CC BY
72
УДК 801.7
Бабенко Ирина Андреевна
старший преподаватель кафедры отечественной и мировой литературы Северо-Кавказского федерального университета
irinababenkol 7488@yandex.ru
Прием пародирования
КАК СРЕДСТВО ОРГАНИЗАЦИИ ПОЭТИКИ ГРОТЕСКА В ДРАМАТУРГИЧЕСКОМ ЦИКЛЕ А.В. СУХОВО-КОБЫЛИНА «КАРТИНЫ ПРОШЕДШЕГО»
Irina A. Babenko
chair of the Russian and world literature North-Caucasian Federal University irinababenko17488@yandex.ru
The method of parody as
A MEANS OF ORGANIZATION THE POETICS OF THE GROTESQUE IN THE DRAMATIC CIRCLE A.V. SUKHOVO-KOBYLIN «PICTURES OF THE PAST»
Аннотация. В статье исследованы особенности актуализации приема пародирования в художественной структуре гротеска в драматургической трилогии А.В. Сухово-Кобылина «Картины прошедшего». Автор, аргументируя свою точку зрения подробным анализом текста, доказывает, что пародирование в цикле является, с одной стороны, константным гротескным кодом, с другой - воплощением истинной природы гротеска. В то же время в трилогии происходит и усложнение приема за счет переосмысления фактов личной судьбы драматурга, что способствует актуализации изначальной сущности пародирования: утверждения в отрицании, обновления в уничижении.
Ключевые слова: гротеск, пародирование, поэтика, русская драматургия второй половины XIX - начала XX веков, прием, аллюзия.
Annotation. In the article researched the features of actualization the method of parody in the artistic structure of the grotesque in the dramatic trilogy A.V. Sukhovo-Kobylin «Pictures of the past.» Author, arguing their point of view a detailed analysis of the text, shows that parody in cycle is, on the one hand, a constant source grotesque, on the other - the epitome of the true nature of the grotesque. At the same time there is a complication through receive a rethinking of the facts of personal destiny playwright in the trilogy, that helps to activate the original essence of parody: approval in denial, updates reproach.
Keywords: Grotesque, parody, poetics, Russian drama of the second half of XIX - early XX centuries, method, allusion.
Гротеск как литературоведческая проблема давно и активно осмысливается в зарубежной и отечественной науке, однако и в настоящее время вопросы о его природе, структуре, эстетических вариациях, способах воплощения в художественном тексте остаются актуальными.1 Для исследования поэтики драматургического произведения, на наш взгляд, необходимо актуализировать синтетическое определение гротеска как особой формы художественного мышления, организующей поэтику произведения, проявляющейся в специфическом способе типизации явлений действительности и функционировании особой системы поэтических кодов. В трилогии А.В. Сухово-Кобылина «Картины прошедшего» представлена историко-культурная модель трагического гротеска.
В организации художественного пространства цикла важную роль играет прием пародирования. В
1
Работа выполнена при поддержке РГНФ, проект 14-54-00025 «Поэтика гротеска в русской драматургии второй половины XIX - начала XX вв.».
основе любого гротескного образа лежит «выражение внутреннего, подлинного через искажение видимого, внешнего» [4, с. 118]. Поэтому гротескный мир можно назвать и миром пародийным, в нем привычные характеры и ситуации представлены в перевернуто-травестийном виде, но, вместе с тем, дают точную характеристику действительности. Кроме того, знаковой чертой гротеска является функционирование системы гротескных снижений, «перевода всего высокого, духовного, идеального отвлеченного в материально-телесный план» [1, с. 30-31]. Пародия же как один из приемов создания гротескного мира «есть имитация возвышенного посредством жалкого, несоответствие содержания и формы, передразниванье, перевод с трагического на комическое» [6, с. 493]. А В. Сухово-Кобылин создавал в своих пьесах сложный гротескный образ действительности, в котором «искусственно воссоздается принцип удвоения видимости» [4, с. 118]. Как и в любой другой художественной системе, объект изображения в нем -человеческие типы, явления, взятые из реальной жизни, но значительно переформированные авторским сознанием. Внутренний мир драм не толь-
337
ко вторичен по отношению к реальной действительности, но еще и построен по принципу «от противного», т.е. намеренно искажает все законы и нормы окружающего мира, становится «перевертышем» действительности.
Трилогия «Картины прошедшего» представляет собой сложно организованное эстетическое единство, в художественном пространстве которого изображено полное моральное разложение личности, низведение всех высоких потребностей человеческого духа в низменный, телесный план. Тра-вестийный характер мировидения персонажей способствует нарастанию ощущения неизбежного «светопреставления», уничтожения мира, страшного перелома - ведь пародированию подвергаются все константные категории человеческой жизни: сама жизнь, ее смысл, душа, смерть, бессмертие. Если в «Свадьбе Кречинского» несправедливость по отношению к невинным людям кажется нелепой случайностью, (вспомним реплику главной героини Лидочки в конце пьесы: «<...> это была (заливается слезами) ошибка!» [5, с. 64 - далее цитация по данному изданию с указанием страниц в скобках]), то в драме «Дело» она оказывается уже беспощадной закономерностью. В «Смерти Тарелкина» автор изображает разрушение мира бюрократами, возомнившими себя «властителями судеб». Внешне карикатурный, шаржированный характер действия практически с документальной точностью изображает как современную драматургу действительность, так и вскрывает типологические черты в изображаемых персонажах.
В искаженном, перевернутом, виде в «Смерти Тарелкина» предстают ситуации из «Дела», при этом меняется их эмоциональная окрашенность, переходя в гротескно-пародийную плоскость. «Смерть Тарелкина», как бы параллельно смерти Муромского в конце «Дела», начинается «официальной» смертью Тарелкина «наперекор природе». Попытка героя шантажировать своего начальника Варра-вина: «Ценою крови - собственной твоей крови, выкупишь ты эти письма. Или нет! Ценою твоих денег, ворованных денег; - денег, которые дороже тебе детей, жены, самого тебя. Деньги эти я тихонько, усладительно, рубль за рублем, куш за кушем потяну из тебя с страшными болями...» [280] - стоят в несомненной связи с историей Муромского: «Крюком правосудия поддевают они отца за его сердце и тянут... и тянут... да потряхивают: дай, дай... и кровь-то, кровь-то, так из него и сочится» [251]. Тарелкин, попав в руки Варравина, сравнивает свое положение со страданиями Муромского: «Ох... людей морили... Вот вы теперь меня морите... ох... Муромского уморили..., всю кровь высосали» [380]. Даже угроза «освидетельствования» во врачебной управе Лидочки, с помощью которой чиновникам удается «сорвать» огромный куш с Муромского в драме «Дело», в «Смерти Тарелкина» обращается на них самих. Так, в «Деле» Тарелкин сам предлагает: «пригласить врачебную управу для медицинского... освидетельствования... хи, хи, хи... Варравин. Кого?! Тарелкин (в духе). Да ее! Варравин. Дочь! - ха, ха, ха» [237]. А в комедии-шутке Тарелкин просит об освидетельствовании своего начальника: «Рас-плюев. ...Сам арестант «Тарелкин» показывает..., будто и генерал Варравин тоже из оборотней... Вы,
говорит, его освидетельствуйте; - генерапа-то» [362]. «Перевертыш» событий одной пьесы в коллизии другой - одно из основных средств формирования пародийно-фантасмагорического мира трилогии, в котором все и вся оказываются мнимым, а сущность надежно спрятана под маской, наиболее соответствующей ситуации.
Характерная черта пародирования в творческой концепции драматурга - включение в пародийное переосмысление части собственного мироощущения, искажение фактов личной судьбы. Например, Кречинский так рассуждает о деревенском покое: «Да я обожаю деревню <...> Деревня летом - рай. Воздух, тишина, покой! Выйдешь в сад, в поле, в лес - везде хозяин, все мое. И даль-то синяя и та моя! Ведь прелесть! <...> Все живет; везде дело, тихое, мирное дело. <...> Занялся, обошел хозяйство, аппетиту добыл - домой! Вот тут что нужно, Петр Константиныч, а? скажите, что нужно? Муромский (весело). Чай, решительно, чай. Кречинский. Нет, <...> Жена нужна! Да какая жена? (Смотрит на Лидочку.) Стройная, белокурая, хозяйка тихая, безгневная. Пришел, взял ее за голову, поцеловал в обе щеки. <...> Вот это я называю жизнь! Вот это жизнь в деревне» [20]. В дневниковой записи, сделанной гораздо позже, драматург описывает один из дней, проведенных с Луизой (трагически погибшая возлюбленная Сухово-Кобылина): «был летний день, мы поехали с нею туда в тележке. <...> Парило в воздухе, было мягко, тепло и пахло кошеной травой. Я начал искать ее и <...> нашел на ковре у самовара в хлопотах, чтобы приготовить мне чай и добыть отличных сливок. Я сел, поцеловал ее за милые хлопоты и за мысль устроить мне чай. Я вдохнул в себя и воздух и тишину этой мирной картины и подумал -вот оно где мелькает и вьется, как вечерний туман, это счастье, которое иной едет искать в Москву, другой - в Петербург, третий - в Калифорнию. А оно вот здесь, подле нас вьется каждый вечер.» [Цит. по: 5, с. 423]. Описание собственных переживаний словами нечистого на руку Кречинского не только даёт повод для переосмысления образа в плоскости гротескной многомерности, но и осложняет пародийное начало, в котором, при сравнении приведенных отрывков, несомненно, ослабевает комическая составляющая. Пародирование здесь выполняет свою исконную функцию - «усиления содержания <...> утверждения высокого при помощи благодетельной стихии обмана и смеха» [6, с. 497]. В «возвышенных» речах Кречинского содержится утверждение правильной, гармоничной, по мысли автора, жизненной позиции. К тому же, именно в особенностях пародийного осмысления выявляется близость творческой и личной судьбы художника, преломление его драматургической установки в мировоззренческой и философской концепциях.
В цитированном отрывке из рассуждений о прелестях деревенского быта выявляется и аллюзия гоголевского текста: «Вот граница! - сказал Ноздрев. - Все, что ни видишь по эту сторону, все это мое, и даже по ту сторону, весь этот лес, который вон синеет, и все, что за лесом, все мое...» [2, с. 305]. Драматург тем самым проводит тревожащую его мысль о начале господства «хозяйской» власти людей, перешагнувших пре-
338
дел чести и достоинства, с легкостью подменяющих ложью правду. Окончательное формирование типа «беззастенчивого порока» (К.Л. Рудницкий), визуализированного в Расплюеве, Вар-равине и Тарелкине, отражено в «Деле» и «Смерти Тарелкина», в комедии же пока только обозначены его перспективы, по словам Ивана Сидорова, «идет репетиция».
Пародируются в трилогии и другие произведения литературы, известные художественные образы. Так, в размышлениях Кречинского о дальнейших действиях относительно Лидочки, открыто демонстрирующих истинные намерения персонажа, заключена пародия на монолог шекспировского Гамлета, представленного в сниженном, фарсовом ключе, «переведенного» на понятный герою язык: «Вот какая шуточка! Ведь это целый миллион в руку лезет. Миллион! Эка сила! Форсировать или не форсировать - вот вопрос! Пучина, неизведо-мая пучина. Банк! Теория вероятностей - и только» [22] (выделено мной - И.Б.). Монолог Кречинского, задающегося вечным вопросом, не только снижает пафос шекспировского текста, но и, таким образом, усложняет пафос действия комедии, придавая трагический «отсвет». Реминисценции же из пьесы другого «непродуктивного» автора - АС. Грибоедова - наглядно демонстрируют направление движения культурно-эстетической парадигмы и ее видоизменения. Аттестация «неудобного» чиновника Касьяна Шило: «Помилуйте; он карбонарий, он ничего не признает» [93] дополняется его репликой об осознаваемой неопределенности положения правдолюба (сменил уже три места, и теперь только в приказчики идти) и о неудобствах с ним связанных: «ведь я через день обедаю, а мне каждый день хочется. Омега. А вы что любите? Шило. Эва... все! Только бы костей не было. Я пробовал. (Заикнувшись.) Не съешь» [92]. На замечание же приехавшего из-за границы Нелькина: «это что-то нехорошо пахнет» (ср. «И дым Отечества нам сладок и приятен» [3, с. 43]) Атуева отвечает: «вы вот вчера приехали из-за границы, - так вам и кажется, что оно нехорошо пахнет; - а поживете, так всякую дрянь обнюхивать станете» [УЗ-74]. Окончательную же победу чиновничьего алогизма над раздумьями Нелькина (его в научной литературе нередко рассматривают как продолжение и преодоление образа Чацкого) обнаруживает бессилие героя в ситуации, требующей практической помощи. Не имея средств для участия в складчине Муромских, герой восклицает: «Сердце пустое - зачем ты бьешься?! Что от тебя толку, праздный маятник? - колотишься ты без пользы, без цели? Простой мужик и полезен и высок - а я?!» [125]. В образе Нелькина, выполняющего функции героя-псевдорезонера, драматург проводит мысль о совершенном крушении идеалов предшествующей эпохи, трансформации Чацкого в пародийно-сниженный тип промотавшегося помещика.
Знаковой чертой гротеска в трилогии является функционирование системы снижений, «перевода всего высокого, духовного, идеального отвлеченного в материально-телесный план» [1, с. 30-31]. Черты грубой комики, нарочитой телесности организуют действие в сцене приема Князем просителя - Петра Константиновича. Вельможа страдает
несварением желудка (в ремарках указано, что по ходу действия он постоянно потирает желудок и морщится) и, по расчету Варравина, должен обозлиться на Муромского, пригрозить ему, что ускорит получение взятки. Беседа с просителем, как оказывается, приносит «лечебный» эффект: после скандального ухода Муромского Князь «вдруг схватывается и уходит» [114]. Возвратившись, Важное лицо с удовлетворением рассказывает о «свершившемся», на замечание же Варравина о необходимости сообщить это доктору, он отвечает: «Непременно. Он в другой раз так и пропишет: на вечер принять соды, а поутру просителя (хохочет)» [114]. В комедии-шутке на гротескном снижении построен монолог Тарелкина на собственных похоронах (что характерно для гротеска, - мнимых, травестированных). Реплики чиновника явно пародируют панегирики, традиционные на похоронах: Же стало Тарелкина, и теплейшие нуждаются в жаре; передовые остались без переду, а задние получили зад» [151] (отметим здесь и присутствие типичных для гротеска языковых средств: употребление сниженной лексики, многозначных слов; «теплейшими», по замечанию самого Сухово-Кобылина, в Москве называют воров). Этот же прием используется в сценах допроса свидетелей по делу об «упыре» Тарелкине в полицейском участке. Прачка Брандахлыстова на вопрос Рас-плюева: «Ну что, он оборачивался?» отвечает: «Завсегда. Расплюев. Во что же он оборачивался? Людмила. В стену. Расплюев. Как же он в стену оборачивался? Людмила. А как я на постель полезу, так он, мошенник, рылом-то в стену и обернется» [177]. Юридическая процедура дознания тра-вестируется кодами телесно-материального начала, впрочем, воспринимаемыми следствием как прямая улика против обвиняемого. «Подтверждает» оборотничество Тарелкина и дворник Пахомов: «в стену точно что оборачивался. Ох. Каким образом? Пахомов. А вот сойдет с лестницы ну иное дело случится в стену и обернется!» [182]. Включение в текст литературного произведения описаний физиологических актов, немыслимое в поэтике реалистической драматургии, в данном случае служит целям гротескного обличения невежества полицейских чинов. Изобилуют гротескными снижениями и карнавальными интенциями сцены поминок Тарелкина. Так, Расплюев, съев огромное количество еды, просит еще хлеба, на что Тарел-кин в образе Копылова отвечает: «Что за пасть такая. Да это бездонная яма! Куда ж это у него проваливается?» [154]. Сам Расплюев в карнавальном духе называет свой желудок «инструментом»: «Вы слыхали, у Паганини хорош был ин-струмент?<...> Ну, у меня лучше» [155], здесь скрипка великого Паганини ставится в один ряд с бездонным желудком квартального надзирателя. В сниженном варианте предстает и стилистическая окраска эпизода: постоянно повторяются различного рода ругательства: навоз, потроха, свинья, рожа и т.д., являющиеся «формами фамильярноплощадной речи» (М.М. Бахтин).
Пародийное пространство трилогии, как видим, воплощает стремление гротеска к переворачиванию и переиначиванию,заложенное в природе данной формы художественного мышления. Усложнение приема за счет включения переосмысления фактов собственной судьбы спо-
339
собствует актуализации его первоначальной сущности (утверждения в отрицании, обновления в уничтожении). Рецепция же традиций литературы и народной культуры позволяет худож-
Литература:
1. Бахтин ММ. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса // Собр. соч.: в 7 т. М. : Языки славянских культур, 2010. Т. 4 (2). С. 7-517.
2. Гоголь Н.В. Мертвые души // Полное собрание сочинений в XVII томах. М., 2009. Т. 5. С. 6-495.
3. Гоибоедов А.С. Горе от ума. М. : У-Фактория, 2002. 192 с.
4. Рюмина М.Т. Эстетика смеха: Смех как виртуальная реальность. М. : Книжный дом
«ЛИБРОКОМ», 2010. 320 с.
5. Сухово-Кобылин А.В. Картины про шедшего. М. : Наука, 1989. 460 с.
6. Фрейденберг ОМ. Происхождение пародии // Труды по знаковым системам. Тарту, 1973. С. 490-497.
нику обновить сущность приема, обозначая тем самым возможности его дальнейшего развития в поэтике гротеска.
Literature:
1. Bahtin M.M. Creativity Francois Rabelais and popular culture of the Middle Ages and the Renaissance // Complete set of works. M., 2010. V. 4. P. 7-517.
2. Gogol N.V. Mertvye dushi // Complete set of works. M., 2009. V. 5. P. 6-495.
3. Griboedov A.S. Gore ot uma. M. : U-Faktorija, 2002. 192 p.
4. Rjumina M.T. Aesthetics of laughter: Laughter as virtual reality. M. : Book House «LIBROKOM», 2010. 320 p.
5. Sukhovo-Kobylin A. V. The pictures of the past. M. : Science, 1989. 460 p.
6. Frejdenberg O.M. Origin of parody // Sign Systems Studies. Tartu, 1973. P. 490-497.
340
