CC BY
32
О любви и уважении к человечеству свидетельствует в последнем эпизоде романа «Идиот» истинное христоподобие его героя. В тексте Евангелия от Иоанна, духом которого пронизан роман, писатель отчеркнул строки: «Нет больше той любви, как если кто положит душу свою за друзей своих» (Ин. 15: 13). Такой же жертвенной любовью наделен Мышкин, заключает Н.Н. Соломина-Минихен.
Т.М. Миллионщикова
2016.03.020. ЗАХАРОВ КМ. МОТИВ ИГРЫ В РУССКОЙ КОМЕДИОГРАФИИ XIX в. - Саратов: Сарат. ун-т, 2014. - 308 с.
Ключевые слова: Н.В. Гоголь; А.В. Сухово-Кобылин; М.Е. Салтыков-Щедрин; комедия; игра; мотив; образ.
К.М. Захаров (доц. Ин-та филологии и журналистики Самарского гос. ун-та им. Н.Г. Чернышевского) исходит из понимания игры как всеобъемлющей, универсальной категории, проявляющейся в самых разных отраслях знания - в биологии и математике, в философии, искусствоведении, лингвистике и собственно в литературоведении.
Наука о литературе «трактует игру в целом как авторскую стратегию, как принцип структурировния и организации художественного материала - от фонетического до архитектонического уровня... Иными словами, игра в литературном произведении - это зачастую и формообразующий прием, и сюжетосозидающий мотив одновременно». Но «особенно интересным резонансом отзывается игра в строе сатирической комедии - жанр, который самой своей природой расположен к широкому спектру игровых приемов. травестированию социальных ролей, пародированию важнейших общественных примет и культурных знаков, десакрализации авторитета власти и карнавализации бытового поведения человека» (с. 5), - пишет К.М. Захаров во вступительной главе «Игра. Мотив. Русская комедия».
Автор обращается к рассмотрению категории игры, ее бытованию и трансформациям в русской сатирической комедии XIX в. Примерами сатирических комедий «реального направления» исследователь подтверждает, что игра является родовым признаком этого жанра, оказывая значительное влияние на построение фабулы
и организацию драматического конфликта, определяя его пафос, эмоциональное воздействие на читателя и зрителя.
«Русская комедия - традиционно - это перекресток, где сходятся судьбы и пересекаются пути; здесь столкновения интересов, идей, масок, личин, поведенческих стереотипов, общественных психологий, сословных ценностей неизменно вызывают художественный эффект контраста. При этом жанровая специфика сатирической комедии наделяет мотив игры совершенно новой уникальной функцией» (с. 48). Прослеживается осмысление понятий карточная игра, актерская игра, игра-интрига; отдельно рассматривается феномен авторской игры, впервые в русской драматургии использованный Н.В. Гоголем.
В русской литературе способы раскрытия категории игры в комедиографии определил именно этот писатель-классик; он стал своеобразным основоположником традиции размещения игровых образов в центре драматического сюжета и выстраивания драматического конфликта на игровых ситуациях.
В первой главе «Мотивы игры в драматургии Н.В. Гоголя» анализируется ряд драматических отрывков из его комедии «Владимир третьей степени», а также комедии «Игроки», «Ревизор» и «Женитьба». В двух следующих главах - «Мотивы игры в трилогии А.В. Сухово-Кобылина», «Мотивы игры в пьесах М.Е. Салтыкова-Щедрина» - предпринята попытка проследить развитие традиции изображения игры в комедийном тексте и определенную преемственность между гоголевскими открытиями и позднейшими разработками.
Обилие мотивов игры в творчестве Гоголя во многом обусловлено открытостью самого автора игровой стихии, отмечает К.М. Захаров. Потребность в невинном обмане, постоянном мистифицировании окружающих, привнесение в бытовое общение небывалых подробностей своей вымышленной биографии стали частью авторской манеры писателя. Непростой склад его личности «накладывал своеобразный отпечаток на его сочинения. Особенно это касается драматических произведений, работая над которыми Гоголь приближался к главному увлечению первой половины своей жизни - театру, где давал волю своему воображению и игровому мышлению» (с. 52).
Своеобразной творческой лабораторией для оттачивания собственных драматических приемов стала для Гоголя работа над комедией «Владимир третьей степени» (середина 1830-х годов), так и не вышедшей в свет. Фрагменты комедии впоследствии были переработаны в несколько «маленьких комедий» - самостоятельных произведений, помещенных в разделе «Драматические отрывки и отдельные сцены» первого гоголевского собрания сочинений. Из всего комплекса текстов, относящихся к замыслу «Владимира третьей степени», отрывок «Утро делового человека» наиболее насыщен: в сравнительно небольшом по объему тексте собрано воедино несколько ключевых мотивов игры, взаимно дополняющих друг друга и служащих способами характеристики главных героев.
Центральное место в фабуле пьесы «Утро делового человека» занимает мотив карточной игры. Герои пьесы обращаются к анализу вчерашней игры. Игра, уже завершившись, остается незаконченной, она перенеслась из «вчера» в «сегодня» и, вероятнее всего, будет актуальна «завтра», так как Иван Петрович и Александр Иванович собираются ехать с визитом к Лукьяну Тимофеевичу, чтобы узнать, была ли у того в руке семерка пик - «тем самым, игра практически не прерывается, составляя основной фон жизни "деловых людей" Петербурга» (с. 59). Игровые имитации заменяют героям реальность; в результате игра, традиционно понимаемая как подражание жизни, становится ее моделью.
В комедии «Игроки» (1842) действие строится на сложных взаимоотношениях карточных шулеров. Перед Ихаревым разворачивается представление, в котором он одновременно является и зрителем и статистом. Фабула комедии изображает искусную, нелинейную интригу, на ходу выдуманную и реализованную неординарным плутом Утешительным. Таким образом, понятие «игра» проявляется в пьесе в наиболее широком спектре воплощений.
В «Игроках» Гоголь в неожиданном ракурсе переосмысливает элементы современной ему драмы. Резонерский монолог о «надувательской земле» - благотворной питательной среде для игроков, манипулирующих картами, словами, понятиями и судьбами других людей, - он вкладывает в уста Ихарева - обманутого мошенника, сокрушающегося из-за безвозвратной пропажи денег, нажитых нечестным путем. Не выводя на сцену добродетельного героя, вроде фонвизинского Стародума, который аутентично вы-
ступил бы в роли рупора авторской позиции, Гоголь лишает резонерский монолог резонерства. Он «выносит обвинительный приговор обществу в неповторимой иронической, даже саркастической стилистике "Игроков", где значение каждого слова может быть вывернуто наизнанку» (с. 101). Игра оказывается фабулообразующим средством, не позволяющим комедии обернуться чем-то принципиально иным.
Поэтику комедии «Ревизор» в значительной степени определяет прием «театра в театре». Даже мотив игры-интриги реализуется через актерствование, лицедейство и представление. Рассматривая игру-интригу, К.М. Захаров сосредоточивает внимание на трех персонажах: Городничем, смотрителе богоугодных заведений Землянике и Хлестакове. Исследователь подчеркивает игровую природу Хлестакова. Его самоупоенная завиральность примиряет читателя-зрителя с неприглядной правдой о нем, «низкие истины» забываются ради «возвышающего обмана»: «Игрок до мозга костей, он в своей игре, в своем воображении, в своем напускном величии растет над ничтожностью своего существования, не замечая ее, исключая ее из поля зрения. И убежденные его вдохновенным враньем чиновники, купцы и мещане возводят ничтожность на пьедестал, подменяя реальность его игрой. Принципиально, что возвращение к действительности и у команды Городничего, и у самого Хлестакова произойдет только после закрытия занавеса» (с. 126-127).
Текст «Ревизора» (1836) содержит много загадок, противоречий и нестыковок, которые легко было бы объяснить недоработкой или рассеянностью драматурга. Однако подобному объяснению противоречит творческая история комедии (первая редакция была создана в 1835 г., весной 1836 г. поставлена на сцене, второе издание увидело свет в 1841 г., последние изменения были внесены в 1851 г.). При такой тщательной работе над текстом трудно предположить, что от внимания писателя могли ускользнуть какие-то случайные несогласовки. Самые странные «фокусы» в мире «Ревизора» происходят с сотрудниками городской полиции, в частности с квартальными надзирателями и Городничим, «полицейские разных чинов у Гоголя имеют обыкновение исчезать и появляться самым необъяснимым образом» (с. 129). Автор полагает, что такие нару-
шения естественного порядка вещей преднамеренны; они подчеркивают абсурдность пространства в «Ревизоре».
В «Женитьбе» (1842), в отличие от «Ревизора», «Игроков» и незавершенного «Владимира третьей степени», драматург сосредоточивает внимание не на общественно значимых проблемах, а на интимно-частных вопросах, что, однако, не отменяет традиционных для Гоголя-сатирика игровых мотивов.
Кочкарев и Подколесин воплощают в комедии противоположные подходы к стихии игры. На первый взгляд может показаться, что они противопоставлены как игровой и неигровой герои. Очевидно, что Кочкарев в своем игровом азарте преображает людей, пространство и время, он пытается воссоздать условную реальность, превратить действительность в пьесу. Подколесин же, спасаясь от манипулирующего им Кочкарева, выпрыгивает в окно. Однако, по мнению К.М. Захарова, ни в коем случае нельзя вычеркивать Подколесина из числа игровых персонажей: «Дело в том, что он обожает игру, которая больше проходит в его воображении, в мечтах, нежели в реальной жизни... не вставая с дивана, "примеряет" на себя роль жениха. играет "вовнутрь", исключительно для себя самого» (с. 151). Он вовлечен в ситуацию «Ожидания Игры». Вместе с тем добродушный Подколесин играет с окружающими не хуже своего «демонического» приятеля. Чтобы его игра не разрушилась, Степан должен бесчисленное количество раз входить в комнату и выходить из нее, а сваха Фекла совершать однообразные визиты и расхваливать Агафью Тихоновну. Оба способа существования игры, реализующиеся через фабульное существование персонажей, оказываются одинаково разрушительными для окружающих, «макиавеллиевское презрение к людям Кочкарева и ограниченное эгоистическое равнодушие Подколесина к чувствам других обладают сходным негативным потенциалом» (с. 154). Авторская игра создает замкнутый художественный мир, в котором господствует стилизация, пародия, причудливая логика и мотивация персонажей, что позволяет считать «Женитьбу» первой пьесой, относящейся к направлению «театр абсурда».
Среди основных принципов развития игровых мотивов, воспринятых от Гоголя драматургами - приверженцами «гоголевского» направления: перенос внимания с непосредственного изображения карточной игры на картежный характер бытового или
социального поведения героев; ситуация «Ожидания Игры» -обычно некомфортное, даже мучительное состояние вынужденного бездействия героя, уповающего на внезапное изменение внешних обстоятельств в лучшую сторону; а также возрастание роли «театра в театре».
Обращаясь к пьесам А.В. Сухово-Кобылина «Свадьба Кре-чинского» (1856), «Дело» (1861), «Смерть Тарелкина» (1869), насыщенным изображением интриг, афер, подковерных махинаций, шантажа и шулерства, К.М. Захаров утверждает, что категория игры является не только атрибутом сюжетов каждой из них, но и во многом категорией, объединяющей их в цикл.
Выводя в своей дебютной пьесе профессиональных шулеров Кречинского и Расплюева, Сухово-Кобылин сознательно отказывается от изображения их «в деле». Кречинский и Расплюев - шулеры-неудачники. В гоголевских «Игроках» неудача была позиционной: герои уступали своим соперникам, находящимся в более выгодных условиях. В «Свадьбе Кречинского» шулеры неудачливы с момента своего выхода на сцену и до финала. Сухово-Кобылин десакрализует карточную игру, пародируя ту синонимию Игры и Рока, которую использовали А.С. Пушкин в «Пиковой даме» и М.Ю. Лермонтов в «Маскараде».
Иван Антонович Расплюев находится в атмосфере Игры почти каждую минуту своего сценического существования, исполняя какую-то странную, понятную, может быть, только ему одному роль, в связи с чем неустанно лжет о себе. По мнению К.М. Захарова, при работе над этим персонажем Сухово-Кобылин черпал вдохновение из образа Хлестакова: «Автор позаимствовал из хлестаковского арсенала простодушие и гипертрофированную потребность рисоваться, но поставил своего героя в принципиально иные по сравнению с "прототипом" обстоятельства. Верящий в каждое произносимое им слово Хлестаков ни разу за время действия "Ревизора" не пытается никого обмануть. Расплюев же поставлен в такие социальные и житейские условия, что само его существование полностью зависит от обмана. Таким образом, Расплюев выглядит "порочной" модификацией Хлестакова» (с. 175).
В пьесе «Дело» главный «игровой» герой, плут и лицедей -генерал от юстиции Максим Кузьмич Варравин. Он же - главный и единственный двигатель интриги. Однако образ Варравина лишен
целостности, неоднозначен. Автор исследования объясняет это биографическими причинами. Для Сухово-Кобылина Варравин -личный враг, воплощение бездушной коррупционной машины, сломавшей жизнь ему самому. Доверенное лицо Варравина - Кандид Касторович Тарелкин. Именно этот персонаж становится инструментом текстовой переклички Сухово-Кобылина с Гоголем. В черновиках «Дела» Тарелкин именовался «Хлестаковым», а замысел третьей комедии в трилогии - «Хлестаков, или Долги». Та-релкин вслед за Хлестаковым демонстрирует, как «неприметный петербургский чиновник на благоприятной почве российской действительности становится причиной фантасмагорического карнавала» (с. 232).
На всем протяжении действия «Дела» Кандид Касторович находится в ситуации «Ожидания Игры», имея перед глазами пример служебного и личного успеха Варравина, он рассчитывает при первой же возможности уподобиться своему начальнику. Тарелкин -герой страдающий, он «устает жить в ожидании игры и пытается перевести свою потенциальную игровую способность в кинетическую» (с. 210). Этот переход - основа фабулы пьесы «Смерть Та-релкина». Она отличается от «Свадьбы Кречинского» и «Дела» в первую очередь своим бросающимся в глаза фантасмагоризмом: «"Смерть Тарелкина" - это царство гротеска и оксюморона, в ко-торм шулер-полицейский ведет следствие по делу живого мертвеца под руководством своего начальника Антиоха Оха» (с. 225).
В пьесе М.Е. Салтыкова-Щедрина «Смерть Пазухина» (1857) понятие «игра» прослеживается в двух значениях: игра-интрига и игра-лицедейство. Прокофий Пазухин, как Хлестаков, способен уверовать в свою игру, когда в нее с готовностью верят окружающие. Однако в отличие от Хлестакова и от других героев хлеста-ковского типа, пытающихся выглядеть людьми светскими, щеголями и франтами, Прокофий всеми признается «сиволапом», «медведем» и «мужиком», т.е. представителем типажа, глубоко неприятного протоперсонажу - Хлестакову. Таким образом, Салтыков-Щедрин заставил хлестаковщину блеснуть новой гранью, лишив ее светского лоска и «просвещения», вместе с тем «та суть, которую провидчески наметил Гоголь и довел до мрачной антиутопии Сухово-Кобылин, сохранилась» (с. 249).
Главный герой драматической сатиры Салтыкова-Щедрина «Тени» (1865) Клаверов угнетен затянувшимся «Ожиданием Игры», он ищет возможности «выйти из тени», укрепить свое служебное положение и перейти в разряд «деятелей». Однако единственный талант, которым он обладает, это талант бездействия. Помимо демагога и самозванца Клаверова в пьесе представлена целая группа персонажей-«хлестаковичей» (фат Набойкин, светский франт Тараканов-младший и др.). Салтыков-Щедрин превращает общество столичных служащих средней руки в максимально «охлестаковленное» пространство.
Автор монографии подчеркивает: «Хлестаков стал прецедентным персонажем - источником для других литературных героев... Примечательно, что никто из последователей гоголевского метода не пытался воссоздать хлестаковский образ достаточно близко к оригиналу. "Хлестаковский герой" позднего времени наследовал или обаятельную непосредственность, но при этом обнаруживал несвойственный оригиналу злой умысел (Расплюев), или неуместное стремление к широкому жесту и самозабвенной театральной аффектации (Тарелкин, Глумов), или внезапный стремительный взлет самомнения и связанную с этим метаморфозу (Про-кофий Пазухин)... Фигура Хлестакова оказалась настолько многогранной, что разные ее приметы стали дополнительной подпоркой для создания принципиально разных блистательных образов русской драматургии» (с. 157).
Неиспользованным у последователей Гоголя остался пласт интерактивных элементов, обозначенный исследователем как «авторская игра», т.е. искусственная делогизация художественного пространства и времени, имеющая целью мистифицировать читателя / зрителя, лишить его возможности применять к изображаемым на сцене событиям принципы формальной логики. Авторская игра Гоголя с читателем / зрителем предвосхитила свое время. Она стала использоваться гораздо позднее в литературе модернизма, в полной мере преломившись в драматургии М.А. Булгакова, еще одного почитателя Н.В. Гоголя.
К.А. Жулькова
