CC BY
170
С.И. Цимбалова
Российский государственный институт сценических искусств (РГИСИ), Санкт-Петербург, Россия
ДВЕ ТРИЛОГИИ: А.В. СУХОВО-КОБЫЛИН И А.К. ТОЛСТОЙ
Аннотация: Статья рассматривает феномен появления в русской театральной традиции двух трилогий — различных по жанровым критериям и вроде бы кардинально отличных по материалу. Однако «современная» трилогия А.В. Сухово-Кобылина и «историческая» А.К. Толстого неразрывно связаны «моментом» своего появления на волне 1861 года. Драматическая форма, трехчастность ее построения для обоих авторов — выбор не случайный. Радикальные, необратимые — кульминационные — перемены в национальном мироустройстве, мировоззрении и менталитете рассмотрены здесь в их историческом и драматическом движении.
Ключевые слова: Россия, пореформенная эпоха, драматическая композиция, трагедия, драма, комедия, историческая судьба.
S. Tsimbalova
Russian State Institute scenic arts (RGISI), Saint-Petersburg, Russia
TWO TRILOLOGIES: A.V. SUKHOVO-KOBYLIN AND A.K. TOLSTOY
Abstract: The article considers the phenomenon of the emergence in the Russian theatrical tradition of two trilogies — different in terms of genre criteria and, seemingly, radically different in material. However, the "modern" trilogy of A.V. Sukhovo-Kobylin and the «historical» A.K. Tolstoy are indissolubly linked by the "moment" of his appearance on the wave of 1861. The dramatic form, the three-part nature of its construction for both authors is not a random choice. Radical, irreversible — culminating — changes in the national world order, world view and mentality are considered here in their historical and dramatic movement.
Key words: the post-reform era, dramatic composition, tragedy, drama, comedy, historical fate.
В 1869 году, после многолетнего шумного сценического успеха, какой имела комедия «Свадьба Кречинского», Александр Васильевич Сухово-Кобылин опубликовал под названием «Картины прошедшего» драматическую трилогию, куда вошли, кроме «Свадьбы Кречинского» (1854), драма «Дело» (1861) и комедия-шутка «Смерть Тарелкина» (1869).
«Свадьбу Кречинского» А. Сухово-Кобылина назвали самой нерусской из русских комедий: вместо традиционной «комедии нравов» — «комедия интриги» европейского типа, то есть такая, где развитие сюжета зависит от инициативы личности.
Кречинский, ловец богатого приданного — «плохой» по определению. Автор вовсе не стремился обелить его, но почему-то получилось так, что для зрителей этот герой самый главный и самый интересный. Как положено в умело скроенной по западному образцу пьесе, подлинному финалу предшествует ложный. Он интригует зрителей именно тем, что дело может обернуться и так, и этак: все зависит только и исключительно от противоборства человеческих интересов. В самом деле, является правильный Нелькин, намеренный уличить авантюриста Кречинского в воровстве. И зрители — всегда, не только в далекие времена премьеры — замирают: они не хотят, чтобы Михайло Васильевич Кречинский оказался еще и вором. Когда выясняется, что Кречинский не у невесты украл драгоценный солитер, а ростовщику отдал в залог копию, в зале непременно должен раздаться единодушный вздох облегчения: красть у невест, даже богатых, нельзя, а обмануть ростовщика со странной фамилией-прозвищем Бек — можно, поделом ему.
Сухово-Кобылин написал легкую, элегантную, рассчитанную на успех комедию. Но ею он включился в нелегкий спор о «герое нашего времени». Кречинский — игрок. Это бесспорный знак его романтического происхождения. Фокус, однако, в том, что романтический, то есть исключительный, сильный и страстный герой помещен судьбой в прозаическую действительность, изображенную вдобавок с бескомпромиссным реализмом. Эти радикальные перемены простодушно констатирует Федор, слуга Кречинского: «Господи, Боже мой! Что
денег-то бывало! Какая игра-то была!.. <...> Теперь: женский пол — опять то же... Какое количество у него их перебывало, так этого и вообразить не можно! По вкусу он им пришелся, что ли, только просто отбою нет. <...> Ведь была одна такая, — такая одна была: богатеющая, из себя, могу сказать, красоточка! Ведь на коленях перед ним по часу стоит, бывало, ей-ей, и богатая, руки целует, как раба какая. Власть имел, просто власть. Сердечная! Денег? Да я думаю, тело бы свое за него три раза прозакладывала! Ну, нет, говорит, я бабьих денег не хочу; этих денег мне, говорит, не надо. <...> Было, было, батюшки мои, все было, да быльем поросло.» [1, с. 29]
Дело не в том, что переменился характер Кречинского. Изменилась сама жизнь. Теперь игорный стол уже не место встречи с судьбой, выводящий за пределы скучной повседневности, а всего лишь способ зарабатывать на жизнь, и не самый надежный. И в финале победительный Кречинский, которого любят не только Лидочка с тетенькой Атуевой, но и зритель вне зависимости от пола и возраста, вынужден уйти из пьесы под конвоем полицейских с безнадежным знаменитым «Сорвалось!» А ведь только что комедия, как ей и положено, устремлялась к свадьбе — папеньку наконец удалось уговорить. Замечательно написана любовная сцена на дворе московского дома Муромских, куда Кречинский в качестве последнего довода в свою пользу привел живого бычка. Правда, не дочь хозяина здесь предмет чувствительных восторгов, а тот самый бычок: какие ножки-рожки, какие глазки! В исполнении Михайлы Васильевича и вторящего ему будущего тестя — истинная поэзия. Не может, не должен такой Кречинский проиграть, но. Праздничный ужин-помолвка в доме Кречинского, вдруг грубый многоголосый стук в дверь: обманутый ростовщик Бек в сопровождении полицейских. Кречинский, как истинный герой-мужчина, на глазах у зрителей отламывает ручку кресла и наперевес с ней идет к сокрушаемым дверям. Эффектно, но Кречинский разоблачен и взят под стражу. Закон восторжествовал. Благополучный финал?
В следующей части трилогии, в драме «Дело», выяснится, что ворвавшаяся в частный дом сила полностью сокрушит жизнь семьи Муромских. Да так сокрушит, что страх за Ли-
дочку, которой грозила свадьба с нелюбящим, но любимым Кречинским, покажется наивным — он из безвозвратно ушедшей «домашней» жизни, где все основывалось на человеческих отношениях. Перед новой силой — обезличенной, полицейской, государственной «машиной» (в афише к драме «Дело» действующие лица прямо названы колесами и винтиками бюрократии) — человек беспомощен и всегда только жертва. А приведет эту новую силу в финале первой части неудачливый соперник Кречинского, искатель справедливости Нелькин.
Драматическое действие так устроено, что на героя указывают не столько его речи, сколько выбор героини. Нелькин для Лидочки просто-напросто не существует. Это приговор, и навсегда. Знаменитая сцена с бычком завершается приходом Нелькина, интересующегося, что явилось причиной всеобщего возбуждения. Кречинский прямо ему в лицо отвечает: «Скотина!» Сказано вроде бы не про него, но это точка в отношениях к Нелькину, в том числе и зрительских.
Зато роль Михайлы Васильевича Кречинского любима актерами по сей день, и недаром. Редкая для комедии роль — не «любовника», сильно ограниченного в действиях благородством своих чувств, а настоящего героя, да еще вовсе лишенного всегда трудного на сцене пафоса. Уже премьерные1 исполнители — Сергей Васильевич Шумский в Москве и Василий Васильевич Самойлов в Петербурге — показали, сколь разным и богатым свойствами может быть образ Кречинского.
Кречинский — Шумский был образцовый фат: человек хорошего тона, никогда, ни при каких обстоятельствах не теряющий светскости поведения и лоска манер. «Игра Шум-ского отличалась удивительной обдуманностью, ровностью и выдержанностью всей роли. Надобно иметь гибкий талант, ... чтобы представить этот характер с равной отчетливостью. Но лучше всего Шумский в трудной сцене 3-го акта, где он умел найти в себе высокие тоны оскорбленной чести, когда в душе его героя нет и тени её!» [2, с. 421]. Измельчавшие, скучно-конкретные, сугубо-материальные цели — поиски богатого приданного — ничего здесь не меняли, и изменить не могли. Понятно, почему не устояла Лидочка, да и все остальные, включая зрителей.
Петербургский Самойлов был своей публикой не менее любим, чем Шумский в Москве, зато прессой постоянно и изрядно критикуем. Роль Кречинского не стала исключением. Этот Кречинский оказался гораздо более чуток к быстро меняющимся обстоятельствам, гораздо более резок в своих проявлениях — настолько, что мог и светскость, столь впечатлившую юную провинциальную барышню, потерять — выдать низменный инстинкт, опуститься до низменного запроса. «Самойлов вполне постиг и передал характер светского негодяя в изящной, привлекательной форме. В нем проявлялись бесстыдство и наглость, но не было подлого, пошлого, гнусного; даже во внутренних своих делах, в сношениях с жалким своим помощником, он выдерживал какое-то превосходство, какую-то самоуверенность, презрение к людям низшей степени. Особенно был он поразителен в последнем акте, когда твердость и самонадеянность его колебались боязнию открытия и заслуженной казни» [3, с. 451]. Жаркую дискуссию в духе времени вызвал польский акцент у Кречинского — Самойлова: «шля-хетное» дворянство, с точки зрения русской знати — само по себе вещь сомнительная, так что Самойлов, намекая на польское происхождение своего героя, давал основания для обвинений в шовинизме. Но вот фатом он не был наверняка. Самойлова всегда интересовало то, как проявляется в человеке национальность, возраст, происхождение и даже психические (вплоть до умственного расстройства) особенности. Именно такая трактовка Кречинского стала сценической традицией.
Для Муромского в «Свадьбе Кречинского» драматург тоже приготовил сценическое амплуа: он комический старик, которого все обманывают. На московской сцене эту роль играл М. С. Щепкин.
Когда Петр Константинович Муромский стал центральным героем второй части трилогии, он по сравнению с прежним «комическим стариком» сильно изменился. В драме «Дело» уничтожение (буквально — доведение до смерти) Муромского менее всего означает привычное принесение в жертву «маленького человека». По справедливому замечанию Л.П. Гроссмана, «Муромский не жалок, он преисполнен своего "дворянского достоинства" и сознания правоты дела,
за которое борется» [4, с. 118]. Муромский «Дела» отнюдь не «маленький», даже не средний: обладатель двух тысяч десятин чернозема (такие владения в России имел всего один процент помещиков) и ополченец 1812 года, кровь за родину проливавший. Он истинный герой и истинный хозяин, элита и опора России. И именно на него, землевладельца и ратника, покушается новая, послереформенная государственность. С точки зрения аристократа, но никак не консерватора Су-хово-Кобылина, реформы, начавшиеся в 1861 году отменой крепостного права, разорвали естественную связь между землей и государством, между хлебопашцем и помещиком, который прежде представительствовал от лица всего народа в общественных структурах. Единственный, кто приходит на помощь барину Муромскому, — его бывший крепостной Иван Разуваев. Именно ему автор отдает образ-притчу: «.антихрист не то что народился, а уже давно живет, <.> уже в летах, солидный человек, служит, и вот на днях произведен в действительные статские советники. <.> Он-то самый и народил племя обильное и хищное — и всё это большие и малые советники, и оное племя всю нашу христианскую сторону и обложило. <...>. Было на землю нашу три нашествия: набегали Татары, находил Француз, а теперь чиновники облегли; а земля наша что? и смотреть жалостно: проболела до костей, прогнила насквозь, продана в судах, пропита в кабаках, и лежит она на большой степи неумытая, рогожей укрытая, с перепою слабая» [5, с. 81-82]. Притча завершается пророчеством о скором светопреставлении.
В своем исследовании России Сухово-Кобылин вгляделся прежде всего в государство, сопоставил его и с человеком, и с народом и вынес приговор: государственная машина, движимая чиновниками-винтиками с оборванными корнями, бесчеловечна по определению, уничтожение человека — ее цель, и в этом она ненасытна.
Драма «Дело» условно датируется 1861 годом, когда автор, не надеясь добиться для нее цензурного разрешения в России, на собственные средства напечатал в Лейпциге 25 экземпляров пьесы. Он был уверен: публикация произведет эффект разорвавшейся бомбы, он боялся этого эффекта и одновременно
надеялся, что из-за границы нелегально, пряча, как дорогое и сильнодействующее оружие, повезут раритетные экземпляры. Ничуть не бывало. Не вызвала никакого шума и премьера пьесы, разрешенной для сцены только в 1882 году и сыгранной впервые под названием «Отжитое время» в московском Малом театре. История о государственной машине, нацеленной на отъем у человека всего человеческого вплоть до самой жизни, еще воспринималась всего лишь как типичный случай вымогательства взятки, один из многих.
Премьеру на Александринской сцене играли в бенефис К.А. Варламова в том же 1882 году. Любимец петербургской публики, всеобщий «дядя Костя», славный к началу 1880-х прежде всего ролями водевильных «простаков», неожиданно выбрал для себя роль Варравина. Фамилию эту автор, не стесняясь, произвел от того самого новозаветного разбойника Ва-раввы, которого народ предпочел Христу. Только удвоил грозное «р».
Теперь разбойник возглавляет орган государственной власти. В авторской ремарке указано: «Природа при рождении одарила его кувшинным рылом, Судьба выкормила ржаным хлебом; остальное приобрел сам» [там же, с. 67]. «Кувшинное рыло» Варравина артист Варламов играл с помощью жесткого, ежиком стриженого, не скрывающего своей искусственности черного парика и черной же тяжелой черепаховой оправы очков [6, с. 71]. Парик и очки, казалось, заместили все подлинное естество — Варламов каким-то образом будто вынул из себя все то покойное, радостное, человеческое содержание, сфокусированное в маске «дяди Кости», за которое так любили и так принимали его в ролях чисторусских — Подколе-син («Женитьба» Н. Гоголя), Мишенька Бальзаминов, царь Берендей («Снегурочка»), купцы-самодуры А. Островского. Зрители, да и большая часть критики Варламова — Варравина принимать отказались. Не потому, что плохо играл, — потому, что играл страшно. А это было еще «время Островского», когда на сцене играли все-таки людей.
«Смерть Тарелкина», которую автор в наивном желании обмануть цензуру назвал комедией-шуткой, — это мир после Апокалипсиса. Поиски, пытки и разоблачение оборотней
там — не только смешной и жуткий мотив сюжета, но символ: в пьесе «оборачиваются» все фундаментальные жизненные устои. Начинается сразу со смерти. Смерть — самая главная, сакральная тайна жизни — здесь всего лишь кукла, лежащая в гробу, да запах тухлой рыбы. «Рыбы, рыбы побольше!» — командует Кандид Касторович Тарелкин, решивший сыграть собственную смерть и возродиться «новым человеком» без всяких обязательств. Евангельская заповедь об отношении к другому, как к самому себе, перевернута в клоунаду чиновничьего прощания с коллегой под поминания не священника, но генерала Варравина. Его призыв отдать последний долг и скинуться на похороны — «дело богоугодное и начальству понравится»! — сопровождается авторской ремаркой: «Все бегут». И возникает вселенский образ перевернувшегося, обернувшегося мира — под водительством Варравина, окончательно и бесповоротно заместившего собою Христа. По веленью этой высшей силы чиновники должны разбиться на пары, взять друг друга за шиворот (это обязательно: какое же удовольствие, если ты никого за шиворот не держишь и тебя не держат), с чувством возвышенного удовлетворения залезть в карман другого за бумажником и достать оттуда три рубля «добровольной дачи». «Не больше!» — строго предупреждает Варравин. Имитации подлежит не только человеческий жест, но чувство, подлинность душевного переживания. Чиновнику Омеге, может быть, потому, что он один среди чиновничьих колесиков-винтиков имел «душу теплую» (см. афишу к драме «Дело»), пары не досталось, и с этим последним, апокалиптическим ужасом бежит он к распорядителю Варравину, который, впрочем, тут же гениально просто решает насущную проблему: возьми за шиворот самого себя [7, с. 146].
Любовь тут — прачка Брандахлыстова с кучей ребят. Су-хово-Кобылин в предуведомлении к пьесе требовал, чтобы мадам Брандахлыстову играл мужчина, и желательно самого брутального вида: рослый, мускулистый, с усами. Тарелкин превращается в Копылова и обратно прямо на глазах у зрителей с помощью вставной челюсти и парика. Зубы и волосы, да и те искусственные — единственное, что различает «индивидуумов» между собой. И, наконец, главное обращение: Расплюев. В пер-
вой части трилогии Расплюев — мелкий шулер на побегушках у Кречинского, «боксом» битый — фигура жалкая и, как в России водится, к жалости взывающая. Здесь он превратился в полицейского. «Брюхо ненасытимое», непрестанно воющее, как «три волкана» — последнее и неотменяемое человеческое качество и главный движитель катастрофических перемен.
Пророчества Сухово-Кобылина современники сочли «грязными» фантомами расстроенного разума: богатый чудак, видно, свихнулся на Гегеле2. Первая постановка «Смерти Тарелкина», которая пришлась на рубеж веков (1900, театр Литературно-художественного общества (Суворин-ский)), это мнение только укрепила.
В пределах XIX века Сухово-Кобылин так и остался автором одной пьесы «Свадьба Кречинского». «Свадьба Кречин-ского» до сих пор не сходит со сцены, но отношение к остальным частям трилогии XX век изменил самым кардинальным образом. В.Э. Мейерхольд дважды ставил каждую пьесу Сухово-Кобылина3, а «Смерть Тарелкина» оставалась одним из его любимейших произведений. В историю русского театра яркой строкой вошел спектакль «Дело» МХАТ Второго (1927) в постановке Б.М. Сушкевича с великим Михаилом Чеховым в роли Муромского.
Русский театр начал догонять своего мрачного гения.
Параллельно и независимо от Сухово-Кобылина, в те же 60-е годы Алексей Константинович Толстой пишет свою трилогию — вместе историческую и трагическую — «Смерть Иоанна Грозного» (1864), «Царь Федор Иоаннович» (1868), «Царь Борис» (1869).
В эпохи переломов интерес к истории вещь естественная: в ней ищут корни сегодняшних перемен. В 1860-е годы исторические пьесы писал даже такой, казалось бы, навечно приговоренный к современному быту драматург, как Островский. Островский не зря также предпочел жанр исторической хроники: в его время уже твердо знали, что историю делает народ, а хроника и есть тот жанр, где коллективный герой наиболее востребован. Даже Пушкин в «Борисе Годунове» сделал акцент на хроникальном характере своей пьесы; из-под его пера вышел уникальный кентавр — трагедия истории.
Между тем европейская культурная традиция предлагала принципиально другой вариант трагедии — шекспировского типа — берущую начало в Возрождении трагедию личности: «Отелло», «Гамлет», «Король Лир». А.К. Толстой шел за Пушкиным, с Пушкиным полемизируя: он писал историческую трагедию, но историю понимал прежде всего как политику. И именно в этом, политическом контексте занимала его роль личности в истории
Ключевой момент для Толстого, как и для Пушкина — эпоха накануне Смутного времени, конец династии Рюриковичей. Но у него это не кульминационная точка, а процесс накопления противоречий. Отсюда и трехчастная композиция, в которой развернуты три модели государственного устройства, так же разнящиеся между собой, как три варианта национальной мечты о «царе-батюшке».
К фигуре Иоанна Грозного — началу многих исторических национальных начал — Толстой обратился далеко не первым. Особенно хорошо был знаком Грозный театру: Романовых на сцену выводить издавна запрещалось (так что в одном из спектаклей 30-х годов XIX века от лица Петра I представительствовали огромные его ботфорты), а Грозный как Рюрикович под запрет не подпадал.
Практически неизменно ударение делалось на прозвище — Грозный. Герой Толстого — старик в состоянии распада. Никого и ничего не осталось вокруг: поле разрушенной страны, осаждаемой внешними врагами, пусто. В длинном списке жертв, поминаемых правителем в молитвах за спасение собственной души, последним стоит сын и наследник Иван. Полная, ничем не ограниченная, единственная свобода, как всегда, обернулась гибелью. Но Толстой первым вспомнил, что речь идет не только о грозном тиране, но о человеке эпохи Возрождения, современнике молодого Шекспира. Титаническая фигура Иоанна, наделенного всей мощью возрожденческих сил, могла и должна была развернуть историю великой державы. Но Возрождения в России не случилось. Этот поворотный, по мысли Толстого, момент навсегда и во всех отношениях отсоединил Россию от европейского пути.
Во время подготовки пьесы к постановке А.К. Толстой создал «Проект» [8]. Проект этот, как и проект постановки следующей части трилогии — «Царь Федор Иоаннович» [9], в истории театра зачастую почитается началом будущей режиссуры. Но автор готовился трактовать свою пьесу безусловно актерскому театру, и потому логическим выкладкам предпочел зримые, чувственно осязаемые образы. Эпоха Грозного предстает здесь огромной цельнокаменной скалой, одиноко вознесшейся посреди русской равнины — ей нельзя не удивиться, можно даже восхититься, но в тени, ею отбрасываемой, ничего не растет, и расти никогда не будет. С точки зрения Толстого, Грозный уничтожил главный плодоносный слой русской свободы — боярскую элиту, основным качеством и историческим предназначением которой было требование все новых и новых прав. С этого начинается трагедия «Смерть Иоанна Грозного» и, соответственно, вся трилогия. Жалкие остатки некогда славных родов усмирены настолько, что все, как один, кроме Сицкого, готовы вновь и вновь идти на поклон к Грозному царю. Сицкий — последний и обреченный. Зато сидящий с самого краю татарин (так у Толстого) Годунов, попавший на боярское место не по праву, а по случаю, самовластной прихотью единодержца, уже в конце первой сцены окажется в центре правительственного застолья и во главе его. Именно Борис, уже царь, станет героем завершающей части трилогии.
Премьеру трагедии «Смерть Иоанна Грозного» сыграли в Александринском театре в 1867 году. Спектакль готовился тщательно, были отпущены изрядные суммы на декорации и костюмы, к их разработке и изготовлению были привлечены крупнейшие ученые-историки и лучшие декораторы. Лестную оценку получили народные сцены, для которых режиссер А.А. Яблочкин разработал своеобразную пластическую партитуру, где были прописаны движения каждой отдельной группы или даже конкретного участника — толпа впервые казалась собранной из разных лиц вместо привычной театральной массовки.
Вторая часть трилогии — «Царь Федор Иоаннович» — готовилась к постановке в 1868 году, но была снята автором по
личной просьбе друга детства, императора Александра II: в ситуации начавшегося антиправительственного террора слабый человек на троне представлялся крайне неуместным и опасным прецедентом. Премьеру сыграли только в 1898 году в театре Литературно-художественного общества (Суворин-ском) с П.Н. Орленевым в заглавной роли, а через два дня после петербургского показа — 14 октября 1898 года спектаклем К.С. Станиславского «Царь Федор Иоаннович» открылся Московский Художественный театр, где в роли царя Федора выступил И.М. Москвин.
Федор Иоаннович — самый «чистый» вариант идеального правителя — царь-ребенок, царь-блаженный, Богу близкий и Богу посвященный. В проекте постановки этой трагедии Толстой правление Федора увидел так: пески, затянувшие то место, где некогда стояла церковь. Согласно поверьям, церковь уходит под землю или под воду, когда количество грехов таково, что уже не может быть отмолено. Оттуда, из-под земли, как напоминание и предостережение, раздается слабый звон колоколов, но пески эти затягивают все живое, смертельны для всякого, кто на них ступит.
Имя трагедии дал царь Федор. Но в конфликт вступают совсем иные силы, борющиеся за власть: представитель исконного русского боярства Иван Петрович Шуйский и, как сейчас бы сказали, самовыдвиженец Борис Годунов (этот без отчества — не родом славен). Шуйский — собрание всех богатырских достоинств: честен, прям, бесстрашен. Он буквально спас русскую землю — Псков в неравной битве отстоял, и теперь готов отстаивать правду, как он ее понимает — выступить против Бориса, против его незаконного, самозванного правления при беспомощном в государственных делах царе. Борис — полная Шуйскому противоположность: ни перед чем не остановится ради своих интересов. Но стоит только Шуйскому ввязаться в политическую битву за власть, как и он начинает совершать поступки, противные его чести и правде. Для Толстого это, безусловно, современная история — история, которая делается руками политиков. И эта новая политическая история не позволяет человеку сохраниться, подчиняет его собственным политическим интересам. Шуй-
ский, предавший себя, Шуйский, отступившийся от себя, Шуйский, поставивший государственный интерес выше человеческой правды, — обречен. Но аристократ Толстой обнаружил здесь и трагический — исторический! — парадокс. Шуйский — истинный русский герой, но он герой прошлого, того, когда враги всегда внешние — басурмане неправославные, и побеждать их надо мечом. Шуйский зовет вернуться в прошлое. Между тем Толстой уже знает, что история назад не ходит. И Борис, нравственно нечистоплотный, оказывается носителем прогресса. Он победил не только потому, что более ловок, изворотлив и ничем не гнушается. Его победа обеспечена исторически. И как раз она дает шанс двинуться вперед, вырваться из плена прошлого, из тени Грозного.
Собственно, этому прогрессисту и посвящена завершающая часть трилогии. Здесь свой парадокс. Татарин Борис (Толстой знал, что это не так, но в данном случае счел возможным пожертвовать правдой факта) неустанно вспоминает о традициях Киевской Руси, свободной от множества запретов, которые почитались (и отчасти почитаются по сей день) чисто русскими. Для Толстого-историка все, что связано с запретами и ограничениями, — дремучее «татарское иго». Трагическая ирония русской истории, по Толстому, состоит в том, что скорее татарин будет биться за свободу, нежели о ней вспомнит русский человек, выросший под скалой Иоанна и на смертельных песках, поглотивших церковь.
Казалось, государственный замысел Бориса, ради которого он никого и ничего — вплоть до спасения собственной души — не пожалел, близок к осуществлению. Федор Годунов, законный наследник, свободен от прошлых, в том числе и родительских, грехов. Дочь Ксения станет женой датского царевича Христиана, и брак этот — не только по человеческой, но по исторической любви: Христиану виделся облик чудной девы, в чертах которой он находил родное, ему предназначенное, а Федор в звуках чужеземной песни, пропетой Христианом, расслышал ему знакомое и близкое. Морем разделенные, историческими путями разошедшиеся, но родные, друг другу предназначенные — вот-вот соединятся. Россия вновь (для Бориса, как и для самого Толстого, именно вновь) вернется в Европу.
Но в каждой из частей трилогии речь идет о гибели ребенка. В первой постоянно возвращаются к убийству царевича Ивана, вторая завершается гибелью другого наследника, малолетнего Дмитрия. Третья не становится исключением. Мария, жена Бориса, мать его детей, кажется совсем не причастной к большой истории и на роль исторического лица абсолютно не претендует, но в семейном быту она строго блюдет то, что почитает исконным обычаем. С ее точки зрения, выходить замуж за иноверца нельзя, невозможно. Напрасно Борис приводит в пример дочерей киевского князя Ярослава, которые в свое время стали царицами и королевами главнейших европейских держав. Отравленный Марией, умирает Христиан, сходит с ума Ксения, одновременно узнавшая о смерти жениха и о приказе отца зарезать младенца Дмитрия. Вдруг прозревший Борис понимает: безгрешный сын вместе с царским венцом унаследует и вину за эту кровь. И просит у Федора прощения. Но единственное, чем может Федор ответить отцу, — в свой черед сказать: «Прости!» Не быть ему просвещенным гуманным правителем новой европейской России, не сбыться великой мечте Бориса. Вывод Толстого однозначен и истинно трагичен: молодое поколение, каждое следующее, обречено, инерцию принесения в жертву ребенка уже не преодолеть.
Тонкий, нежный лирический поэт, веселый участник дружеского сообщества, сочинившего Козьму Пруткова, А.К. Толстой поставил государству диагноз, по мрачности сопоставимый с тем, что дал мизантроп А.В. Сухово-Кобылин. Великая русская драма XIX столетия заканчивалась невеселыми раздумьями.
Примечания
1 «Свадьбу Кречинского» впервые сыграли 28 ноября 1855 года в московском Малом театре и 7 мая 1856 года в петербургском Александринском.
2 Автор «Картин прошедшего» всю жизнь занимался философией Гегеля, переводил его «Философию истории».
3 В 1917 году в Александринском театре В.Э. Мейерхольд осуществил постановку всех частей трилогии, «Смерть Тарелкина» тогда шла под названием «Веселые расплюевские дни». К драме «Дело» он обращался в
самом начале своей режиссерской деятельности — «Товарищество новой драмы» (Херсон, 1904). Вторая редакция «Смерти Тарелкина» вышла в Мастерской Мейерхольда в 1922 году. Одной из последних премьер Театра имени Мейерхольда стала «Свадьба Кречинского» (1933).
Список литературы
1. Сухово-Кобылин А.В. Свадьба Кречинского//Сухово-Кобылин А.В. Картины прошедшего. Л.: Наука, 1989. С. 7-64.
2. [Б/и]. Театральные и музыкальные вести из разных городов России: Шумский в Харькове // Театральный и музыкальный вестник. 1858. № 33. С. 421-422.
3. Н. Гр. [Греч Н.И.]. Театральная хроника//Северная пчела. 1856. № 126. С. 651.
4. Гроссман Л.П. Театр Сухово-Кобылина. М.; Л.: ВТО, 1940.150 с.
5. Сухово-Кобылин А.В. Дело// Сухово-Кобылин А.В. Картины прошедшего. Л.: Наука, 1989. С. 65-138.
6. Старк Э. Царь русского смеха: К.А. Варламов. Пг. : Евдокимов и К, 1916. 119 с.
7. Сухово-Кобылин А.В. Смерть Тарелкина//Сухово-Кобылин А.В. Картины прошедшего. Л.: Наука, 1989. С. 139-190.
8. Толстой А.К. Проект постановки на сцену трагедии «Смерть Иоанна Грозного»//Толстой А.К. Собр. соч.: В 4 т. Т. 3. М.: Правда, 1980. С. 445-478.
9. Толстой А.К. Проект постановки на сцену трагедии «Царь Федор Иоаннович»//Толстой А.К. Собр. соч.: В 4 т. Т. 3. М.: Правда, 1980. С. 479-507.
References
1. Sukhovo-Kobylin A.V. Svad'ba Krechinskogo [Krechinsky's wedding]. In Sukhovo-Kobylin A.V. Kartiny proshedshego [Pictures of the past]. Leningrad, Nauka Publ., 1989, pp. 7-64. (In Russian)
2. [B/p]. Teatral'nyye i muzykal'nyye vesti iz raznykh gorodov Ros-sii: Shumskiy v Khar'kove [Theatrical and musical news from different cities of Russia: Shumsky in Kharkov]. Teatral'nyj i muzykal'nyj vestnik [Theatrical and musical bulletin]. 1858; 33: 421-422. (In Russian)
3. N. Gr. [Grech N.I.]. Teatral'naya khronika [Theatrical Chronicle]. Severnaya pchela [Northern Bee]. 1856; 126: 651. (In Russian)
4. Grossman L.P. Teatr Sukhovo-Kobylina [Theater Sukhovo- Koby-lin]. Moscow, Leningrad, WTO Publ., 1940. 150 p. (In Russian)
5. Sukhovo-Kobylin A.V. Delo [Business]. In Sukhovo-Kobylin A.V. Kartiny proshedshego [Pictures of the past]. Leningrad, Nauka Publ., 1989, pp. 65-138. (In Russian)
6. Stark E. Tzar' russkogo smekha: K.A. Varlamov [Tsar of Russian laughter: K.A. Varlamov]. Petrograd, Yevdokimov i Co Publ., 1916. 119 p. (In Russian)
7. Sukhovo-Kobylin A.V. Smert' Tarelkina [Death of Tarelkin]. In Su-khovo-Kobylin A.V. Kartiny proshedshego [Pictures of the past]. Leningrad, Nauka Publ., 1989, pp. 139-190. (In Russian)
8. Tolstoy A.K. Proekt postanovki na stcenu tragedii "Smert' Ioanna Groznogo" [The project of putting on the scene of the tragedy "Death of Ivan the Terrible"]. In Tolstoy A.K. Sobr. soch.: v 4 t. [Collected cit.: 4 vol.]. Moscow, Pravda Publ., 1980. Vol. 3. pp. 445-478. (In Russian)
9. Tolstoy A.K. Proekt postanovki na stcenu tragedii "Tzar' Fedor Io-annovich" [The project of putting on the scene of the tragedy "Tsar Fedor Ioannovich"]. In Tolstoy A.K. Sobr. soch.: v 4 t. [Collected cit.: in 4 vol.]. Moscow, Pravda Publ., 1980. Vol. 3. pp. 479-507. (In Russian)
Данные об авторе:
Цимбалова Светлана Илларионовна — кандидат искусствоведения, доцент кафедры русского театра Российского государственного института сценических искусств (РГИСИ). E-mail: barboy@mail.ru
ORCID 0000-0003-3951-1265
Data about the author:
Tsimbalova Svetlana — Ph.D. in Arts, Associate Professor of the Russian Theater Department of the Russian State Institute of Performing Arts (RGISI). E-mail: barboy@mail.ru
ORCID 0000-0003-3951-1265
