Научная статья на тему 'Особенности литературного процесса в Турции конца XX – XXI века'

Особенности литературного процесса в Турции конца XX – XXI века Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

CC BY
1860
319
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
ЛИТЕРАТУРНОЕ ПОЛЕ И ЕГО СУБПОЛЯ / ТУРЕЦКИЙ ПОСТМОДЕРНИЗМ / «НАРРАТИВИСТЫ » / «НОВЫЕ РАССКАЗЧИКИ» / СИМУЛЯКР / МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА / ПАРАДИГМА / ДЕТЕКТИВНЫЙ ЖАНР / “NARRATIVISTS”/“NEW NARRATORS” / LITERARY FIELD AND ITS SUB-FIELDS / TURKISH POSTMODERNISM / SIMULACRUS / POPULAR LITERATURE / PARADIGM / DETECTIVE GENRE

Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы — Репенкова Мария Михайловна

Раскрываются основные причины коренного изменения литературной (шире – культурной) ситуации в Турции на рубеже веков, исследуется структура литературного поля страны, проводится анализ составляющих его субполей и взаимодействия между ними, обосновывается интенсивность развития и выдвижение на первый план маргинального жанра детектива.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Peculiarities of the literary process in Turkey in the end of XX – beginning of XXI centuries

This article discloses the main reasons of literal (wider – cultural) situation of radical changes in Turkey at the turn of the centuries, examines the literary field’s structure of the country, analyses its subfields and their interaction, gives proof of intensity development and brings to the forefront the marginal detective genre.

Текст научной работы на тему «Особенности литературного процесса в Турции конца XX – XXI века»

Вестник Челябинского государственного университета. 2013. № 23 (314).

Политические науки. Востоковедение. Вып. 14. С. 102-109.

М. М. Репенкова

ОСОБЕННОСТИ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОЦЕССА В ТУРЦИИ КОНЦА XX - XXI ВЕКА

Раскрываются основные причины коренного изменения литературной (шире - культурной) ситуации в Турции на рубеже веков, исследуется структура литературного поля страны, проводится анализ составляющих его субполей и взаимодействия между ними, обосновывается интенсивность развития и выдвижение на первый план маргинального жанра детектива.

Ключевые слова: литературное поле и его субполя, турецкий постмодернизм, «нарративи-сты» / «новые рассказчики», симулякр, массовая литература, парадигма, детективный жанр.

В турецкой словесности середины ХХ столетия господствовала та «разметка» литературного поля, которая в западноевропейских литературах сложилась ещё к концу XIX века: литература «высокая» (авангард/модернизм; классика/ реализм; беллетристика, ориентированная на классику) и литература «низкая»/массовая. Литературные субполя взаимодействовали крайне слабо, в основном в плане заимствования массовой литературой сюжетов, мотивов и образов у литературы «высокой» / «элитарной». Предпочтения культурных, образованных сло-ёв турецкого общества склонялись в сторону «высокого» искусства («социальный реализм», эстетское «течение Саида Фаика» и элитарная модернистская литература «буналым»). При безусловном господстве в национальной культурной среде идеи безоговорочной иерархии ценностей (эстетических и культурных) модернисты проявляли интерес к новациям в области художественной формы и языка, а реалисты тяготели к «классическим» художественным формам. Массовая литература была уделом только вступающих в мир «большой» культуры, но по своей численности достаточно многочисленных групп населения страны (часто читателей-вы-ходцев из деревни, недавно приобщившихся к письменному образованию).

Кроме того, на протяжении десятилетий (1940-1970-е годы) в рамках «высокого искусства» приоритеты задавались антропоцен-тричными произведениями реализма с ярко выраженной социальной ориентацией и демократической направленностью («социальный реализм», «роман 12 марта» / субъективнопсихологический роман, «течение Саида Фа-ика» / социально-психологическая проза), что во многом определялось влиянием мощной левонастроенной литературной критики (Ф. Над-жи, М. Доган, А. Кабаклы, X. Кахраман и др.)1.

В этой ситуации литература «иного плана», не относящаяся к «высокому реализму», т. е. модернистская литература «буналым», оставаясь на периферии «высокого искусства», не смогла развиться в полновесное литературное течение и просуществовала относительно недолго (с 1960-х по 1970-е годы)2. Сам же модернистский герой у таких турецких писателей, как Лейла Эрбиль, Неджати Тосунер, Селим Иле-ри, Бильге Карасу и др., значительно отличался от элитарного героя западных модернистов своей демократичностью, близостью к народу. А у некоторых модернистов его образ не потерял и социальной детерминированности, свойственной реалистическому искусству (Лейла Эриль, Селим Илери), что позволяло российским исследователям характеризовать литературу «буналым» как турецкую модификацию модернизма3.

Что же касается массовой литературы, то. несмотря на большую востребованность в обывательской читательской среде, не особенно просвещённой в вопросах «высокого» искусства, уделом её были вообще «задворки» национальной словесности. Подобная литература подвергалась постоянным яростным нападкам критики. Например, Кемаль С. Еткин в своей статье «Криминальные романы», опубликованной в журнале «Миллиет санат», писал следующее: «Детективы, как нынешние, так и созданные 15-20 лет тому назад, не вызывают чувства сопереживания у читателей, к тому же они, в большинстве своем, написаны плохим языком. Так что я не вижу оснований вообще считать их литературой»4.

Однако с середины 1980-х годов литературная ситуация в стране начала меняться. Реалистическая социально ориентированная литература перестала отвечать интересам турецкой читательской среды. Приоритеты даже

образованных читателей теперь всё больше склонялись в сторону «низкого», массового искусства, а выделившейся из их числа интеллектуальной элиты - в сторону маргинального, «всеядного» постмодернизма (Орхан Памук, Муратхан Мунган, Назлы Эрай, Пынар Кюр, Бильге Карасу и др.), бурно развивавшегося с 1985 года. Жёсткие границы культурных норм размывались не только на уровне индивидуальных пристрастий, но и на уровне общественных представлений (в частности, литературной критики). Постепенно к 1990-м годам выведение «низкого», массового за пределы сферы культуры стало считаться критиками недемократичным, к массовому искусству начали относиться более снисходительно, считая его тоже искусством, но только особого рода.

В основе указанных изменений лежало множество причин. Так, с одной стороны, именно с 1980-х годов коренным образом меняется информационная система турецкого общества: мощное развитие СМИ - сети Интернет, телевидения, радио, бесчисленных (глянцевых и др.) журналов и газет с их разветвленной системой развлекательных жанров и постоянно обновляющимися сводками новостей. Интенсивная компьютеризация общества, освоение Интернета втягивали турецких писателей в глобализационные процессы, охватившие мир. Так, например, деятели культуры могли теперь получать любую информацию «из первых рук» на любых языках (многие из них, окончив университеты на Западе, владели иностранными языками) и впитывать новые постмодернистские веяния эпохи. Новая информационная система оказывала мощную техническую поддержку постмодернистской и массовой литературам (культурам) пропагандой, рекламой / трансляцией подобных произведений, делала их «всепроникающими» продуктами культуры. Можно сказать, что экспансия постмодернистской и массовой литератур (культур) в Турции стала одним из проявлений глобализационных процессов, развивающихся в стране. Эти литературы получили поддержку и со стороны национальных издательств (с 1990-х годов прежние небольшие издательства уступили книжный рынок крупным издательским холдингам, в структуру которых входили газетно-журнальная продукция, кино-теле продукция, интернет-продукция), постепенно интегрирующихся в систему СМИ.

С другой стороны, именно с 1980-х годов происходит активное и видимое крушение

кемалистского5 «просвещенческого проекта» модернизации страны и её граждан, что выразилось в росте исламских настроений среди турецкого населения и приходе к власти исламистов. Если ранее абсолютной истиной считались идеи кемализма, вносящие в умы стабильность, определённость и некий застой (зачем самому решать, за тебя всё давно уже решили другие / светское государство), то теперь всё сместилось, прежние ценности зашатались и опрокинулись. Мир перестал восприниматься турецким человеком (и прежде всего, образованным интеллектуалом) как устойчивый, подчиняющийся заданным стандартам, что приводило к углублению кризиса национальной и индивидуальной (само)идентификации.

Теперь человек стал постоянно сталкиваться с необходимостью сделать выбор, к которому он оказался совершенно не готов. Поэтому многие культурные слои турецкого общества безоговорочно приняли позицию постмодернистского искусства - неприемлемости вообще всех прежних культурных ценностей и их травестии, не брезгуя при этом, как и большинство непритязательных читателей, комфортной, но безликой массовой словесностью. Последняя как раз не требовала от них этого выбора или иных радикальных решений, она всегда была за «статус кво». Поэтому в новых условиях 1990-х годов на фоне мощного роста постмодернистских произведений (непонятных, но модных) турецкая массовая литература, обращавшаяся к литературной технике, отработанной предшественниками, усвоенной и благосклонно принятой широкой читающей публикой, начала выполнять ещё и функцию консервации художественной традиции. Таким образом, рост популярности массовой литературы в стране было бы неправильным связывать с деградацией национальных читательских вкусов. Он был больше связан с терапевтической и социализирующей функциями массовой литературы, помогавшей человеку адаптироваться в новых социально-политических условиях жизни, о чём в своё время говорил известный культуролог Дж. Кавелти6.

К середине 1990-х годов в национальной художественной словесности уже сформировалось новое многоуровневое литературное поле, субполя которого (реалистическая, постмодернистская и массовая литературы), выработавшие собственные парадигмы, находились в процессе постоянного взаимодействия и взаимообмена. Это особенно наглядно

проявлялось в бурном росте постмодернизма (к старшему поколению писателей-постмодер-нистов присоединились молодые творческие силы - Ихсан Октай Анар, Хасан Али Топташ, Кюршат Башар, Перихан Магден и др.), являвшем собой образец «стирания» границ между массовым и элитарным. В постмодернистских произведениях-палимпсестах с одинаковой интенсивностью травестийно обыгрывались как коды турецкого «социального реализма», литературы «буналым», так и массовой литературы (культуры) Запада.

В 1990-2000-е годы в турецкой литературе постмодернистская парадигма становится доминантной. Тон в ней задают произведения «нарративистов» / «новых рассказчиков» (И. О. Анар, X. А. Топташ, П. Кюр и др.). Развитие постмодернистской парадигмы в литературе Турции коренным образом изменяет (по сравнению с парадигмальными особенностями традиционной реалистической литературы) все базовые параметры произведения - время, место / пространство, герой, позиция автора и критика. Поток линейного исторического времени останавливается («смерть времени»). Художественное время представляется в некоей новой целостности, сразу в трёх измерениях (симбиоз прошло-настояще-будущего), что позволяет человеку ощущать свою сопричастность к новому историческому (текстовому) пространству, в котором все стили, повествовательные стратегии прошлого переходят в свою противоположность в бесконечной игре знаковых перекодировок.

Художественное пространство в постмодернистских произведениях полностью тек-стуализируется (нет никакой реальности, кроме самого текста), децентрируется за счёт наложения различных культурных кодов друг на друга и их пародийного перекодирования друг другом (пастиш, «принцип двойного кодирования»). Возникает новая модель реальности - ризоматическая, которая подобно корневой структуре грибницы не имеет основного корня / стебля и бесконечно ветвится в разные стороны. Такая реальность нестабильна, симу-ляционна, лишена «твёрдых основ». Она постоянно ускользает, что вкупе с нелинейным постмодернистским временем придаёт хронотопу произведения мозаичность, а повествованию - фрагментарность.

В децентрированной, ризоматической текстовой реальности появляется принципиально новый герой - человек без свойств, человек с

размытой идентичностью («смерть субъекта». М. Фуко). Характеристика такого героя определяется не его личностными/индивидуальными параметрами, а посредством маскирования. Он одевает на себя социальные и культурные маски и таким образом идентифицирует себя. «Одномерный человек», лишённый глубины и личностного смысла - это «пустой знак» / си-мулякр, означающее которого не способно отсылать к реальности нашего мира (к опорному означаемому), а, следовательно, не способно и воспроизводить психологическую глубину типизированных образов, как в реализме. Означающее такого знака связано только с другими означающими мировой культурной традиции, поэтому в постмодернистском герое могут «мерцать» лишь другие, уже бывшие когда-то литературные герои, маски которых он на себя и надевает в игровом формате произведения. Поведение героя в постмодернизме становится «ритуальным», жестовым, демонстрирующим разные типы игрового сознания.

«Мерцание» симулякров бесконечным количеством значений позволяет турецким писателям создавать произведения, «персонажами» которых становятся (пост)философские, культурологические, литературоведческие понятия и категории, как бы «материализующиеся» в постмодернистских художественных текстах. Так, настоящий «герой» «Романа о преступлении» (Bir Cinayet Romani, 1989) Пынар Кюр -массовая культура ХХ века; романа Бильге Карасу «Проводник» (Kilavuz, 1991) - эстетика; произведений Орхана Памука - турецкий национальный архетип; рассказов и повестей Муратхана Мунгана - негативный потенциал коллективного бессознательного; романов На-злы Эрай («Станция сна» Uyku istasyonu, 1994) и «Бар влюблённого попугая» (A§ik Papagan Bari, 1995) - феномен смерти автора; романа Тахсина Юджеля «Ложь» (Yalan, 2002) - проблема современной субъективации; романистики Ихсана Октая Анара - художественная философема национальной истории и т. п.

При создании «мерцающих» персонажей на плюралистической основе совмещаются (гибридизируются) различные гетерогенные элементы. Соединяются разные языки культуры (литературы и эстетики в «Проводнике» Бильге Карасу, литературы и лингвистики в романе «Ложь» Тахсина Юджеля, литературы и литературоведения в «Романе о преступлении» Пынар Кюр, литературы и математики в её же романе «Последняя осень» (Sonuncu Son-

bahar, 1993), литературы и истории в романах Орхана Памука, Ихсана Октая Анара и т. п.). Совмещаются и элементы различных эстетических систем (романтизма, сентиментализма и реализма в «Проводнике» Бильге Карасу; фрейдизма, экзистенциализма и восточного оккультизма в романистике Орхана Памука; сюрреализма, реализма в романе Назлы Эрай «Станция сна»; сюрреализма, фрейдизма, абсурдизма, «грязного реализма» и натурализма в прозе Муратхана Мунгана). Гибридизируются коды разных жанров и стилей (у Орхана Памука и Назлы Эрай - современной западной и средневековой восточной литературы, у Пынар Кюр - западной массовой литературы ХХ века, у Муратхана Мунгана - древнегреческих трагедий, классики эпохи Возрождения, массовой литературы, у Ихсана Октая Анара -западной массовой культуры, турецкого фольклора, библейско-коранических сказаний и т. п.). В результате размыкания и децентрирования структуры произведений возникают необычные - гибридно-мутантные межжанровые/ полижанровые образования (роман-сказка, роман-пьеса и т. п.), которые ещё недостаточно изучены литературоведением. Сочетаемость частей в подобных произведениях резко ослаблена. Разрушение структуры неотрывно от утверждения вариативных моделей мышления, выражающихся в наличии нескольких версий одного и того же сюжета (Пынар Кюр «Роман

о преступлении»), в создании виртуальных миров (Муратхан Мунган «Сорок комнат с тремя зеркалами»), в использовании эпиграфов, комментариев, сносок (романы Орхана Памука и Ихсана Октая Анара).

Новая парадигма означивания, новая текстовая (семиотическая) реальность «без берегов» приводят к коренным изменениям во всей парадигме художественного творчества турецких писателей. Меняется характер художественной коммуникации «автор-текст-читатель» (автор входит в игровые отношения с текстом и читателем, вовлекая в игру читателя, который принимает или нет условия игры). Постмодернистский автор перестаёт быть Демиургом (ведь он, по сути, ничего нового не создаёт, а лишь соединяет по-новому то, что уже до него было создано), Учителем (сам напрочь отвергает учительскую функцию писателя), «надёжным нар-ратором» (заставляет читателя сомневаться в своих словах), что позволяет говорить о «смерти автора» (Р. Барт).

Постмодернистская парадигма неизбежно приводит к изменению позиций литературной критики. В первую очередь полностью меняется понятийный и идеологический аппарат критики, утрачивающей собственную специфику, от чего первоначально критика заходит в тупик. Это и произошло с турецкой критикой в 1980-е годы, когда критики не сразу поняли свою новую задачу - интерпретатора «бесконечного» художественного текста.

В новом формате литературы доминантной художественной / повествовательной практикой становится демифологизация - глобальная ревизия традиционных мифов и стереотипов общественного сознания (например, устранение метафизической вертикали / «смерть Бога»). Наиболее распространённым художественным приёмом демифологизации является сближение и наложение друг на друга классических / «высоких» и профанных / «низких» ценностей. Например, в романной трилогии И. О. Анара - ведущего представителя «второй волны» турецкого постмодернизма - «Атлас туманных материков» (Рш1и Кйа1аг Atlasl. 1995), «Книга хитростей» (КйаЬ-Ш Нуе1, 1996), «Рассказы Афрасиаба» (Ей^уаЬ’т №кауе1ей, 1998) - религиозный дискурс используется в подчёркнуто бытовых, натуралистических и даже непристойных контекстах - банщик Йяхъя / Иоанн Креститель отмывает грязные тела своих клиентов в турецкой бане-хамаме. И. О. Анар является и первооткрывателем необычной для турецкой литературы жанровой формы историософского романа. Историософское содержание романного дискурса, которое в любой художественной парадигме насыщено базовыми национальными концептами, «вечными» / архетипическими сюжетами, устойчивыми топосами и хронотопами, как нельзя лучше ложится на анаровские постмодернистские произведения, сами тяготеющие к архетипич-ности, к до-личностному, бессознательному опыту. Правда, при этом в его романах историософская художественность, тропичность получает ироническое эмоционально-эстетическое завершение. Например, у И. О. Анара эсхатологические переживания конечности мира и его неизбежного преображения решаются в карнавальном ключе. В романистике писателя никакого освобождения и обновления не происходит, но налицо «весёлое разрушение», открывающее читателю новые перспективы. Эсхатологическая топика, связывающая турок единой судьбой со всем человечеством, актив-

но навязываемая религиозным и просвещенческим дискурсами, обретает у И. О. Анара значение, отличное от традиционного.

В 1990-2000-е годы с постмодернизмом практически на равных соперничает «низкая», массовая литература (детективы, фэнтези, розовые / любовные и псевдоисторические романы и др.). Её наиболее известные представители (Б. Узунер, А. Умид, А. Джаныгюз, С. Ата-сой, Дж. Окер, Б. Огуз, Г. Бирсель, Дж. Озджан, К. Алкан и др.) также сумели уже к началу 1990-х годов выработать собственные пара-дигмальные установки. Турецким критикам (Берна Моран, Ахмед Октай, Мехмед Онал, Йылдыз Эджевит и др.) удаётся весьма точно уловить то, что в определенной мере объединяет произведения массовой литературы и постмодернизма: отход от гуманистических ценностей прошлого и ёмкой реалистической образности с выраженным акцентом на типизацию - в массовой литературе человек превращается в клише, плоский стереотип, с крайне слабо выраженной индивидуальной характеристикой, а в постмодернистских произведениях - в пустой знак (симулякр), не несущий в себе вообще никакого личностного начала7.

С 1990-х годов турецкая массовая литература, являясь средством борьбы за индивидуума-«потребителя», становится более разнообразной (прежде всего с точки зрения разнообразия жанров). Она, с одной стороны, всё больше космополитизируется, поскольку транслирует общечеловеческие ценности8. Но с другой, она и национализируется, поскольку поддерживаемая ею мифология активно используется для формирования или поддержания мифологии национальной («изобретение» / «воображение» нации как политической общности и т. п.). В этот период в Турции как нельзя нагляднее начинает проявляться другая важная функция массовой литературы - закрепление в читательской массе некритического сознания, поддерживающего сложившиеся стереотипы / мифологемы. Огромный поток турецкой массовой книжной продукции, захлестнувший Турцию в 1990-2000-х годах, сумел быстро сформировать своего читателя-обывателя, который воспринимал уже как должное сложившее к этому времени социальное, политическое, экономическое и культурное устройство государства, основанное на сочетании светскости с «умеренным / мягким исламом», пропагандируемым лоббистами партии АК9. В этом потоке особое, значимое место занимают

детективы - жанр, активно развивающийся в турецкой литературе и вызывающий интерес со стороны самой разнообразной читательской аудитории. В детективном жанре продуктивно «работают» как представители старшего поколения писателей (Осман Айсу, дебютировавший на литературном поприще в 1960-е годы, но издавший свой первый детективный роман в 1994 году), так и плеяда молодых авторов, в массе своей получивших образование за рубежом (Ахмед Умид, Альпер Джаныгюз, Севиль Атасой, Джеляль Окер, Бирол Огуз и др.). Среди последних бесспорное лидерство принадлежит Ахмеду Умиду, детективы которого появились на книжных прилавках в 1992 году. Написанные «добротным» языком, с явным уважением к литературной языковой традиции, с увлекательными и злободневными (а порой даже политико-детективными) сюжетами, «понятные для народа», «без новомодных постмодернистских наворотив», его романы имели к тому же и завораживающие публику броские названия. В этих названиях очень искусно подогревался интерес читателя к возможности разрешения какой-либо тайны. Достигалось это либо тем, что автор часто использовал слово ‘ночь’ с её завесой таинственности - «Босая ночь» (£iplak Ayakliydi Gece, 1992), «Голос пронзает ночь» (Bir Ses Boler Geceyi, 1994), «Туман и ночь» (Sis ve Gece, 1996). Либо писатель включал в названия непосредственно само слово ‘тайна’ и коннотирующие его понятия - «Ключ Агаты» (Agathanin Anahtari, 1999), «Дьявол прячется в мелочах» (§eytan Ayrintida Gizlidir, 2002), «Врата тайн» (Bab-i Esrar, 2008) и др.

Ахмеда Умида заметили не только читатели, но и литературные критики. Его произведения буквально «подтолкнули» исследователей к изучению того, что было сделано в турецкой литературе до Ахмеда Умида в области детективного жанра. Так, в 1990-е годы начинается системное научное осмысление жанра, который по-прежнему воспринимался левыми национальными исследователями (особенно старого поколения) как своего рода «маргинальный», оставаясь «персоной нон грата». Например, известный турецкий литературовед Берна Моран, подчеркивая скудность используемых авторами-детективщиками средств выразительности и отсутствие каких-либо значимых художественных достоинств в их произведениях, говорит (и в принципе вполне справедливо) о детективе как о развлечении для читателя

как об одном из наиболее доступных способов проведения досуга10. В 2000-е годы уже защищаются диссертации на тему турецкой детективной литературы: магистерская диссертация Элиф Гюлиз Байрам посвящена исследованию детективов Османа Айсу (Анкарский государственный университет)11; кандидатская диссертация Хабибе Гезер посвящена анализу романного творчества Ахмеда Умида (Университет им. Сулеймана Демиреля, город Испарта)12.

Модель турецкого детектива (одна из самых устойчивых литературных моделей) в 1999-2000-е годы претерпевает существенную трансформацию по сравнению с прежними годами. Если раньше она была строго дифференцирована по своим жанровым разновидностям (классический детектив, «крутой», процеду-ральный, о сексуальном маньяке и т. п.), каждая из которых способствовала закреплению в массовом сознании конкретных мифологем и стереотипов (т. е. собственных горизонтов жанровых ожиданий), то теперь нормой становится соединение жанровых форм детектива как между собой, так и с другими формульными жанрами массовой литературы (любовный, готический, исторический, триллер, шпионский, фэнтези и т. п.). Заимствование «родственных» и «неродственных» жанровых инвариантов приводит к возникновению эклектичных конструкций (любовный роман с элементами детектива, женский детектив, детектив с элементами научно-популярного эссе, исторический детектив, исторический мистический детектив, крутой детектив с элементами эротики, шпионский детектив и т. п.), не поддающихся однозначному жанровому определению.

Пионером в открытии новых жанровых разновидностей турецкого детектива оказывается Ахмед Умид, которому раньше других национальных писателей, уже в 1996 году в романе «Туман и ночь» (Sis Ve Gece), удаётся вполне успешно соединить жанровые формы классического и «крутого» детективов с любовным романом, а также с элементами шпионского романа и романа-триллера. То есть сделать то, к чему другие турецкие писатели-детективщики приходят значительно позднее, лишь в 2000х годах, когда на прилавках книжных магазинов появляются сатирические детективы Альпе-ра Джаныгюза, документальные детективные очерки Севиль Атасой, детективы-триллеры Османа Айсу и т. п. По мнению исследователя Омера Тюркеша, в 2000-х годах в Турции создается такое количество детективной литературы

и она пользуется таким успехом у публики, что этот период можно назвать «золотым веком» турецкого детектива13. По его подсчетам, в указанные годы в Турции насчитывается порядка 70 писателей-детективщиков, активно издающихся и пользующихся популярностью, при этом их число постоянно растет.

Параллельно с активным развитием тенденций межжанровости в массовой литературе в постоянное взаимодействие приходят также литературные и нелитературные жанры массовой культуры, образуя некий симбиоз: по мотивам книг снимают фильмы и сериалы (например, сериал «Млечный путь», 1989, созданный по одноименному роману Кериме Надир). Действующие лица книг переходят в комиксы, затем - в кинофильмы или телесериалы. Например, комиссар Невзат из романа Ахмеда Умида «Главный комиссар Невзат» (Ва§кот1зег Nevzat, 2005) становится главным героем комикса «Главный комиссар Невзат: Смерть цветочника» (Ва§кот1зег Nevzat: ф^ек^тт О1ити, 2005), а затем - телесериала «Бегущие в темноте» (КагаиЬка Ко§ап1аг, 2001). В некоторых случаях авторы массовой продукции вообще пишут романы по мотивам кинофильмов или телесериалов, не испытывая необходимости в приоритете литературного первоисточника. Примером тому является роман Тургута Озак-мана «Эти безрассудные турки» (Ви Тигк-1ег, 2005), посвящённый событиям национально-освободительной борьбы турецкого народа в 1918-1923 годах и практически дословно воспроизводящий драматургическую версию многосерийного фильма «Освобождение» (1995), создателем которой был так же Тургут Озакман.

Современный турецкий детектив является жанром «маргинальным», в котором процессы взаимодействия и взаимообмена массового и элитарного видны особенно наглядно. Уже в 1990-е годы возможность использования жанра детектива как «модели чтения» представляется турецким писателям-постмодер-нистам достаточно продуктивным средством для активизации читателя в процессе интерпретации их палимпсестов и тем самым максимального расширения потенциальной читательской аудитории. В немалой степени этому способствует использование такими авторами центрального принципа постмодернистской эстетики - принципа «двойного кодирования», предполагающего адресацию одновременно к нескольким группам читателей с различным уровнем компетентности. Указанный принцип

позволяет успешно осуществлять коммуникацию с новым типом читателя - открытым, восприимчивым к новым идеям, в определённой степени «всеядным», т. е. готовым наслаждаться как продуктами «высокой» литературы, так и заведомо «низкими» подделками.

Турецкие постмодернистские детективы, появившиеся в 1990-х годах, как правило, обыгрывают формулы классического и «крутого» детективов (Орхан Памук, Пынар Кюр, Бильге Карасу, Ихсан Октай Анар, Перихан Магден и др.). Переключение в них жанровых регистров, то есть использование элементов сразу нескольких различных детективных моделей14, которые по ходу развития сюжета «перебивают» друг друга, разрушает горизонт жанровых ожиданий читателя и вовлекает его в разгадывание загадок текста. Подобная трансформация жанровых моделей детектива позволяет писателям решить свою основную задачу - актуализировать нарративные стратегии, дающие представление о мире как о безбрежном тексте. При этом жанр детектива, прежде считавшийся «пленником» своего кода, обнаруживает свою пластичность. «Утрачивая одномерность массового искусства и становясь многоуровневым и многомерным, он выступает как своеобразная жанрово-семантическая лаборатория, в которой кристаллизуются новые вариации романного искусства. Это позволяет художнику всякий раз извлекать что-то новое из его базовой формы и порождать жанровые варианты (роман-триллер, роман-загадка, “роман-матрешка”, роман “с двойным действием”, или “роман-ловушка”)»15.

Существование постмодернистского детектива доказывает, что окончательного разрушения оппозиции между элитарным и массовым16 не произошло - изменился лишь характер их взаимодействия и темп взаимообмена. Ярким свидетельством изменения скорости «движения моделей между высоким и низким слоями культуры» (Б. Мак Хейл) служит процесс ассимиляции творческих открытий О. Памука, Б. Кара-су и П. Кюр турецкой массовой литературой и культурой в целом. Если «Черная книга» (Kara Kitap, 1990) О. Памука сразу же по выходе в свет признаётся «своей» сообществом поклонников детектива и по ней даже снимается детективный фильм «Таинственное лицо» (Gizli Yuz), то освоение и усвоение «Проводника» (Kilavuz, 1991) Б. Карасу было постепенным.

Другая сторона процесса взаимодействия и взаимообмена противостоящих субполей турецкого литературного поля проявляется в том,

что направление эксперимента «элитарных» авторов с детективными формулами совпадает (О. Памук, Б. Карасу), а порой предвосхищает (П. Кюр) векторы развития детектива как жанра массовой литературы. Так, например, деконструкция базовых элементов классического детектива в «Романе о преступлении» П. Кюр, в котором главный герой - «ненадёжный нар-ратор» - заставляет читателя колебаться и выбирать, какой из ипостасей он соответствует (маньяк / влюблённый, преступник / жертва, сыщик / преступник и т. п.), готовит почву для развития новых жанровых разновидностей детектива в массовой литературе и их эклектичного соединения. При этом эклектичность жанровых разновидностей массовой литературы и трансформация постмодернистским автором кодов формульных массовых жанров в процессе создания нового эстетического единства - явления разного порядка.

Изучение особенностей литературного развития в Турции рубежа ХХ-ХХ1 веков позволяет сделать вывод о принципиальном изменении базовых параметров национальной словесности этого периода, что находит выражение:

а) в появлении нового литературного субполя - постмодернизма, со временем обретающего характер мейнстрима культурной жизни страны;

б) в расширении взаимоотношений между «высокими» и «низкими» литературными субполями (это особенно наглядно проявляется на примере взаимодействия массовой литературы и постмодернистских палимпсестов - постмодернизм травестийно обыгрывает коды массовой литературы, а массовая литература использует технические приёмы постмодернизма, не наполняя их серьёзным содержанием и создавая эпигонские произведения);

в) в новых взаимоотношениях участников художественной коммуникации «автор-читатель» и «автор-критик» (автор своим произведением вовлекает читателя в участие в увлекательной игре, правила которой последний может принять, а может и не принять; а у литературных критиков меняются не только понятийный аппарат, но и подходы к автору, к интерпретации его художественного текста).

Примечания

1 См.: Репенкова, М. М. Вращающиеся зеркала. Постмодернизм в литературе Турции : монография. М. : Вост. лит., 2010. 239 с.

2 Утургаури, С. Н. Турецкая проза 1960-1970-х годов. Основные тенденции развития : монография. М. : Наука, 1982. С. 34.

3 См.: Утургаури, С. Н. Турецкая проза. Этапы развития : дис. ... д-ра филол. наук. М., 1985. 256 с.

4 Yetkin, Kemal S. Polisiye Romanlari // Milliyet Sanat. 1985. Mart. № 115. S. 9.

5 Кемалисты - члены буржуазно-республиканской партии НРП (Народно-республиканская партия), основанной лидером турецкого национально-освободительного движения 19181923 годов Мустафой Кемалем Ататюрком, первым президентом Турецкой республики.

6 См.: Кавелти, Дж. Изучение литературных формул // Новое лит. обозрение. 1996. № 22. С.41-42.

7 См.: Ecevit, Y. : 1) Orhan Pamuk’u Okumak. istanbul : ileti§im Yayinlari, 2004. 272 s.; 2) Turk Romaninda Postmodernist A^ilimlar. istanbul : ileti§im Yayinlari, 2009. 240 s.; Oktay, A. Roma-nimiza Ne Oldu? istanbul : Dunya Kitaplari, 2003. 206 s. и др.

8 Главные ценности, которые отстаивает турецкая массовая литература, достаточно консервативны и освящены традицией: семья, собственность, патриотизм, любовь. Она задаёт читателю систему элементарных позитивных установок: добро рано или поздно торжествует; зло рано или поздно наказывается; лучше быть добрым честным, чем злым и негодяем.

9 АК - полное название партии - Партия справедливости и развития (Adalet ve Kalkinma Par-tisi). По турецкой аббревиатуре её называют «АК партии», акцентируя внимание на том, что слово ‘ак’ в турецком языке имеет значение

не только белизны, но и чистоты, нравственной непорочности. «Ак партии» выступает за введение религиозных норм в светскую жизнь страны.

10 Moran, B. Turk Romanina Ele§tirel Bir Baki§ 3. istanbul : ileti§im Yayinlari, 2001. S. 107.

11 См.: Bayram, E. G. Turkiye’de Polisiye Roman : Osman Aysu Romanlari : Master Tezi. Ankara, 2004. 197 s.

12 См.: Gezer, H. Turk Edebiyatinda Polisiye Roman ve Ahmet Umit’in Polisiye Roman Kurgulari : Yuksek Lisans Tezi. Isparta, 2006. 268 s.

13 Turkey, A. O. iyi Ba§ladi // Radikal Kitap. 2006. Subat. № 257. S. 18.

14 Эксперимент с кодами классического и «крутого» детектива в отдельных случаях усложняется игрой с кодами других массовых жанров, в том числе псевдоисторического (О. Памук, И. О. Анар), готического (Б. Карасу), любовного / «розового» (П. Кюр) романов.

15 Кучумова, Г. В. Роман в системе культурных парадигм (на материале немецкоязычного романа 1980-2000 гг.) : автореф. дис. ... д-ра филол. наук. Самара, 2010. С. 15.

16 Впервые проблема синтеза постмодернизма и массовой литературы была поставлена американским литературоведом Лесли Фидлером в статье «Пересекайте границы и засыпайте рвы» (1969). С того времени она вызывает не-прекращающиеся споры. Среди отечественных исследователей сторонником стирания границ между постмодернизмом и массовой литературой является В. Н. Курицын. Его оппонентами выступают Н. Маньковская, В. Бычков и белорусский литературовед И. С. Скоропанова.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.