделать выбор, к которому он оказался совершенно не готов. Поэтому многие культурные слои турецкого общества безоговорочно приняли позицию постмодернистского искусства - неприемлемости вообще всех прежних культурных ценностей и их травестии, не брезгуя при этом, как и большинство непритязательных читателей, комфортной, но безликой массовой словесностью. Последняя как раз не требовала от них этого выбора или иных радикальных решений, она всегда была за «статус кво». Поэтому в новых условиях 1990-х годов на фоне мощного роста постмодернистских произведений (непонятных, но модных) турецкая массовая литература, обращавшаяся к литературной технике, отработанной предшественниками, усвоенной и благосклонно принятой широкой читающей публикой, начала выполнять ещё и функцию консервации художественной традиции. Таким образом, рост популярности массовой литературы в стране было бы неправильным связывать с деградацией национальных читательских вкусов. Он был больше связан с терапевтической и социализирующей функциями массовой литературы, помогавшей человеку адаптироваться в новых социально-политических условиях жизни, о чём в своё время говорил известный культуролог Дж. Кавелти6.
К середине 1990-х годов в национальной художественной словесности уже сформировалось новое многоуровневое литературное поле, субполя которого (реалистическая, постмодернистская и массовая литературы), выработавшие собственные парадигмы, находились в процессе постоянного взаимодействия и взаимообмена. Это особенно наглядно
проявлялось в бурном росте постмодернизма (к старшему поколению писателей-постмодер-нистов присоединились молодые творческие силы - Ихсан Октай Анар, Хасан Али Топташ, Кюршат Башар, Перихан Магден и др.), являвшем собой образец «стирания» границ между массовым и элитарным. В постмодернистских произведениях-палимпсестах с одинаковой интенсивностью травестийно обыгрывались как коды турецкого «социального реализма», литературы «буналым», так и массовой литературы (культуры) Запада.
В 1990-2000-е годы в турецкой литературе постмодернистская парадигма становится доминантной. Тон в ней задают произведения «нарративистов» / «новых рассказчиков» (И. О. Анар, X. А. Топташ, П. Кюр и др.). Развитие постмодернистской парадигмы в литературе Турции коренным образом изменяет (по сравнению с парадигмальными особенностями традиционной реалистической литературы) все базовые параметры произведения - время, место / пространство, герой, позиция автора и критика. Поток линейного исторического времени останавливается («смерть времени»). Художественное время представляется в некоей новой целостности, сразу в трёх измерениях (симбиоз прошло-настояще-будущего), что позволяет человеку ощущать свою сопричастность к новому историческому (текстовому) пространству, в котором все стили, повествовательные стратегии прошлого переходят в свою противоположность в бесконечной игре знаковых перекодировок.
Художественное пространство в постмодернистских произведениях полностью тек-стуализируется (нет никакой реальности, кроме самого текста), децентрируется за счёт наложения различных культурных кодов друг на друга и их пародийного перекодирования друг другом (пастиш, «принцип двойного кодирования»). Возникает новая модель реальности - ризоматическая, которая подобно корневой структуре грибницы не имеет основного корня / стебля и бесконечно ветвится в разные стороны. Такая реальность нестабильна, симу-ляционна, лишена «твёрдых основ». Она постоянно ускользает, что вкупе с нелинейным постмодернистским временем придаёт хронотопу произведения мозаичность, а повествованию - фрагментарность.
В децентрированной, ризоматической текстовой реальности появляется принципиально новый герой - человек без свойств, человек с
размытой идентичностью («смерть субъекта». М. Фуко). Характеристика такого героя определяется не его личностными/индивидуальными параметрами, а посредством маскирования. Он одевает на себя социальные и культурные маски и таким образом идентифицирует себя. «Одномерный человек», лишённый глубины и личностного смысла - это «пустой знак» / си-мулякр, означающее которого не способно отсылать к реальности нашего мира (к опорному означаемому), а, следовательно, не способно и воспроизводить психологическую глубину типизированных образов, как в реализме. Означающее такого знака связано только с другими означающими мировой культурной традиции, поэтому в постмодернистском герое могут «мерцать» лишь другие, уже бывшие когда-то литературные герои, маски которых он на себя и надевает в игровом формате произведения. Поведение героя в постмодернизме становится «ритуальным», жестовым, демонстрирующим разные типы игрового сознания.
«Мерцание» симулякров бесконечным количеством значений позволяет турецким писателям создавать произведения, «персонажами» которых становятся (пост)философские, культурологические, литературоведческие понятия и категории, как бы «материализующиеся» в постмодернистских художественных текстах. Так, настоящий «герой» «Романа о преступлении» (Bir Cinayet Romani, 1989) Пынар Кюр -массовая культура ХХ века; романа Бильге Карасу «Проводник» (Kilavuz, 1991) - эстетика; произведений Орхана Памука - турецкий национальный архетип; рассказов и повестей Муратхана Мунгана - негативный потенциал коллективного бессознательного; романов На-злы Эрай («Станция сна» Uyku istasyonu, 1994) и «Бар влюблённого попугая» (A§ik Papagan Bari, 1995) - феномен смерти автора; романа Тахсина Юджеля «Ложь» (Yalan, 2002) - проблема современной субъективации; романистики Ихсана Октая Анара - художественная философема национальной истории и т. п.
При создании «мерцающих» персонажей на плюралистической основе совмещаются (гибридизируются) различные гетерогенные элементы. Соединяются разные языки культуры (литературы и эстетики в «Проводнике» Бильге Карасу, литературы и лингвистики в романе «Ложь» Тахсина Юджеля, литературы и литературоведения в «Романе о преступлении» Пынар Кюр, литературы и математики в её же романе «Последняя осень» (Sonuncu Son-
bahar, 1993), литературы и истории в романах Орхана Памука, Ихсана Октая Анара и т. п.). Совмещаются и элементы различных эстетических систем (романтизма, сентиментализма и реализма в «Проводнике» Бильге Карасу; фрейдизма, экзистенциализма и восточного оккультизма в романистике Орхана Памука; сюрреализма, реализма в романе Назлы Эрай «Станция сна»; сюрреализма, фрейдизма, абсурдизма, «грязного реализма» и натурализма в прозе Муратхана Мунгана). Гибридизируются коды разных жанров и стилей (у Орхана Памука и Назлы Эрай - современной западной и средневековой восточной литературы, у Пынар Кюр - западной массовой литературы ХХ века, у Муратхана Мунгана - древнегреческих трагедий, классики эпохи Возрождения, массовой литературы, у Ихсана Октая Анара -западной массовой культуры, турецкого фольклора, библейско-коранических сказаний и т. п.). В результате размыкания и децентрирования структуры произведений возникают необычные - гибридно-мутантные межжанровые/ полижанровые образования (роман-сказка, роман-пьеса и т. п.), которые ещё недостаточно изучены литературоведением. Сочетаемость частей в подобных произведениях резко ослаблена. Разрушение структуры неотрывно от утверждения вариативных моделей мышления, выражающихся в наличии нескольких версий одного и того же сюжета (Пынар Кюр «Роман
о преступлении»), в создании виртуальных миров (Муратхан Мунган «Сорок комнат с тремя зеркалами»), в использовании эпиграфов, комментариев, сносок (романы Орхана Памука и Ихсана Октая Анара).
Новая парадигма означивания, новая текстовая (семиотическая) реальность «без берегов» приводят к коренным изменениям во всей парадигме художественного творчества турецких писателей. Меняется характер художественной коммуникации «автор-текст-читатель» (автор входит в игровые отношения с текстом и читателем, вовлекая в игру читателя, который принимает или нет условия игры). Постмодернистский автор перестаёт быть Демиургом (ведь он, по сути, ничего нового не создаёт, а лишь соединяет по-новому то, что уже до него было создано), Учителем (сам напрочь отвергает учительскую функцию писателя), «надёжным нар-ратором» (заставляет читателя сомневаться в своих словах), что позволяет говорить о «смерти автора» (Р. Барт).
Постмодернистская парадигма неизбежно приводит к изменению позиций литературной критики. В первую очередь полностью меняется понятийный и идеологический аппарат критики, утрачивающей собственную специфику, от чего первоначально критика заходит в тупик. Это и произошло с турецкой критикой в 1980-е годы, когда критики не сразу поняли свою новую задачу - интерпретатора «бесконечного» художественного текста.
В новом формате литературы доминантной художественной / повествовательной практикой становится демифологизация - глобальная ревизия традиционных мифов и стереотипов общественного сознания (например, устранение метафизической вертикали / «смерть Бога»). Наиболее распространённым художественным приёмом демифологизации является сближение и наложение друг на друга классических / «высоких» и профанных / «низких» ценностей. Например, в романной трилогии И. О. Анара - ведущего представителя «второй волны» турецкого постмодернизма - «Атлас туманных материков» (Рш1и Кйа1аг Atlasl. 1995), «Книга хитростей» (КйаЬ-Ш Нуе1, 1996), «Рассказы Афрасиаба» (Ей^уаЬ’т №кауе1ей, 1998) - религиозный дискурс используется в подчёркнуто бытовых, натуралистических и даже непристойных контекстах - банщик Йяхъя / Иоанн Креститель отмывает грязные тела своих клиентов в турецкой бане-хамаме. И. О. Анар является и первооткрывателем необычной для турецкой литературы жанровой формы историософского романа. Историософское содержание романного дискурса, которое в любой художественной парадигме насыщено базовыми национальными концептами, «вечными» / архетипическими сюжетами, устойчивыми топосами и хронотопами, как нельзя лучше ложится на анаровские постмодернистские произведения, сами тяготеющие к архетипич-ности, к до-личностному, бессознательному опыту. Правда, при этом в его романах историософская художественность, тропичность получает ироническое эмоционально-эстетическое завершение. Например, у И. О. Анара эсхатологические переживания конечности мира и его неизбежного преображения решаются в карнавальном ключе. В романистике писателя никакого освобождения и обновления не происходит, но налицо «весёлое разрушение», открывающее читателю новые перспективы. Эсхатологическая топика, связывающая турок единой судьбой со всем человечеством, актив-
но навязываемая религиозным и просвещенческим дискурсами, обретает у И. О. Анара значение, отличное от традиционного.
В 1990-2000-е годы с постмодернизмом практически на равных соперничает «низкая», массовая литература (детективы, фэнтези, розовые / любовные и псевдоисторические романы и др.). Её наиболее известные представители (Б. Узунер, А. Умид, А. Джаныгюз, С. Ата-сой, Дж. Окер, Б. Огуз, Г. Бирсель, Дж. Озджан, К. Алкан и др.) также сумели уже к началу 1990-х годов выработать собственные пара-дигмальные установки. Турецким критикам (Берна Моран, Ахмед Октай, Мехмед Онал, Йылдыз Эджевит и др.) удаётся весьма точно уловить то, что в определенной мере объединяет произведения массовой литературы и постмодернизма: отход от гуманистических ценностей прошлого и ёмкой реалистической образности с выраженным акцентом на типизацию - в массовой литературе человек превращается в клише, плоский стереотип, с крайне слабо выраженной индивидуальной характеристикой, а в постмодернистских произведениях - в пустой знак (симулякр), не несущий в себе вообще никакого личностного начала7.
С 1990-х годов турецкая массовая литература, являясь средством борьбы за индивидуума-«потребителя», становится более разнообразной (прежде всего с точки зрения разнообразия жанров). Она, с одной стороны, всё больше космополитизируется, поскольку транслирует общечеловеческие ценности8. Но с другой, она и национализируется, поскольку поддерживаемая ею мифология активно используется для формирования или поддержания мифологии национальной («изобретение» / «воображение» нации как политической общности и т. п.). В этот период в Турции как нельзя нагляднее начинает проявляться другая важная функция массовой литературы - закрепление в читательской массе некритического сознания, поддерживающего сложившиеся стереотипы / мифологемы. Огромный поток турецкой массовой книжной продукции, захлестнувший Турцию в 1990-2000-х годах, сумел быстро сформировать своего читателя-обывателя, который воспринимал уже как должное сложившее к этому времени социальное, политическое, экономическое и культурное устройство государства, основанное на сочетании светскости с «умеренным / мягким исламом», пропагандируемым лоббистами партии АК9. В этом потоке особое, значимое место занимают
детективы - жанр, активно развивающийся в турецкой литературе и вызывающий интерес со стороны самой разнообразной читательской аудитории. В детективном жанре продуктивно «работают» как представители старшего поколения писателей (Осман Айсу, дебютировавший на литературном поприще в 1960-е годы, но издавший свой первый детективный роман в 1994 году), так и плеяда молодых авторов, в массе своей получивших образование за рубежом (Ахмед Умид, Альпер Джаныгюз, Севиль Атасой, Джеляль Окер, Бирол Огуз и др.). Среди последних бесспорное лидерство принадлежит Ахмеду Умиду, детективы которого появились на книжных прилавках в 1992 году. Написанные «добротным» языком, с явным уважением к литературной языковой традиции, с увлекательными и злободневными (а порой даже политико-детективными) сюжетами, «понятные для народа», «без новомодных постмодернистских наворотив», его романы имели к тому же и завораживающие публику броские названия. В этих названиях очень искусно подогревался интерес читателя к возможности разрешения какой-либо тайны. Достигалось это либо тем, что автор часто использовал слово ‘ночь’ с её завесой таинственности - «Босая ночь» (£iplak Ayakliydi Gece, 1992), «Голос пронзает ночь» (Bir Ses Boler Geceyi, 1994), «Туман и ночь» (Sis ve Gece, 1996). Либо писатель включал в названия непосредственно само слово ‘тайна’ и коннотирующие его понятия - «Ключ Агаты» (Agathanin Anahtari, 1999), «Дьявол прячется в мелочах» (§eytan Ayrintida Gizlidir, 2002), «Врата тайн» (Bab-i Esrar, 2008) и др.
Ахмеда Умида заметили не только читатели, но и литературные критики. Его произведения буквально «подтолкнули» исследователей к изучению того, что было сделано в турецкой литературе до Ахмеда Умида в области детективного жанра. Так, в 1990-е годы начинается системное научное осмысление жанра, который по-прежнему воспринимался левыми национальными исследователями (особенно старого поколения) как своего рода «маргинальный», оставаясь «персоной нон грата». Например, известный турецкий литературовед Берна Моран, подчеркивая скудность используемых авторами-детективщиками средств выразительности и отсутствие каких-либо значимых художественных достоинств в их произведениях, говорит (и в принципе вполне справедливо) о детективе как о развлечении для читателя
как об одном из наиболее доступных способов проведения досуга10. В 2000-е годы уже защищаются диссертации на тему турецкой детективной литературы: магистерская диссертация Элиф Гюлиз Байрам посвящена исследованию детективов Османа Айсу (Анкарский государственный университет)11; кандидатская диссертация Хабибе Гезер посвящена анализу романного творчества Ахмеда Умида (Университет им. Сулеймана Демиреля, город Испарта)12.
Модель турецкого детектива (одна из самых устойчивых литературных моделей) в 1999-2000-е годы претерпевает существенную трансформацию по сравнению с прежними годами. Если раньше она была строго дифференцирована по своим жанровым разновидностям (классический детектив, «крутой», процеду-ральный, о сексуальном маньяке и т. п.), каждая из которых способствовала закреплению в массовом сознании конкретных мифологем и стереотипов (т. е. собственных горизонтов жанровых ожиданий), то теперь нормой становится соединение жанровых форм детектива как между собой, так и с другими формульными жанрами массовой литературы (любовный, готический, исторический, триллер, шпионский, фэнтези и т. п.). Заимствование «родственных» и «неродственных» жанровых инвариантов приводит к возникновению эклектичных конструкций (любовный роман с элементами детектива, женский детектив, детектив с элементами научно-популярного эссе, исторический детектив, исторический мистический детектив, крутой детектив с элементами эротики, шпионский детектив и т. п.), не поддающихся однозначному жанровому определению.
Пионером в открытии новых жанровых разновидностей турецкого детектива оказывается Ахмед Умид, которому раньше других национальных писателей, уже в 1996 году в романе «Туман и ночь» (Sis Ve Gece), удаётся вполне успешно соединить жанровые формы классического и «крутого» детективов с любовным романом, а также с элементами шпионского романа и романа-триллера. То есть сделать то, к чему другие турецкие писатели-детективщики приходят значительно позднее, лишь в 2000х годах, когда на прилавках книжных магазинов появляются сатирические детективы Альпе-ра Джаныгюза, документальные детективные очерки Севиль Атасой, детективы-триллеры Османа Айсу и т. п. По мнению исследователя Омера Тюркеша, в 2000-х годах в Турции создается такое количество детективной литературы
и она пользуется таким успехом у публики, что этот период можно назвать «золотым веком» турецкого детектива13. По его подсчетам, в указанные годы в Турции насчитывается порядка 70 писателей-детективщиков, активно издающихся и пользующихся популярностью, при этом их число постоянно растет.
Параллельно с активным развитием тенденций межжанровости в массовой литературе в постоянное взаимодействие приходят также литературные и нелитературные жанры массовой культуры, образуя некий симбиоз: по мотивам книг снимают фильмы и сериалы (например, сериал «Млечный путь», 1989, созданный по одноименному роману Кериме Надир). Действующие лица книг переходят в комиксы, затем - в кинофильмы или телесериалы. Например, комиссар Невзат из романа Ахмеда Умида «Главный комиссар Невзат» (Ва§кот1зег Nevzat, 2005) становится главным героем комикса «Главный комиссар Невзат: Смерть цветочника» (Ва§кот1зег Nevzat: ф^ек^тт О1ити, 2005), а затем - телесериала «Бегущие в темноте» (КагаиЬка Ко§ап1аг, 2001). В некоторых случаях авторы массовой продукции вообще пишут романы по мотивам кинофильмов или телесериалов, не испытывая необходимости в приоритете литературного первоисточника. Примером тому является роман Тургута Озак-мана «Эти безрассудные турки» (Ви Тигк-1ег, 2005), посвящённый событиям национально-освободительной борьбы турецкого народа в 1918-1923 годах и практически дословно воспроизводящий драматургическую версию многосерийного фильма «Освобождение» (1995), создателем которой был так же Тургут Озакман.
Современный турецкий детектив является жанром «маргинальным», в котором процессы взаимодействия и взаимообмена массового и элитарного видны особенно наглядно. Уже в 1990-е годы возможность использования жанра детектива как «модели чтения» представляется турецким писателям-постмодер-нистам достаточно продуктивным средством для активизации читателя в процессе интерпретации их палимпсестов и тем самым максимального расширения потенциальной читательской аудитории. В немалой степени этому способствует использование такими авторами центрального принципа постмодернистской эстетики - принципа «двойного кодирования», предполагающего адресацию одновременно к нескольким группам читателей с различным уровнем компетентности. Указанный принцип
позволяет успешно осуществлять коммуникацию с новым типом читателя - открытым, восприимчивым к новым идеям, в определённой степени «всеядным», т. е. готовым наслаждаться как продуктами «высокой» литературы, так и заведомо «низкими» подделками.
Турецкие постмодернистские детективы, появившиеся в 1990-х годах, как правило, обыгрывают формулы классического и «крутого» детективов (Орхан Памук, Пынар Кюр, Бильге Карасу, Ихсан Октай Анар, Перихан Магден и др.). Переключение в них жанровых регистров, то есть использование элементов сразу нескольких различных детективных моделей14, которые по ходу развития сюжета «перебивают» друг друга, разрушает горизонт жанровых ожиданий читателя и вовлекает его в разгадывание загадок текста. Подобная трансформация жанровых моделей детектива позволяет писателям решить свою основную задачу - актуализировать нарративные стратегии, дающие представление о мире как о безбрежном тексте. При этом жанр детектива, прежде считавшийся «пленником» своего кода, обнаруживает свою пластичность. «Утрачивая одномерность массового искусства и становясь многоуровневым и многомерным, он выступает как своеобразная жанрово-семантическая лаборатория, в которой кристаллизуются новые вариации романного искусства. Это позволяет художнику всякий раз извлекать что-то новое из его базовой формы и порождать жанровые варианты (роман-триллер, роман-загадка, “роман-матрешка”, роман “с двойным действием”, или “роман-ловушка”)»15.
Существование постмодернистского детектива доказывает, что окончательного разрушения оппозиции между элитарным и массовым16 не произошло - изменился лишь характер их взаимодействия и темп взаимообмена. Ярким свидетельством изменения скорости «движения моделей между высоким и низким слоями культуры» (Б. Мак Хейл) служит процесс ассимиляции творческих открытий О. Памука, Б. Кара-су и П. Кюр турецкой массовой литературой и культурой в целом. Если «Черная книга» (Kara Kitap, 1990) О. Памука сразу же по выходе в свет признаётся «своей» сообществом поклонников детектива и по ней даже снимается детективный фильм «Таинственное лицо» (Gizli Yuz), то освоение и усвоение «Проводника» (Kilavuz, 1991) Б. Карасу было постепенным.
Другая сторона процесса взаимодействия и взаимообмена противостоящих субполей турецкого литературного поля проявляется в том,
что направление эксперимента «элитарных» авторов с детективными формулами совпадает (О. Памук, Б. Карасу), а порой предвосхищает (П. Кюр) векторы развития детектива как жанра массовой литературы. Так, например, деконструкция базовых элементов классического детектива в «Романе о преступлении» П. Кюр, в котором главный герой - «ненадёжный нар-ратор» - заставляет читателя колебаться и выбирать, какой из ипостасей он соответствует (маньяк / влюблённый, преступник / жертва, сыщик / преступник и т. п.), готовит почву для развития новых жанровых разновидностей детектива в массовой литературе и их эклектичного соединения. При этом эклектичность жанровых разновидностей массовой литературы и трансформация постмодернистским автором кодов формульных массовых жанров в процессе создания нового эстетического единства - явления разного порядка.
Изучение особенностей литературного развития в Турции рубежа ХХ-ХХ1 веков позволяет сделать вывод о принципиальном изменении базовых параметров национальной словесности этого периода, что находит выражение:
а) в появлении нового литературного субполя - постмодернизма, со временем обретающего характер мейнстрима культурной жизни страны;
б) в расширении взаимоотношений между «высокими» и «низкими» литературными субполями (это особенно наглядно проявляется на примере взаимодействия массовой литературы и постмодернистских палимпсестов - постмодернизм травестийно обыгрывает коды массовой литературы, а массовая литература использует технические приёмы постмодернизма, не наполняя их серьёзным содержанием и создавая эпигонские произведения);
в) в новых взаимоотношениях участников художественной коммуникации «автор-читатель» и «автор-критик» (автор своим произведением вовлекает читателя в участие в увлекательной игре, правила которой последний может принять, а может и не принять; а у литературных критиков меняются не только понятийный аппарат, но и подходы к автору, к интерпретации его художественного текста).
Примечания
1 См.: Репенкова, М. М. Вращающиеся зеркала. Постмодернизм в литературе Турции : монография. М. : Вост. лит., 2010. 239 с.
2 Утургаури, С. Н. Турецкая проза 1960-1970-х годов. Основные тенденции развития : монография. М. : Наука, 1982. С. 34.
3 См.: Утургаури, С. Н. Турецкая проза. Этапы развития : дис. ... д-ра филол. наук. М., 1985. 256 с.
4 Yetkin, Kemal S. Polisiye Romanlari // Milliyet Sanat. 1985. Mart. № 115. S. 9.
5 Кемалисты - члены буржуазно-республиканской партии НРП (Народно-республиканская партия), основанной лидером турецкого национально-освободительного движения 19181923 годов Мустафой Кемалем Ататюрком, первым президентом Турецкой республики.
6 См.: Кавелти, Дж. Изучение литературных формул // Новое лит. обозрение. 1996. № 22. С.41-42.
7 См.: Ecevit, Y. : 1) Orhan Pamuk’u Okumak. istanbul : ileti§im Yayinlari, 2004. 272 s.; 2) Turk Romaninda Postmodernist A^ilimlar. istanbul : ileti§im Yayinlari, 2009. 240 s.; Oktay, A. Roma-nimiza Ne Oldu? istanbul : Dunya Kitaplari, 2003. 206 s. и др.
8 Главные ценности, которые отстаивает турецкая массовая литература, достаточно консервативны и освящены традицией: семья, собственность, патриотизм, любовь. Она задаёт читателю систему элементарных позитивных установок: добро рано или поздно торжествует; зло рано или поздно наказывается; лучше быть добрым честным, чем злым и негодяем.
9 АК - полное название партии - Партия справедливости и развития (Adalet ve Kalkinma Par-tisi). По турецкой аббревиатуре её называют «АК партии», акцентируя внимание на том, что слово ‘ак’ в турецком языке имеет значение
не только белизны, но и чистоты, нравственной непорочности. «Ак партии» выступает за введение религиозных норм в светскую жизнь страны.
10 Moran, B. Turk Romanina Ele§tirel Bir Baki§ 3. istanbul : ileti§im Yayinlari, 2001. S. 107.
11 См.: Bayram, E. G. Turkiye’de Polisiye Roman : Osman Aysu Romanlari : Master Tezi. Ankara, 2004. 197 s.
12 См.: Gezer, H. Turk Edebiyatinda Polisiye Roman ve Ahmet Umit’in Polisiye Roman Kurgulari : Yuksek Lisans Tezi. Isparta, 2006. 268 s.
13 Turkey, A. O. iyi Ba§ladi // Radikal Kitap. 2006. Subat. № 257. S. 18.
14 Эксперимент с кодами классического и «крутого» детектива в отдельных случаях усложняется игрой с кодами других массовых жанров, в том числе псевдоисторического (О. Памук, И. О. Анар), готического (Б. Карасу), любовного / «розового» (П. Кюр) романов.
15 Кучумова, Г. В. Роман в системе культурных парадигм (на материале немецкоязычного романа 1980-2000 гг.) : автореф. дис. ... д-ра филол. наук. Самара, 2010. С. 15.
16 Впервые проблема синтеза постмодернизма и массовой литературы была поставлена американским литературоведом Лесли Фидлером в статье «Пересекайте границы и засыпайте рвы» (1969). С того времени она вызывает не-прекращающиеся споры. Среди отечественных исследователей сторонником стирания границ между постмодернизмом и массовой литературой является В. Н. Курицын. Его оппонентами выступают Н. Маньковская, В. Бычков и белорусский литературовед И. С. Скоропанова.
