CC BY
29
ГУМАНИТАРНЫЕ НАУКИ
«НАУКА. ИННОВАЦИИ. ТЕХНОЛОГИИ», №1, 2013
удк 82-21 И. А. Бабенко [I. A. Babenko]
ТРАВЕСТИРОВАНИЕ МОРТАЛьНыХ КОДОВ В ПОЭТИКЕ русской сатирической драматургии второй половины XIX ВЕКА
Mimicking codes of death in poetry
of the russian satirical drama at the second half
of the XIX centure
Статья посвящена проблеме включения танаталогических знаков в поэтику сатирических пьес Салтыкова-Щедрина и Сухово-Кобылина. Автор на основании текстуального исследования драм сделала вывод о том, что пародийная интерпретация темы смерти является важной составляющей гротескной поэтики пьес. Трансформация традиционных для гротеска представлений об антиномичности мортальных образов обусловлена особенностями мировоззрения драматургов, а также изменением общественной и культурной моделей, отражаемых в драмах.
The article deals with the inclusion codes of death in poetry of the satirical plays Saltykov-Shchedrin and Sukhovo-Kobylin. The author, on the basis of textual research dramas concluded that satirical interpretation of the theme of death is an important part of the grotesque poetry plays. The transformation of the traditional notions of the grotesque images antinomy mortalnyh codes outlook due to the peculiarities of playwrights, and changing social and cultural patterns, as reflected in the dramas.
Ключевые слова: гротеск, мортальность, амбивалентность, травестирование, сатирическая драматургия.
Key words: grotesque, mortalnost, ambivalence, mocking, satirical drama.
Русская литература, и в частности драматургия, насыщена мортальными кодами, которые в каждом отдельном случае выполняют свои специфические функции. Вероятно, это обусловлено тем, что смерть как одна из константных категорий бытия начала осмысляться еще в допись-менную мифологическую эпоху и продолжает быть предметом обыденнобытовых и философско-эстетических размышлений. Существует множество философских интерпретаций понятия «смерть», среди которых можно назвать, например, интерпретации Г. В. Ф. Гегеля, А. Шопенгауэра, С. Кьеркегора. В современной литературе, посвященной танатологии, выделяется несколько основных тенденций литературно-эстетической трактовки понятия «смерть»: «смерть как длительный процесс умирания души — «духовная» смерть при жизни ...«живой труп», «мертвая душа», «лишний человек» — вот ярчайшие образы русской культуры, отразившие философское осмысление смерти и жизни в их сложной взаимосвязи; ...смерть как желанное избавление от жизни, жажда смерти как форма протеста против не-
достойной человека жизни — эстетизация смерти как радостного прощания с жизнью» (3).
Особый интерес представляет включение танаталогических знаков в поэтику сатирических и гротескных драматургических текстов. Для изучения специфики функционирования мортальных кодов в сатирической драматургии в качестве объектов исследования нами были избраны пьесы М. Е. Салтыкова-Щедрина, А. В. Сухово-Кобылина.
Обращение художников к осмыслению темы смерти очевидно уже из семантики заглавий пьес — «Смерть Пазухина» М. Е. Салтыкова-Щедрина и «Смерть Тарелкина» А. В. Сухово-Кобылина. На этом же уровне выявляется и тенденция к травестированию мортальных кодов: в «Смерти Тарелкина» ни Тарелкин, ни кто-либо другой не умирает, а смерть Пазухина оборачивается настоящим праздником для наследников. Таким образом, в этих пьесах «мортальность заложена в механизм рецептивного ожидания» (1), но возникающий когнитивный диссонанс между заглавием и содержанием открывает пародийно перевернутый мир драм.
В комедии М. Е. Салтыкова-Щедрина «Смерть Пазухина» в пародическом ключе предстает вышеназванная идея радостного приятия смерти. Травестирование распространенного в культуре мотива заключается в том, что радость испытывает не тот, кому предстоит умереть — Пазухин, а его окружение, предвкушающее скорую возможность прибрать к рукам немалый капитал. В финале же пьесы, когда Пазухин-старший умирает, действие, должное принять трагически скорбный характер (ушел из жизни отец, друг, государственный человек), приобретает балаганно-фарсовые черты. Проводившая последние часы и дни с Пазухиным-старшим Живоедова, выдававшая свои старания за бескорыстное служение, обнаруживает полнейшее равнодушие к самому моменту смерти покровителя, а под маской благочестия оказывается скрыта алчная натура: «Помер! Глянула я давеча в сундук, а там билетов, билетов-то... ужасти! Вот и взяла бы, да куда я с ними денусь?» (6). Травестийное снижение выспренных надгробных речей находим в монологе зятя Пазухина — Фурначева, также являвшего перед окружающими образец честности и порядочности: «Вот наша жизнь какова!.. Подобна сну мятежному, можно сказать, или вот плаванью по многоволнистому океану житейскому! Сколько ни употребляй усилий, сколько ни бейся против волн, а все погрузиться в хладное оных лоно придется... Однако пора бы и приступить...» (6). Фурначев задумал обокрасть мертвеца-тестя и скрыться с билетами, однако, испытывая некую робость, он вспоминает похожий случай из своей жизни, в котором предельно снижено само представление о гибели близкого человека как катастрофической, невосполнимой утрате: «<...> Умирал тогда покойник батюшка — тоже боялся я, чтобы матушке после него наследство не осталось <...> В ту пору я бесстрашнее был <...> вошел, отомкнул сундук и взял <...> Да что и взял-то! всего и богатства два двугривенных после покойника осталось...» (6). Основное беспокойство «любящего сына» вызывает судьба наследства, а не факт смерти
отца, ужасный поступок травестируется определением «бесстрашнее был», то есть отождествляется с неким героическим свершением.
Но наиболее разительные перемены в духе балаганного представления или (в извращенном виде) карнавального превращения происходят с Пазухи-ным-младшим, волею случая ставшим единственным наследником отца. Прокофий Иванович не принимал образа жизни и привычек родителя, жил со своим семейством как подобает купцу, но не дворянину (даже его внешний вид в первых двух действиях — «одет в синий кафтан, носит бороду и острижен по-русски» (6) — указывает на грандиозный разрыв между образом жизни его и отца, жившего по-европейски). В третьем действии Пазухин-младший решает повиниться перед отцом и меняет обличие (пока только внешнее): «без бороды и одет в сюртук, впрочем, ниже колен» (6), ведет себя совершенно как подобает дворянину и любящему сыну. Основной момент превращения приходится на наиболее драматичный с точки зрения нормальной логики момент действия — смерть Пазухина-старшего. Кончина отца воспринята Прокофием Ивановичем как момент своего самоутверждения: «Тут, ваше превосходительство, и понимать больше нечего, кроме того, как вы все во власти моей состоите... (Одушевляясь.) Будете мне теперича кланяться, мы теперича сами при капиталах находимся!» (6). Место причитаний и скорбных монологов заменяют реплики, отражающие осознание собственной значимости, величия, почти всемогущества, травестирующие один из самых печальных моментов человеческого существования: «На всех я на вас плюю!..» (6); «<...> Все это мое! (Разводит руками.) И это мое, и это мое — все мое!» (6). Кульминационным моментом в этом «пире во время чумы» становится посрамление Па-зухиным-младшим разоблаченного им Фурначева. Решив отомстить шурину, Прокофий Иванович не обращается с жалобой в полицию или к начальству Фурначева, а всем (включая даже дворню) рассказывает о неудавшемся злодеянии и представляет его как вора и преступника. Когда самолюбие Пазухи-на удовлетворено, он отпускает своего зятя и в духе народной площадной комедии кричит: «Православные! расступитесь! дайте дорогу вору и грабителю, статскому советнику господину Фурначеву!» (6).
Таким образом, Салтыков-Щедрин включает танаталогические знаки в художественную систему сатирической драмы. Естественно, что стоящая перед драматургом задача осмеяния и развенчания порока требовала своеобразного подхода к интерпретации смерти. Салтыков-Щедрин прибегнул к травестийному снижению мортальных кодов, уход человека воспринимается в извращенной (с точки зрения нравственности) форме, что отчетливее характеризует порочность и неправильность мира, в котором обитают герои пьесы.
А. В. Сухово-Кобылин активно рецепеирует мортальный код как характернейшую черту гротескной поэтики, определявшую всю художественную систему его драматургической трилогии «Картины прошедшего»: «в гротеске обязательно присутствует тенденция к смерти» (4). Первым и наиболее глубоким по содержанию, трагически окрашенным мортальным ко-
дом в триптихе является описание смерти затравленного чиновниками Петра Константиновича Муромского в передней Важного лица. Измученный круговой порукой, бесконечно длящимся следствием, Муромский приходит искать правды к высшему начальству, но и здесь издевательства продолжаются. Петр Константинович начинает догадываться, что все чиновники заодно: «тут все одна шайка...» (7), с ним случается припадок, обостряются боевые ранения (он ранен под Можайском, защищая Россию от французов, но не сумел защитить себя и свою семью от бюрократов), у него начинается «бессвязность этакая в речах» (7). Страшная правда действительности состоит в том, что только умирающий человек в бреду может высказать обвинительный приговор власти: «Нет у вас Правды! Суды ваши — Пилатова расправа. <...> Судейцы ваши <...> крюком правосудия поддевают отца за его сердце и тянут <...> и тянут» (7). После этого самого трагического момента в трилогии начинается переход к гротескно-травестийному отражению действительности в целом, и мортальных кодов в частности.
В пародийном ключе танаталогические знаки представлены уже в финальном монологе Кандида Касторовича Тарелкина в «Деле»: «Взял бы тебя, постылый свет, да запалил бы с одного конца на другой, да надемши мой мундиришко, прошелся бы по твоему пепелищу: вот мол тебе, чертов сын» (7). Обманутый чиновник настолько обозлен, что утолить его злобу может лишь гибель всего света; занимающий одно из самых низких мест в канцелярии, ничтожный Тарелкин ставит себя выше смерти, даже над ней. Мотив игры со смертью и «переигрывания» ее (конечно же, ложного) легли в основу коллизии комедии-шутки «Смерть Тарелкина».
В заключительной пьесе триптиха Тарелкин, прозванный в «Деле» «канцелярской куклой», хоронит куклу вместо себя, а сам становится Копыловым. Чиновник считает, что перехитрил всех и даже саму смерть, и пытается начать новую жизнь. Но обман разоблачен, и Тарелкин, считавший себя всемогущим властителем судеб, сам мучится в полицейском участке. Переигрывание смерти оказывается невозможным, и мортальные коды даже в травестированной форме сохраняют, хотя и в редуцированной виде, свой устрашающий, отталкивающий характер. Тарелкин под страхом смерти признается в «оборотничестве», реальная кончина пугает его, и от прежних иронических надгробных речей о себе самом не остается и следа. В этом заключается ведущий принцип гротескного способа «воплощения познаваемой сущности» (4): один и тот же объект изображения может быть и смешным, и страшным. Так и смерть в комедии и становится объектом насмешки Тарелкина, и вызывает неподдельный ужас, заставляющий забыть шутку, ведь покойник может оказаться и не мнимым.
В текст пьесы включена и прямая пародия на один из самых известных текстов, посвященных осмыслению смерти, — монолог Платона «Фе-дон». Так, Тарелкин, рассуждая о бренности человеческого существования над собственным гробом, ведет тонкую языковую игру с Расплюевым, комизм и пародийность которой основаны на знании самого Тарелкина и
зрителя о мнимости кончины Кандида Касторовича и незнании остальных персонажей. На замечание Расплюева «душа бессмертна», Тарелкин, воодушевившись, отвечает, «А, не правда ли! Бессмертна, то есть мертвые не умирают!» (7). У Платона находим следующее замечание: «А то, что не примет смерти (называется. — И. Б.) бессмертным. Но ведь душа не принимает смерти? Нет. Значит, душа бессмертна?» (5). Рассуждение об одном из универсумов человеческого бытия травестируется в обыденный, низовой план, к тому же речи Тарелкина намеренно лживы, направлены на то, чтобы обхитрить окружающих. Бессмертие души в гротескно-карнавальном духе подменяется жизнью тела после мнимой смерти.
Известно, что Сухово-Кобылин был приверженцем и одновременно интерпретатором философской системы Гегеля, также неоднократно обращавшегося к трактовке понятия «смерть». В контексте темы нашего исследования наиболее значимым предстает высказывание философа, встречающееся в лекциях 1803-1804 гг.: «При помощи смерти Субъект утверждает себя в качестве свободного» (Цит. по: 3). Это положение травестийно воплощено в художественной системе пьесы «Смерть Тарелкина»: Кандид Касторович утверждает при помощи мнимой смерти свою лжесвободу, а точнее, вседозволенность. Если в «Деле» свобода мыслится им как возможность отомстить всем, но только в теоретическом плане, то в заключительной части триптиха извращенная свобода «умершего» Тарелкина уже агрессивно им применяется. Свобода наступает только, когда он освободился от своей прежней оболочки, умер, по мнению окружающих. Сбросив прежнюю личину, Тарелкин уже может делать все, что было не дозволено «при жизни»: грозить начальству, говорить правду. Правда, состояние это оказывается временным: драматургу важно показать (в гротескно-неправдоподобной форме), что государственная машина не дает свободы даже мертвому. Именно после «смерти» Та-релкин преследуется полицией как «вурдалак», в то время как «при жизни» был взяточником, казнокрадом и вполне «благополучным» чиновником.
Таким образом, Сухово-Кобылин усиливает тенденцию к травести-рованию мортальных кодов в поэтике сатирической драмы. Обращаясь к гротескному способу типизации, он актуализирует антиномичный характер мортальных образов. Пародирование смерти тесным образом связано со страхом: хохочущий над своим гробом Тарелкин моментально превращается в страдающего и испуганного человека, оказавшись перед реальной возможностью погибнуть.
Итак, Сухово-Кобылин и Салтыков-Щедрин включают мортальные знаки в художественную систему своих драм в травестированно-пародий-ном виде. Смерть становится объектом насмешки, шутки (недаром и жанр пьесы драматург определяет как «комедия-шутка»). Однако гротескная тенденция к амбивалентности образа, балансирующего на границах двух не пересекающихся в действительности миров, обусловливает устрашающий, трагический характер танаталогических знаков. При этом характерно, что в отличие от классических форм гротеска смерть, одновременно пугающая и
веселящая, лишена в пьесах положительного полюса, умерщвление не ведет к возрождению. Наоборот, перерождение Пазухина-младшего и Тарел-кина носит мнимый и пародический характер, оно еще больше приближает их к гибели, прежде всего духовной. Эта тенденция, вероятно, обусловлена тем, что гротеск в реалистических произведениях имеет принципиальное отличие от гротеска классического. У Рабле, Шекспира, Сервантеса гротеск миросозерцателен, с его помощью происходит действительное перерождение мира, его обновление и, следовательно, улучшение. Обновление же это невозможно без умерщвления старого. Отсюда такие разноположенные понятия, как «жизнь» и «смерть», «веселье» и «ужас», становятся равноположенными, они — составные части одного процесса. Художники-реалисты редуцируют эту миросозерцательную функцию гротеска и используют его в первую очередь в качестве средства социально-исторического и социально-психологического анализа. Хотя и Салтыков-Щедрин, и Сухово-Кобы-лин ставили перед собой художественную задачу избавления общества от изживших себя форм, однако они не видели и не могли увидеть ничего нового, обновленного на месте разрушенного старого. Избавление (в рамках художественного текста) от призраков действительности не созидало идеалов. И сама действительность, и характер мировоззрения художников были слишком далеки от возрождающего начала карнавала; смерть и разрушение несли только отрицательное, гибельное начало.
ЛИТЕРАТУРА
1. Ищук-Фадеева Н. И. Концепт самоубийства в русской драматургии («Самоубийца» Н. Эрдмана) // Вестник ТГПУ. 2011. № 7. С. 12-18.
2. Кожев А. Идея смерти в философии Гегеля. М., 1998.
3. Лисицына Т. А. Образы смерти в русской культуре: лингвистика, поэтика, философия // Фигуры Танатоса. Философский альманах. СПб., 1995.
4. Николаев Д. П. Сатира Щедрина и реалистический гротеск. М.: Художественная литература, 1977.
5. Платон. Федон // Собр. соч.: в 4 т. М.: Мысль, 1993. Т. 2. С. 7-81.
6. Салтыков-щедрин М. Е. Смерть Пазухина // Собр. соч.: в 20 т. М.: Художественная литература, 1965-1977. Т. 4. С. 64-128.
7. Сухово-Кобылин А. В. Картины прошедшего. Л.: Наука, 1989.
ОБ АВТОРЕ
Бабенко Ирина Андреевна, ФГАОУ ВПО «Северо-Кавказский федеральный университет», аспирант кафедры отечественной и мировой литературы гуманитарного института.
Babenko Irina Andreevna, North-Caucasian Federal University, Institute of Humanities, Department of Domestic and world literature, postgraduate student.
