CC BY
210
8. Ваплерстайн И. После либерализма. М. : Едиториал, УРСС, 2003. С. 246-247.
9. Лосев А.Ф. Страсть к диалектике: Литературные размышления философа. М. : Советский писатель, 1990. С. 67.
10. Абрамычев А. К 95-летию советского тайного агента // Завтра. 2017. № 48. С. 8.
8. Vallerstajn I. Posle liberalizma. M. : Editorial, URSS, 2003. S. 246-247.
9. Losev A.F. Strast' k dialektike: Literaturnye razmyshlenija filosofa. M. : Sovetskij pisatel', 1990. S. 67.
10. Abramychev A. K 95-letiju sovetskogo taj-nogo agenta // Zavtra. 2017. № 48. S. 8.
Марцева Лидия Михайловна - доктор исторических наук, доктор философских наук, профессор Омского государственного университета путей сообщения.
Martseva Lidiya Mihaylovna - Dr of Hist. Scie., Dr of Philos., Prof., Omsk State Transport University.
Статья поступила в редакцию 05.03.2018 г.
УДК 75.049 ГРНТИ 18.31.31
ТРАПЕЗА В ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ЖИВОПИСИ -ЗЕРКАЛО СОЦИАЛЬНОГО БЫТИЯ
М. Глянц1, М.А. Пименова2, Г.К. Ивахнюк3 1 Университет Индианаполиса США, ЭХанна-Авеню, Индианаполис, Индиана, 46227 2Санкт-Петербургский университет государственной противопожарной службы МЧС РФ Россия, 196105, Санкт-Петербург, Московский проспект 149 3Санкт-Петербургский государственный технологический институт (ТУ) Россия, 191123, Санкт-Петербург, Московский пр., 26
Рассмотрены художественные образы пищи и трапезы во взаимосвязи с историко-политической обстановкой и социальным положением, показана трансформация взглядов и настроений художников в период социализма, в момент распада СССР и в «постперестройку». Отдельные положения носят дискуссионный характер.
Ключевые слова история, художники, натюрморт, трапеза, живопись, искусство, символы советской
эпохи.
REPAST IN THE DOMESTIC PAINTING -A MIRROR OF THE SOCIAL LIFE
M. Glyants1, M.A. Pimenova2, G.K. Ivakhnyuk3
1 University of Indianapolis,
USA, 46227, Indiana, Indianapolis, EHanna Avenue
2 St. Petersburg University of the National Fire Service of Ministry of the Russian Federation for Civil Defense, Emergency Management and Natural Disasters Response 196105, St. Petersburg, Moskovskiy Prospekt, 149
3St. Petersburg State Institute of Technology (IT), Russia ,191123, St. Petersburg, Moskovskiy pr, 26
The article considers word pictures as a method of history reflection. The authors show the historical and political situation and the social status of the people during various periods by images of food and repast. They point the role of still life in painting of the Soviet artists.
Keywords: history, artists, a still life, a repast, painting, an art, symbols of the Soviet era.
© Глянц М., ПименоваМ.А., Ивахнюк Г.К., 2018_
Советский писатель И. Эренбург рассказывал о случае, когда прогуливаясь по Еревану с художником М. Сарьяном, известным своими великолепными пейзажами и натюрмортами, увидел рабочих, разгружающих персики. Один из них узнал художника и с улыбкой предложил ему несколько плодов, сказав, что всё, что растёт на земле Армении принадлежит ему — великому Мастеру [1]. Это было выражением народной признательности и уважения не только к художнику, но и ко всей отечественной живописи как одному из важнейших искусств.
Хлеб, вино, соль, и другие дары Земли всегда имели мощное символическое значение в культуре. Развитие цивилизации сопровождалось использованием образов еды в натюрморте и трапезы в жанровой живописи для придания им духовной и эстетической привлекательности и интерпретации исторического момента. Изображение пищи и бытовых сцен часто отражает тонкие нюансы чувственности, но в то же время, является зеркалом историко-полити-ческой обстановки. В большинстве национальных культур пища и трапеза адекватны социальным условиям гастрономическими возможностями и пристрастиями. Они не только дают представление об исторических и социальных реалиях повседневной жизни, но и определяют эмоциональный диалог между художником и зрителем.
Рассматривая пищу и сопутствующий ритуал её приема как один из символов изобразительного искусства периода советского государства, попробуем создать некую историческую ретроспективу. Подобное исследование должно быть информативно как с социальной, так и с эстетической точки зрения. Анализ меняющихся исторических связей на полотнах с отображениями трапезы и пищи расширяет понимание того, как искусство и общество освобождалось от ограничений социалистического реализма и тоталитаризма.
Метафоры, касающиеся продуктов питания, являются особенно выразительными в русском искусстве, так как не только в советской, но и российской истории еде всегда придавалось особое значение. Из-за длительных периодов не только дефицита, но и практического голода продукты питания стали представлять собой гораздо большее, чем только средство жизнеобеспечения. В стране, где мандарины появлялись до 80-х годов прошло-
го века только перед наступлением Нового года, их запах был воплощением праздника. Первые огурцы или зелёный лук были предвестниками весны, бананы считались экзотикой, а клубника — только сезонным явлением, еда стала весьма объективным показателем уровня благосостояния. Строчки И. Северянина «Ананасы в шампанском! Ананасы в шампанском! Удивительно вкусно, искристо и остро!» до сих пор воспринимаются как образ роскошного и недостижимого для большинства жителей постреволюционной России. Так, в романе писателя-диссидента Ю. Малецкого «Ониксовая чаша» описана история женщины, питавшей особую слабость к бутылкам ликёров, которые украшены удивительными по красоте этикетками. При этом сам алкоголь она никогда не употребляла. «С самого детства, когда часто была голодна, а жизнь была полна лишений, полный еды холодильник и запасы консервов были для неё не только показателем благосостояния, но и создавали ощущение безопасности и комфорта» [2].
До сих пор у бывших советских граждан послевоенного поколения еда вызывает горькие воспоминания о трудном и не только военном прошлом. Даже сегодня, чтобы продемонстрировать гостеприимство или уважение, россияне стараются быть излишне щедрыми. Столь фантастическое хлебосолье проявляется не только в рецептах неординарных блюд или в изысканности сервировки стола, но и в том, что используются продукты, которые дороги и дефицитны (икра, копчёная рыба, импортные сыры и колбаса).
На протяжении всего постсталинского периода отечественные художники использовали образы еды и сцены её приема в различных сюжетах. В 60-70-е годы, когда изобразительное искусство наряду с «Сам-» и «Тамиздатом» в литературе пыталось стать активным участником в борьбе за иллюзорную свободу, некоторые мастера живописи преподносили свои работы в качестве некой формы интеллектуального сопротивления. Использованные в искусстве того времени метафоры существенно отличались от тех, которые появились во время перестройки в посткоммунистический период [3].
Натюрморт в русской живописи был известен ещё со времен Древней Руси. Найти пищевые метафоры можно в иконописи, например, в вариациях на тему «Троицы». Со
времён Средневековья художники в различной манере трактовали изображения трапезы. Те яства, которые они выбирали для своих картин, отражали особенности их политических взглядов и культуры социума.
В XVШ-XIX веках, с воцарением светского искусства, изображение пищи применяли, главным образом, для создания декоративных эффектов и праздничного настроения. Зритель восхищался полупрозрачностью фруктов и овощей в красивых вазах на живописных полотнах А. Бельского и И. Хруцкого [4]. Утончённые изображения съестного наряду с бархатными драпировками и кружевными скатертями создавали выигрышный фон портретам томных красавиц и жанровым шедеврам.
Картины, отображающие обыденную, повседневную пищу появились позже, с ростом интереса к жизни простых людей, и представлены в искусстве А. Венецианова. В его картинах «Очищение свёклы» (1820) и «Девушка с бураком» (1824) свежие фрукты и овощи подчёркивают привлекательность и реалистичность крестьянской жизни. С середины XIX столетия изображение яств в живописи, например, в работах П. Федотова, приобрело новое значение: еда стала частью основного содержания картин, а также отражением особенностей бытия социальных сло-ёв. Например, на полотне «Завтрак аристократа» (1849) П. Федотов изобразил обедневшего аристократа, пытающего скрыть скромность своего завтрака от того, кто стучит в его дверь. Простота пищи контрастирует с вызывающим богатством интерьера комнаты этого обедневшего человека. Ломоть чёрного хлеба на столе играет важную роль в контексте композиции и служит своеобразным социальным посылом. В отличие от других отечественных мастеров, художники-передвижники не уделяли столь должного внимания еде: лишь немногие из использованных гастрономических сюжетов отражают социальные проблемы. Например, в работе В. Перова «Чаепитие в Мытищах, близ Москвы» (1862) еда иллюстрирует не столько рацион «жирующих» священнослужителей, сколь их безразличие к судьбам нуждающихся и голодающих. Аппетитные яства недоступны простому солдату, и вся композиция, на которой изображены священник во время чаепития и слепой ветеран Крымской войны, просящий милостыню со
своим провожатым, подчёркивает усиливающееся социальное расслоение общества.
В первые десятилетия ХХ века интерес к проблеме питания как к объекту искусства возрос, однако принял другое значение и был продиктован новым, иным мировоззрением молодых художников-авангардистов, нашедшим общественный отклик в 1910 году в выставках группы «Бубновый валет». Это течение отвергало повествовательные формы художников-передвижников и провозглашало совершенно новую концепцию эстетического восприятия окружающей действительности. Таких художников, как И. Машкова, П. Кончаловского, и позднее П. Кузнецова, члена группы «Голубая роза», привлекали уже пластичность и текстура материальных вещей, передаваемых ими на холсте по-новому, исключительно правдиво [5].
Последние старались соединить народное декоративно-прикладное искусство (иконы, церковную архитектуру, лубок, предметы крестьянского быта и городской фольклор) с западным модернизмом и внести в русскую живопись элементы «неопримитивизма», «ку-бофутуризма», «лучизма» и т. д. [6]. Для них изображение еды и трапезы стало своего рода экспериментом. Натюрморты И. Машкова и П. Кончаловского со свежими фруктами, свежеиспечённым хлебом и бокалами пенящегося вина следует считать своеобразным гимном радости существования [7]. Однако во время революции и в постреволюционный период их
работы явились отражением конфликтов и трудностей новой эпохи. Простота натюрморта К. Петрова-Водкина «Селёдка» (1918) и картины Д. Штеренберга «Аниська» (1918) передают превратности жизни начала советского периода лучше, чем любое литературное произведение того времени. Засохшая сельдь на газете или огромной тарелке, ломоть чёрствого хлеба, несколько картофелин, а иногда и кувшин молока - реальный рацион простых людей, сменивший на картинах некогда былое изобилие.
Несмотря на то, что идеологи И. Сталина не признавали жанр натюрморта из-за отсутствия социальной подоплёки, последний
широко использовался для восхваления жизни в советском государстве. Как и всё остальное, изображение еды и трапезы стало стилистическим и действенным приёмом пропаганды. Чем более жёстким становился режим, тем более искусными, реалистичными, оптимистичными становились жанровые полотна. Еда в то время была основным показателем благополучия. Ярким примером является картина С. Герасимова «Колхозный праздник» (1937), написанная художником в последние годы коллективизации и изображающая крестьян, собравшихся вокруг накрытого стола и весело слушающих человека, произносящего здравицу (вероятно, в честь И. Сталина).
Сергей Герасимов. «Колхозный праздник» (1937) Государственная Третьяковская галерея, Москва
Несмотря на то, что гастрономическая тема стала агитационным приёмом, используемым государством, партийные идеологи по-прежнему осуждали символизм и принуждали мастеров живописи к реалистичному натурализму. Горы фруктов и овощей, выращенные на советской земле, должны были свидетельствовать о богатстве страны. Можно предполагать, что изобилие, представленное на полотнах П. Котова «И.В. Мичурин со студентами» (1939) и на картине А. Герасимова «И.В. Сталин и А.М. Горький в Горках» (1939), вероятно, является образом вымышленного
благополучия народа. По мнению властей, трапеза должна была символизировать человечность и близость государственных деятелей к простому народу. Поэтому чиновники нередко изображались в условиях непринуждённого застолья в кругу друзей и выглядели такими же, как и все граждане страны Советов.
В то же время угодить властям было не так уж и легко: на картинах яства должны были выглядеть не слишком скудными, но и не в большом изобилии. Натюрморт И. Машкова «Ананасы и бананы» (1938), по задумке художника, демонстрирует реалии советской
жизни. Однако сам автор был в своё время осуждён за отсутствие в своём творчестве политической значимости и искажение реальности, так как экзотические фрукты, как считалось в то время, были типичным детищем дореволюционного времени или капитализма. Например, одно из стихотворений В. Маяковского содержит следующие строки: «Ешь ананасы, рябчиков жуй, день твой последний приходит, буржуй!» [8]. Но с другой стороны, натюрморты, изображающие скудную еду, одобрялись лишь тогда, когда они свидетельствовали о трудностях послевоенного периода. На картинке А. Пластова «Жатва» (1945) изображены дети и старик. Буханка чёрного хлеба, кувшин молока дают представление о лишениях, доставшихся народу после великой Победы над фашистской Германией.
Соцреализм в то время был единственным стилем, одобренным идеологами партии и вынуждающим художников создавать виртуальный мир неправдоподобного счастья [9].
Во времена И. Сталина в искусстве, как и в обычной жизни, граждане были фактически лишены права на личную жизнь. На картинах изображались группы людей, участвующих в общественной деятельности, во время работы, на встречах и во время спортивных соревнований: люди были элементами социальной идеологии, где не было места эмоциям и душевным переживаниям. Обыватели никогда не изображались в домашней обстановке за чашкой чая, чтением газеты, не было таких сюжетов, как, например, игра с детьми, объятия супругов, хлопоты на кухне или встречи с друзьями - это считалось неуместным по идеологическим соображениям.
Даже после войны, когда режим был несколько ослаблен и художникам было разрешено изображать людей в домашней обстановке, картины всё ещё должны были иметь некую социальную направленность. Например, работа Ф. Решетникова «Снова двойка» (1952) или картина «Переезд на новую квартиру» (1952) А. Лактионова. Даже такой явный соцреалист, как А. Пластов, был подвергнут критике за выбор «бессмысленных и атипичных» сюжетов для таких своих картин, как, «Ужин трактористов» (1951).
Социальная ответственность людей, их готовность быть достойными гражданами и служить своей стране, доброжелательность правительства по отношению к ним - это
Аркадий Пластов. «Жатва» (1945) Государственная Третьяковская галерея, Москва
лейтмотив искусства в годы правления И. Сталина. Если художник пытался уклониться от этих рекомендаций, то подвергался резкой критике. Примером может служить портрет П. Кончаловского «А.Н. Толстой в гостях у художника» (1940-1941), в котором прослеживается стремление подчеркнуть удивительную живость персонажа, изобразив его за столом, уставленным изысканными блюдами из мяса, копчёной рыбы, а также вином в бокале из хрусталя, передающими атмосферу радости и праздника.
Власти не одобрили эту картину по двум причинам: во-первых, сама трапеза выглядела слишком «буржуазной» и не соответствовала
действующим идеологическим представлениям; во-вторых, картина подчёркивает индивидуальность и духовную независимость персонажа. П. Кончаловский был обвинён в том, что оградил себя от забот советской жизни бесчисленными букетами цветов, грудами яблок и закрылся в маленьком уютном мирке своих любимых вещей [10].
Этот «маленький уютный мирок», презираемый режимом во всех его проявлениях, был именно тем, что больше всего нравилось людям в постсталинский период как в жизни, так и в искусстве. Атмосфера тех дней и чаяния народа удивительно точно переданы в романе И. Эренбурга «Оттепель». Обессилевшие от войны, эвакуации, тюрем и лагерей люди радовались жизни в коммунальных квартирах и ценили каждый день, полный надежды и мира. Роман был тем самым глотком свободы, который внёс разнообразие в мир советского искусства. Теперь необходимо было избавиться от образа вечно улыбающегося героя социалистического реализма [11] и вернуться к окружающей действительности. Искусство, по мнению художников того времени, должно
утверждать право народа не только трудиться и страдать ради «благополучия Родины», но и наслаждаться личной жизнью.
Всё чаще жители страны стали видеть себя на картинах в кругу семьи, на рыбалке или садовом участке, а женщины изображались более нежными и хрупкими, по сравнению с сильными и мужественными героинями работ А. Дейнеки. Прекрасную половину рисовали за их обыденными занятиями: чтением книг, качанием колыбели, приготовлением еды. А в это время мужчины могли расслабиться в уюте семьи, общаясь с близкими. Дети на картинах весело играли, обедали и учились, но больше коллективно не приветствовали товарища Сталина.
Обыденность повседневной жизни стала для художников одним из способов раскрыть всю сложность человеческой души. Герои картин пекут хлеб, взбивают масло, копают картошку и участвуют в застолье. Так, картина Ю. Кугача «Молодая хозяйка» (1970) наполнена чувством гармонии, мира и домашнего тепла. Милая молодая женщина, скромно одетая, держит тарелку со свежеиспеченными пирогами. Простая еда (колбаса и яичница) на картинах В. Ватенина «Семья» (1963) и «Яичница» (1964) заменила собой горы сочных фруктов и овощей на изысканных блюдах. Вместо огромных стадионов и залов для партийных собраний на полотнах всё чаще появляются ранее отвергаемые государственной идеологией изображения кухни и другие бытовые сюжеты. Еда и трапеза стали «цементировать» людей за одним столом - в одной Великой Стране.
В. Иванов в своих шедеврах идёт ещё дальше. Его «Семья» (1945) придаёт ячейке общества более глубокий социальный смысл: родные и дом становятся убежищем от невзгод внешнего бытия. Семья в скромно обставленной комнате за повседневной трапезой, каждая деталь создаёт впечатление, что все замкнулись в собственном мире, обособленном от всего остального. Но эти люди связаны не только кровными узами, но и общей горькой судьбой, а пища символизирует не столь пре-одолённые жизненные превратности, сколь человеческую выносливость.
В 60-70 годах прошлого столетия художники, писатели и кинорежиссёры старались сосредоточиться на национальных ценностях, которыми не по своей воле пренебрегали в годы тоталитаризма.
Юрий Кугач. «Молодая хозяйка» (1970) Государственная Третьяковская галерея, Москва
Виктор Иванов «Семья» (1945, 1958-1964) Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Возрождение национальных традиций рассматривалось обществом как единственный путь национального спасения. В русской литературе появились апологеты «деревенской прозы»: В. Распутин, В. Белов, В. Шукшин и другие. Многие фильмы, сняты в то время по их произведениям, например, фильм «Калина красная» (1974), снятый В. Шукшиным.
В живописи тех лет, как в литературе и кино, прошлое было излишне идеализировано и героизировано. Деревня и её жители считались чуть ли не единственными хранителями национальных традиций и морали. Этот посыл чётко прослеживался в работах В. Иванова -одного из первых, кто выявил и определил уникальное национальное чувство - «рус-скость». Она прослеживается и в творчестве таких мастеров кисти, как В. Калинин, В. Попков, да и многих других отечественных художников.
В советских республиках писатели и художники разных национальностей старались выразить особенности собственной культуры [12]. Мастера живописи, например, представляли на картинах традиционные блюда местной кухни и сюжеты, связанные с приёмом пищи. Помимо яств на картинах также присутствует различная посуда, как, например,
в работе В. Стожарова «Хлеб, соль и братина» (1964). Хлеб и соль, домотканые ткани, посуда и деревянные стены передают национальный характер, теплоту и простоту души славян, их культурные ценности; подчёркивают красоту обыденных вещей и их естественность. Глядя на полотно, можно мысленно ощутить запах свежеиспеченного хлеба, вкус спелых плодов и прохладу свеже-пойманной рыбы. Художники часто изображают хлеб и соль, являющиеся традиционными и непременными атрибутами русской
культуры и символизирующие жизнь, трудолюбие и процветание [13].
На живописных полотнах в основном используются декоративные цветовые сочетания, усиливающие восприятие национального колорита. В натюрмортах В. Стожарова доминируют золотые, коричневые и зеленоватые тона в сочетании с пятнами белого и красного, идентичными основным цветам русской природы. А в своей картине «На полевом стане» (1967) Т. Нариманбеков использует яркие и солнечные оттенки, ассоциирующиеся с природой Азербайджана. Хотя многие из этих работ ещё не полностью свободны от прошлых идеологических штампов, они всё же завоевали мировое признание благодаря передаче искренних и подлинных ценностей жизни. Люди на картинах, обстановка, предметы и еда — всё это теперь органично дополняло друг друга.
Вместе с тем искусство этого периода не всегда носило исключительно оптимистический характер. Появились тенденции, отражающие недовольство людей прошлым, утрату иллюзий и глубокую обеспокоенность будущим. Эти настроения можно проследить в произведениях таких представителей диссидентской волны, как А. Солженицын «Один день Ивана Денисовича (1962); в большинстве спектаклей театра «На Таганке» и в других «нонконформистских» течениях в искусстве и культуре. Недовольство, одиночество и эгоцентризм обывателя стали прослеживаться во многих произведениях того периода. Среди первых картин, отражающих новый этап в искусстве, была работа А. Васнецова «Завтрак» (1962), поражающая сочетанием простоты и эмоциональной напряжённости. Центром композиции является неподвижная фигура молодого человека, который с горечью смотрит перед собой, с грустью о чём-то размышляя. Молоко и хлеб на столе, которые свидетельствуют об определённом благополучии, противоречат напряжённому настроению картины.
Одним из наиболее оригинальных проявлений этих тенденций считаются работы В. Попкова. На его картине «Семья Болотовых» (1967) мать, отец и ребёнок показаны на обычной кухне. Отец читает газету, на стене позади матери висит посуда, а на столе стоят кофейник с поддоном. Отчуждение между этими людьми отражается в отсутствующих взглядах женщины и её мужа, полностью по-
глощённого чтением газеты. Она словно барьер между ним и его женой. В. Попков же увеличивает психологическую дистанцию, помещая предметы быта на стене так, что каждый элемент кажется отдалённым от другого. Таким образом, и люди, и предметы становятся воплощением отчуждённости. Подобные сюжеты прогнозировали сложности бытия последующих десятилетий, а живописи предложили новые сценические и инструментальные приёмы.
Разочарование и горечь стали доминирующими переживаниями для поколения 70-х и 80-х годов, сменив аскетизм и догматы живописи времён сталинизма и нереализованные ожидания «оттепели» на период полуправды и полусвободы Л. Брежнева. Искусство снова стало глашатаем, вопиющим о социальных проблемах и человеческих судьбах. Всё, что нельзя было открыто обсуждать, выражалось через художественные произведения, главным образом с помощью традиционных приёмов символизма. Многие из тем, волнующих жителей СССР 60-х годов, прослеживаются в живописи и на протяжении последующих десятилетий. Тем не менее, обыденность бытовых тем была по большей части лишь способом передачи более глубоких социальных проблем. Жанровые сцены становятся более интимными, что усиливается всякого рода стилистическими приёмами. Часто в композиции главенствовали фигуры и предметы переднего плана, что создавало впечатление, будто картина адресована непосредственно стоящему перед ней зрителю. И если нонконформисты изображали реальность неприкрыто, то «официальные» художники использовали свои «инструменты» и делали это более изощрённо, стараясь не лишить действительность присущей ей красоты.
В живописи, как и в литературе, повседневная жизнь стала самой значимой темой. То, о чём писал Ю. Трифонов в своем романе «Обмен», Л. Петрушевская и Т. Толстая в романах «женской прозы», а Б. Окуджава и В. Высоцкий в стихах и песнях, нашло адекватный отклик и в живописи.
Сцены реальной жизни, в частности пища и трапеза, стали образами стабильности и целостности среди нестабильности существования. В присутствии внешней угрозы, которая могла ворваться в дом каждого и всё разрушить, граждане всё больше осознавали своё одиночество. Опасность воспринималась больше как духовная, а не физическая, смутно
надвигающаяся на фоне кажущегося благополучия. Защититься от этого невидимого вторжения невозможно было привычными средствами, поэтому прилагались особые усилия для сохранения духовных ценностей. Художники выбрали поиск решений и описание этих проблем в качестве своей основной миссии. Поэтесса Л. Миллер в то время писала [14]:
Но в хаосе надо за что-то держаться, А пальцы устали и могут разжаться. Держаться бы надо за вехи земные, Которых не смыли дожди проливные, За ежесекундный простой распорядок С настольною лампой над кипой тетрадок, С часами на стенке, поющими звонко, За старое фото и руку ребенка.
Описание обыденных предметов и мелочей, будь то грязная посуда в раковине, пар над чашкой кофе или кипящий чайник на плите, Д. Алиев в картине «Праздник блюд» (1985) пытается создать иллюзию спокойствия и стабильности.
Насколько отличается этот новый подход в живописи от прошлого, можно увидеть, сравнивая картину «Кружка пива» В. Ватенина (1966) с одноимённой работой В. Калинина (1987). У В. Ватенина отсутствуют люди, видны только замершие на столе изнурённые тяжёлым трудом руки рабочего человека. Кружка пива намекает на то, что трудный день закончен и близок заслуженный отдых. Каждая
деталь выглядит исключительно правдоподобно; все предметы написаны в простой и незамысловатой манере. Однако каждая мелочь словно противоречит другой. Пьющие пиво мужчина и женщина изображены В. Калининым излишне эмоционально. Они выглядят напыщенными, и кажется, будто им неуютно; неестественные позы выдают их желание казаться важнее, чем они есть на самом деле. Одежда с претензией на элегантность резко контрастирует с дешёвой выпивкой. В качестве завершающего штриха автор изображает на заднем плане изогнутые и пустые дома: таким образом, зритель с состраданием понимает, что эта пара пытается своим, пусть и неловким способом, воссоздать былую теплоту их совместной жизни. Подобные картины наглядно демонстрируют, как теряется надежда и меняется суть человеческих отношений под гнётом переполняющих их разочарований.
Проблема человеческого одиночества нашла своё выражение и на полотнах, отображающих трапезу. Яства на картинах только усугубляют ощущение одиночества и отчуждения, которое было основной темой художников последних предперестроечных десятилетий. Празднующие люди остаются чужими друг для друга, и их общение заканчивается с последним глотком вина. Так, Т. Назаренко вновь и вновь возвращается к теме праздничной отчуждённости в своих картинах «Дружеский ужин» (1982), «Лето в Быково» (1984), «Большой стол» (1988) и других.
Татьяна Назаренко. «Большой стол» (1988)
В её работах декоративная роль съестного сведена к минимуму или вовсе устранена. Основной акцент делается на поведение людей
и их чувства, а блюда на столе, скорее, отдаляют, чем объединяют их. Это подчеркивается Д. Алиевым в его картине «Сограждане»
(1983), где компания выпивших людей расползается в полном забытьи в разные стороны.
Популярной темой в живописи становится застолье. Художники писали на картинах людей, чтобы убедить зрителя, как застолье способно одновременно объединять и отдалять людей друг от друга. Примечательными являются работы В. Калинина, на которых почти всегда присутствуют бутылка водки, селёдка, лимон — то, что является традиционным для повседневной жизни простых людей — героев его картин. В. Калинин не интересуется проблемами интеллигенции: вместо этого он передаёт внутренний мир изломанных душ рабочего люда страны. На полотнах описаны грубые любовные сцены, примитивные празднества и дикие пьяные драки, и всегда на картинах присутствует застолье, где есть водка и пиво... По мнению автора, алкоголь стал единственным способом, помогающим на время забыть о проблемах и тяготах жизни. Но В. Калинин одновременно придал застолью и пьянству другой смысл: некоторые люди пьют, чтобы почувствовать себя сильнее тех, кто слаб и более зависим. Художник противопоставляет употребление крепких напитков и его последствия чаепитию — своеобразному эталону национальных нравственных ценностей и чистоты. Для художника традиция чаепития является неотъемлемой частью русского характера. Он часто изображает людей вокруг самовара, что является, по его мнению, выражением ранее упомянутой «русскости». В 80-х годах у В. Калинина атмосфера идиллии постепенно уступает место горькому осознанию того, что национальное прошлое навсегда и безвозвратно утеряно. Эти мысли пронизывают картину «Моя деревня» (1987), которая передаёт атмосферу прощания с прошлым: почти ничего не осталось от старых времен, кроме разбитого чайника, пары картофелин и старого петуха. Даже лица деревенских жителей наполовину размыты и слились с окружающим. Прошлая жизнь стала популярной темой, а также помогала осознавать настоящее, которое каждый художник интерпретировал по-своему. Так, Н. Нестерова воспевала прошлое, боролась за него и идеализировала его очарование в таких картинах, как «Терраса» (1986) или «Разбитая посуда» (1983).
Картины «Очередь» Н. Нестеровой (1986) и «Ждут товар» (1987) В. Коркодыма
касаются темы еды лишь косвенно: на них изображены стоящие в очереди люди, которых связывает между собой одна общая цель — желание достойного существования. У Н. Нестеровой в «Люди и торты» (1982) роль съестного ещё более выразительна: мужчины и женщины несут в руках картонные коробки с тортами; фигуры людей бледны и безлики — идут рядом, но каждый глубоко погружён в себя. Чувство отчуждённости резко контрастирует с праздничностью сладостей, которые призваны объединять людей на торжествах. Пища теперь всё меньше ассоциируется с бытом и повседневностью жизни, и, соответственно, всё реже предпринимаются попытки сохранить такое её предназначение. Образ еды в искусстве и её связь с жизнью стали базироваться на других принципах.
Наталья Нестерова. «Люди с тортами» (1982) Омский областной музей изобразительных искусств им. М.А. Врубеля
Ярким примером является картина Э. Уорхола «Персики», на которой изображены не сами персики, а жестяная банка с ними. Изображение теряет связь со своим реальным прототипом и начинает новую, независимую жизнь [15]. Аппетитные торты, конфеты в ажурных фантиках, как в старые времена, тонкий фарфор — всё это является тенью изобилия былой жизни. Нарядная обстановка, вкусная еда и люди в непринужденных позах вызывают чувство ностальгии. Несмотря на то, что всё это лишь воспоминания и мечты, они
несут в себе если не надежду, то умиротворение и покой.
На картине «Чья это тёрка?» (1987) И. Кабаков — апологет советского реализма — изображает висящую тёрку на пустой стене. По обе стороны тёрки надписи: «Чья это тёрка?», — спрашивает Анна Петровна Савчен-
ко. «Не знаю», — отвечает Николай Львович Кругленко. Таким образом, рисуя кухню коммунальной квартиры, И. Кабаков передаёт неприглядность атмосферы бытия того периода. Однако необходимо услышать чёткий посыл автора — «это временно — это последствия войны. Держитесь!».
Илья Кабаков. «Чья это тёрка?» (1987). Картина предоставленаМэттью Каллерном Боуном, из коллекции современного русского искусства. Нью-Йорк: Библиотека Философии, 1989
Ощущение отчуждённости присутствует и у Т. Назаренко в работе «Маскарад» (1989). За столом сидят люди в масках, они собрались вместе на празднике, но все друг для друга словно незнакомцы. Маскарад — всего лишь мираж, и никто не знает, кто скрывается под масками.
Похожая идея заложена в картине О. Булгаковой «Застолье при луне» (1980). В молочном лунном свете люди кажутся нереальными, словно выходцами из другого мира. Композиция, состоящая в основном из острых форм: конусообразные бокалы с ярким красным вином, а также угловатые человеческие фигуры, — вызывает у зрителя довольно смешанные, пугающие чувства.
Примечательными работами, на которых отчётливо прослеживается неразрывная связь духовного и физического как единого целого, характерного для советского человека, являются полотна Н. Нестеровой. Примером тому может служить картина «В красном ресторане» (1986), где люди и блюда слились воедино. По отдельности ни один из объектов
композиции не несёт большого смысла, но само сочетание людей, напоминающих роботов и будто бы восковые, неживые фрукты, всё же свидетельствует о торжестве материализма. В своей картине «Вазы» (1989) автор развивает эту идею, заменяя человеческие головы на обычные вазы, как бы предупреждая о возможных будущих социальных катаклизмах, считает, что люди давно утратили свою человечность, а живое легко заменить неживым.
В живописи утрата человечности стала представляться в виде образов жертв и жестоких пожирателей. Последнее, особенно в преддверии перестроечных событий, изображалось довольно явно, например, в картинах Н. Нестеровой «Смех» (1989) и В. Калинина «Люди пожирают мир» (1988). На обеих люди изображены со звериными мордами, готовые проглотить всё, что окажется под рукой: и мясо, и рыбу, и овощи, и хлеб, и фрукты... Кажется, что эти разъярённые существа скоро овладеют всем миром. Сами блюда прорисованы толстыми мазками, из-за
чего выглядят искусственно, неправдоподобно, словно эта специальная еда для чудовищ-пожирателей. Подобные существа со звериным оскалом встречаются и в цикле картин К. Звездочётова «Пердо» (1987), в котором
сочный арбуз стал причиной раздора между двумя враждебными племенами. Тёмно-розовая арбузная мякоть символизирует женщину, а огромный кусок в центре картины выглядит угрожающим и живым.
Наталья Нестерова. «Смех» (1989)
О. Целков, одиозный художник, автор известных живописных пасквилей, однако получивший признание во всём мире, на протяжении многих десятилетий по-разному трактовал образ Homo soveticus. На его картинах изображены неотёсанные громилы с ножами и раскрытыми ртами. Красные круглые головы заполняют всё пространство холста и, кажется, выходят за его пределы. Они ужасают своим нечеловеческим видом и явным намёком на склонность к жестокости. Подобные образы возникают на «Групповом портрете с арбузом» (1963) и картине «Пожиратели» (1986), а также встречаются в рассказах А. Хургина и многих других писателей [16].
Многие полотна, созданные мастерами начиная с 80-х годов и по настоящее время, пытаются передать ощущение предчувствия трагедии, отчаяния, разочарования, боли и страха, столь характерных для всего постсоветского перестроечного общества, а также доказать, что последствия деформации личности могут быть более опасными, чем изменения жизненных обстоятельств. «Человек страшней, чем его скелет», — пугал обще-
ственность известный антисоветчик, лауреат Нобелевской премии И. Бродский [17]. Образы жестокости, которые некоторое время доминировали в искусстве, являлись отражением изменившихся общеевропейских принципов гуманности в виде так называемого постмодернизма. Уродство и ужас в искусстве благодаря творениям этих деятелей культуры стали равными с прекрасным. «Цветы зла» Ш. Бодлера превратились в «цветы прекрасного». Трагедии и разочарования, которые присутствовали в СССР, как и во всём мире последней трети ХХ века, заставили обратить на себя внимание и отечественных художников.
В 70-е годы работами В. Калинина были предвосхищены социальные катаклизмы наступающего миллениума. Его пессимизм казался беспочвенным, но он чувствовал, что жестокость обязательно превратится в насилие, а сами пожиратели с картин материализуются и начнут убивать. Это станет глобальной социальной трагедией общества, в котором человеческая жизнь так мало ценилась: «.повсюду, в городах и деревнях, люди хладнокровно убивали друг друга.» [18]. Эти
слова принадлежат писателю Ю. Нагибину (1991), но уже задолго до этого В. Калинин предчувствовал необходимость и неизбежность перемен в обществе. В его произведениях ужасные сцены забоя скота возведены до социальной значимости: умерщвление животного для приготовления пищи превратилось в некую похвалу торжеству зла. Убой свиней для свадебного пира не вызывает у него никаких эмоций. Когда человек устаёт, он пьёт водку и курит сигареты, он становится глуп, чтобы размышлять о своих действиях, но резать скотину, по В. Калинину, — единственное его предназначение, а нож — единственное, с чем он умеет обращаться.
Эта идея просматривается в картине В. Калинина «Подготовка к свадьбе» (1975) и по-разному трактуется также в картинах «Поминки» (1974) и «Кто зарежет петуха?» (1978). На первой нарисована отрубленная голова жертвы, с которой стекает кровь; на второй — люди вот-вот зарубят лежачего петуха. Обе работы поражают зрителя чудовищной жестокостью на лицах людей, которые наслаждаются совершёнными и ещё предстоящими убийствами. Таким образом, изображение пищи на картинах приобрело новое значение образа жертвы, находящейся между жизнью и смертью. Подобные сюжеты позволяют усомниться в адекватности В. Калинина, по-видимому, всё же выполнявшего определённый социальный заказ.
В столь кратком эссе осуществлена лишь попытка проанализировать трансфор-
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
1. Эренбург И. «Неистовый Сарьян» : авторский сб. М. : Художественная литература, 1965.
2. Малецкий Ю. Ониксовая чаша // Дружба народов. 1994.
3. Голомшток И. История и организация артистической жизни в Советском Союзе // Советский художник-эмигрант. Армонк, Нью-Йорк : М.Э. Шарп, 1985.
4. Джонсон П. Хрущев и искусство. Кембридж, Массачусетс, 1965.
5. Морозов Л. Поколение молодых. М. : Советский художник, 1989.
6. Болотин И. Натюрморт в российском искусстве. Л. : Аврора, 1987.
7. Кириченко Е., Аникст М. Российский дизайн и искусство 1750-1917. Нью-Йорк : Абрамс, 1991.
мацию образов еды и трапезы с начала 1960-х годов вплоть до развала СССР и в период так называемой «перестройки». Если сначала пища являлась отражением радости и счастливой жизни людей, которым удалось выжить и победить в Великой Отечественной войне, жить в мирное время и видеть синее небо и яркое солнце, то в последующие десятилетия, когда в стране воцарились страх, разочарование и предчувствие перестроечной катастрофы, образ еды и трапезы в живописи уже приобрёл негативные оттенки. В отличие от литературы и кинематографа живопись уже не отражала надежды и чаяния людей на благополучие в новом постперестроечном формате.
В 50-е годы Ф. Феллини, великий итальянский режиссер, утверждал, что единственный способ преодолеть отчуждённость людей друг от друга — начать заново общаться и выстраивать отношения.
Проведённая ретроспектива невольно наталкивает на мысль — а не был ли антисоветизм известных деятелей отечественной культуры и искусства попыткой пересмотра исторических событий последнего столетия и скрытой формой русофобии?
Откликнуться на ломку социально-экономических отношений, на их переформатирование, заполнить идеологический вакуум последних десятилетий не удалось даже православной церкви. А то, что получилось, «заслуга» исключительно СМИ.
Но, об этом позже.
РЕРЕРЕКСЕБ
1. ЕгепЬш^ I. "№181;оуу) Багдад": ауюгеку 8Ъ. М. : Нш(1о7Ье81;уеппа)а ШегаШга, 1965.
2. Ыа1еску М. Отк80Уа]а сИа8ка // БгеИЪа пагоду. 1994.
3. Оо1ошзЫок I. Могу а i о^ат7асуа агИбйсЬ-е8ко] у Боуе18кош Бо^е // 8оуе18ку Ишс^Ьшк-jemigгant. Агшопк, К^ш-Лотк : М.Ле. БИагр, 1985.
4. Бгкотоп Р. НгеШеу i iskusstvo. КешЪп-Massachusets, 1965.
5. Ыогогоу Л. Роко1ете шо1о(1уИ. М. : Soуetskij Иш^Итк, 1989.
6. БоШт I. КаЦшгшог! у гossijskoш iskusstve. Ь. : Аугога, 1987.
7. Ктскепко Е., Anikst М. Рх^^ку dizajn i iskusstvo 1750-1917. Щи-.Тогк : AЪгaшs, 1991.
8. БагаЫапоу Б. Рossijskoe iskшsstуo. К^ш-Логк: AЪгaшs, 1990.
8. Сарабианов Д. Российское искусство. Нью-Йорк : Абрамс, 1990.
9. Бирд А. История русской живописи. Бостон : Г.К. Холл, 1987.
10. Боулт Дж. Искусство и архитектура 1860-1917 / ред. Р. Оти и Д. Оболенский. Кембридж : Изд-во Кембриджского ун-та, 1980.
11. Маяковский В. Поэмы. Стихотворения. М. : Московский рабочий, 1973.
12. Герчук Ю. Живые вещи. М. : Советский художник, 1977.
13. Сарабьянов Д. Под знаком исканий: Живопись Советского Закавказья. М. : Советский художник, 1974.
14. Страхов А. Культ хлеба у восточных славян. Мюнхен : В. Отто Сэнджер, 1991.
15. Лейдерман Н., Липоветский М. Жизнь после смерти // Новый мир. 1993. № 7.
16. Генис А. Лук и капуста // Знамя. 1994.
№ 8.
17. Хургин А. Страна Австралия // Знамя 1993. № 7; Юность. 1993. № 4.
18. Голдин Л. Ужасы эпох и континентов // Культура. 1993. № 23.
19. Нагибин Ю. Цветы на мостовой. М. : Знание, 1991.
9. Bird A. Istorija russkoj zhivopisi. Boston : G.K. Holl, 1987.
10. Boult Dzh. Iskusstvo i arhitektura 1860-1917 / red. R. Oti i D. Obolenskij. Kembridzh : Izd-vo Kem-bridzhskogo un-ta, 1980.
11. Majakovskij V. Pojemy. Stihotvorenija. M. : Moskovskij rabochij, 1973.
12. Gerchuk Ju. Zhivye veshhi. M. : Sovetskij hudozhnik, 1977.
13. Sarabjanov D. Pod znakom iskanij: Zhivo-pis' Sovetskogo Zakavkaz'ja. M. : Sovetskij hudozhnik, 1974.
14. Strahov A. Kul't hleba u vostochnyh slavjan. Mjunhen : V. Otto Sjendzher, 1991.
15. Lejderman N., Lipovetskij M. Zhizn' posle smerti // Novyj mir. 1993. № 7.
16. Genis A. Luk i kapusta // Znamja. 1994. № 8.
17. Hurgin A. Strana Avstralija // Znamja 1993. № 7; Junost'. 1993.№ 4.
18. Goldin L. Uzhasy jepoh i kontinentov // Kul'tura. 1993. № 23.
19. Nagibin Ju. Cvety na mostovoj. M. : Znanie,
1991.
Муся Глянц - доктор философии, Университет Индианаполиса; Марина Александровна Пиме-нова - кандидат технических наук, старший преподаватель Санкт-Петербургского университета государственной противопожарной службы МЧС РФ; Григорий Константинович Ивахнюк - доктор технических наук, профессор Санкт-Петербургского государственного технологического института (ТУ).
Musya Glyants - Doctor of Philosophy, University of Indianapolis; Marina Aleksandrovna Pimenova -
Cand. Sc. {Engineering}, Senior Lecturer, St. Petersburg University of the National Fire Service of Ministry of the Russian Federation for Civil Defense, Emergency Management and Natural Disasters Response; Grigoriy Kon-stantinovich Ivahnyuk - Doctor of Engineering, Professor at St. Petersburg State Institute of Technology (IT).
Статья поступила в редакцию 20.11.2017 г.
