CC BY
204
СТАТЬИ И СООБЩЕНИЯ
ИСТОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ
Ю. Торияма
ЖИВОПИСНОСТЬ В ОПИСАНИИ ОБЕДЕННОГО СТОЛА В
ПОЭЗИИ Г.Р. ДЕРЖАВИНА
Статья посвящена анализу визуальной образности в изображении обеденного стола в произведениях Державина. Автор показывает, что поэт воспринимает стол как подобие картины, т.е. поверхности, на которой располагается особая композиция.
Ключевые слова: Державин; визуальность; живописность; обеденный стол.
«Державин и зрение» - не новая тема в истории русской литературы.
Не трудно заметить, что многие произведения Державина, который еще с самого детства увлекался рисованием1, наполнены разными мотивами, отражающими визуальные впечатления. Во-первых, как не раз отмечали исследователи, в его стихотворениях очень ярко изображаются цвета и свет . Именно исходя из этой характеристики стихи Державина считаются «говорящей живописью» . Во-вторых, в произведениях Державина изобразительное искусство (живопись или скульптура) часто фигурируют как основные мотивы стихотворений. Некоторые его сочинения прямо отсылают к конкретным произведениям изобразительного искусства4. Можно сказать, что и то, и другое свидетельствует о значительном увлечении Державина зрительными элементами.
С другой стороны, визуальные образы в произведениях Державина не всегда считались результатом подражания внешнему миру. В этом отношении представляет интерес точка зрения, высказанная Б.А. Грифцовым
в статье «Державин» (1914). В этой статье он указывает на то, что поэзия Державина является не копированием реальности, а, скорее, созданием своего рода «мифа»: «Приемы его портретной и пейзажной живописи не нужны для точного, натуралистического описания предмета»5. См. также далее высказывания о стихотворении «Портрет Варюши»: «На портретной живописи наиболее достоверно можно проследить живописные приемы. Она, казалось бы, наиболее ограничена. На человеческом лице Державин видел только голубой огонь, яхонтные взоры, огнистые розы»6; «Радость о мире придет не от мира, безразличное движение которого не видно поэту, но от настойчивости его воображения, находящего вещи в момент их наибольшего блистания или еще сосредоточивающегося на вещах блистающих. Но Державину мало природного света. Гиперболизм - сознательно принятый им метод» .
С ориентацией на автономную систему, которая определяет и поэзию Державина, может быть связана идея, показанная в статье Б.М. Эйхенбаума: «Он наслаждается словом, как точным образом вещи, сверкающим всеми цветами живой реальности. Ему еще совершенно чуждо то томление по слову, которое вызовет потом у Жуковского вопрос - «Невыразимое подвластно ль выраженью?» - и приведет к утверждению Тютчева: “Мысль изреченная есть ложь”. Эстетика умолчания, недоговоренности, намека совершенно не нужна ему. Он, как чернорабочий - впервые обтесывает почти нетронутую и бесформенную глыбу русского языка и радуется, когда камень принимает некий определенный вид. Поэтому так необыкновенно материальны и радостно-точны его видения»8.
Державин в совершенстве владеет своим словарем: каждое слово подчиняется разуму поэта. Он дает названия цветам и именно этим разделяет «богатый переходами» мир цветов. Таким образом, в произведениях Державина колорит тем богаче, чем слабее будет соотношение цветов с внешним миром; сами цвета помещены в закрытую систему стихотворе-
ния.
Можно уподобить эту систему европейской системе «репрезентации» XVII—XVIII вв., т.е. репрезентации эпохи классицизма, показанной в книге «Слова и вещи» Мишеля Фуко; она характеризуется замкнутостью и самостоятельностью. Особенно представляет интерес понятие «tableau», тесно связанное с этой системой. Это французское слово означает «доску» или «картину» - поверхность, где располагаются разные взаимодействующие элементы. Это - основа европейского мышления XVII-XVIII вв. Таким же образом были организованы и произведения Державина.
* * *
Французские слова «tableau» и «table» происходят от одного корня: интересно, что оба слова обозначают поверхность, на которой располагаются разные предметы. Эта реалия находит отражение и в поэтике Державина. Известно, что он часто изображал в стихотворениях очень пышный обеденный стол; строки из стихотворений «Евгению. Жизнь Званская» (1807) наиболее ярко иллюстрируют эту особенность его поэтики:
Бьет полдня час, рабы служить к столу бегут;
Идет за трапезу гостей хозяйка с хором.
Я озреваю стол - и вижу разных блюд Цветник, поставленный узором:
Багряна ветчина, зелены щи с желтком,
Румяно-желт пирог, сыр белый, раки красны,
Что смоль, янтарь - икра, и с голубым пером Там щука пестрая - прекрасны!9
Разумеется, такое изображение великолепного обеденного стола может быть связано с хорошим аппетитом Державина, известным как биографический факт10. Однако в то же время надо иметь в виду, что это описание содержит в себе элементы, не объяснимые только с помощью такой
мотивировки.
Не следует забывать о вкусе, который является существенным элементом в восприятии человеком еды. Как показывают приведенные выше строки, в изображении обеденного стола Державин предпочитал зрительные элементы, а на вкусовые качества блюд обращал мало внимания. По замечанию Н.Б. Русановой, Державин вообще в своих произведениях часто употребляет различные имена прилагательные, передающие зрительные впечатления, но лексику, обозначающую вкус еды, он использует очень ограниченно. Для передачи вкусовых ощущений поэт использует следующие выражения: «сладкий», «сахарный» в восходящем к фольклору выражении «сахарные яства» и «соленый» в пословице «тот хотел арбуза, а тот соленых огруцов». Он обращается и к прилагательным «лакомый», «вкусный», «вкуснейший», но их смысл слишком обобщенный: они не могут выражать впечатления от какого-то конкретного вкуса. Как ни странно, Державин в своих стихотворениях никогда не употреблял прилагательные «кислый», «горький» и «терпкий»11. Разумеется, бедность лексики такого рода не обязательно означает бедность выражения вкуса. Но, как бы то ни было, такая черта его поэтики не выдает в нем поэта-гурмана.
Б.А. Грифцов пишет: «Державин прибегает всегда к таким отвлеченным живописным приемам, которые ближе всего стоят не к передвижникам, даже не к влюбленным в вещи голландцам, а к крикливо-ярким краскам, к условным красочным узорам новой французской живописи. Державин был влюбчив и любил поесть - Я. Грот не может скрыть этих его “недостатков”. Но для Державина-поэта отмирают наиболее конкретные
вкусовые ощущения, заменяясь отвлеченными обозначениями, лишь све-
12
товыми и красочными» . Учитывая время, когда эта статья была написана, говоря о «крикливо-ярких красках» и «условных красочных узорах», Грифцов, возможно, имеет в виду картины Анри Матисса, которые были известны в России в начале XX в.
Очень выразительным средством живописи Матисса считаются контрасты и соотношения цветов. Об этом сам он говорит в своих теоретических сочинениях; композиция также была для этого художника важным элементом. В трактате «Заметки живописца» (1908), который был переведен на русский язык и в 1909 г. опубликован в журнале «Золотое Руно» (№ 6), он пишет: «Я не могу рабски копировать натуру, мне надо ее по-своему истолковать и подчинять общему духу картины. Я же просто стараюсь положить цвета, передающие мое ощущение. Правильно найденное соотношение тонов может заставить меня изменить форму ка-
13
кой-нибудь фигуры и перестроить всю композицию» . Эта мысль воплощается и в поэтике Державина. Для поэта также важно было соотношение всех объектов изображения, которые уже утратили конкретные атрибуты реальных предметов, в том числе и вкус.
С этой точки зрения представляют интерес последние четыре строки «Приглашения к обеду» (1795):
Блаженство не в лучах порфир,
Не в вкусе яств, не в неге слуха;
Но в здравьи и спокойстве духа, -Умеренность есть лучший пир14.
Здесь возникает известная у Державина тема «похвалы умеренности». В этом контексте отрицаются избыточные, зрительные, вкусовые и слуховые наслаждения. Но надо отметить, что в то время, как вкусовые и слуховые удовольствия отрицаются как таковые, негативное зрительное наслаждение лишь ограничивается, оно относится только к конкретному предмету - порфиру. Зрение, в отличие от вкуса и слуха, у Державина занимало наиболее важное место.
Отметим также, что в послании «Евгению. Жизнь Званская» Державин употребляет слово «цветник» в качестве метафоры обеденного стола.
Как известно, сад являлся важным элементом в культурном контексте той эпохи. В этом отношении наиболее интересно, что «живописность» имела большое значение для создания английского сада15.
В издававшемся А.Т. Болотовым с 1780 по 1789 г. журнале «Экономический магазин» помещен перевод статьи немецкого поэта К.К. Гирш-фельда «Теория садово-паркового искусства (^еогіе der Gartenkunst)» (1779-1785). Гиршфельд, говоря о желательном расположении растений, упоминает о живописи как образце для садового архитектора. Здесь естественный пейзаж воспринимается не как объект подражания, а как полотно, на котором садовник-художник изображает «картинные виды»:
И так за правило в рассуждении рисовки листом, или картинного сопряжения зеленей, почесть можно то, чтоб прежде всего предлагать глазам зелень, сопряженную с белым и желтым колером. За сею надлежит последовать светло-зеленому, а за оным буро-зеленому, а наконец темно-зеленому и черноватому колеру. <...> Словом, садоу-строителю должно иметь такую же способность, как и ландшафтному живописцу, к изображению разными колерами и зеленями картинных и прекрасных видов; и как сей производит то красками и кистью на полотне, так тот, напротив того, должен производить то же различными колерами дерев, кустарников и трав на местоположениях, предлагаемых ему вместо полотна натурою16.
Легко обнаруживаеться ориентация на живопись, т.е. на репрезентацию, свойственная и для поэзии Державина. Интересно, что в этом фрагменте многократно употребляются сложные прилагательные, означающие название цвета: светло-зеленый, буро-зеленый и темно-зеленый. Эта лексика напоминает прием изображения цветов в стихотворениях Державина.
Аналогия между столом и «цветником» может считаться доказательством того, что Державин изображал стол, ориентируясь на «живописную» красоту, оторванную от «реальной природы» т.е. от реального стола, на котором помещается еда, обладающая вкусом.
Для сравнения приведем ниже два фрагмента из «Евгения Онегина» Пушкина, где изображается обеденный стол: строфы XVI, XVII из первой главы (1823) и строфа XXXII из пятой главы (1825, 1826):
Вошел: и пробка в потолок,
Вина кометы брызнул ток;
Пред ним roast-beef окровавленный,
И трюфли, роскошь юных лет,
Французской кухни лучший цвет,
И Страсбурга пирог нетленный Меж сыром лимбургским живым И ананасом золотым.
Еще бокалов жажда просит Залить горячий жир котлет,
Но звон брегета им доносит,
Что новый начался балет17.
Конечно, не один Евгений Смятенье Тани видеть мог;
Но целью взоров и суждений В то время жирный был пирог (К несчастию, пересоленный);
Да вот в бутылке засмоленной,
Между жарким и блан-манже,
Цимлянское несут уже18.
При изображении обеденного стола у обоих поэтов перечисляются названия разных блюд. Но в то время, как Державин перечисляет только наблюдаемые блюда, Пушкин называет и вкушаемые блюда. В первой главе Онегин действительно ест котлету, ощущает ее жар и жирность и от
этого чувствует жажду. В пятой главе употребляются определения «жирный», «пересоленный», показывается оценка автором вкуса пересоленного пирога: «к несчастью». Это своеобразие образа стола, созданного Пушкиным, связывает блюда на столе с индивидуальным вкусовым ощущением.
Перечисление блюд с географическими названиями также является приемом, используемым и Державиным, и Пушкиным. Например, в «Приглашении к обеду» Державина встречается выражение «шекснинска стерлядь золотая»19. И в «Фелице» (1782) встречаются строки, где блюда связываются с географическими названиями:
Там славный окорок Вестфальской,
Там звенья рыбы Астраханской,
Там плов и пироги стоят20.
Но функции, которые выполняют эти географические названия, различны. У Державина они указывают на те места, где производились продукты; в этом «каталоге» названия образуют закрытую систему, подобную географической карте21. Здесь нет намерения подробнее передать вкус еды, географические названия помещены только для того, чтобы из описания читатель получил ощущение «разнообразности».
У Пушкина эти названия указывают на те места, где обрабатывались продукты, из которых готовились блюда. Они (особенно в то время) напоминали читателям определенный вкус. Например, упоминание «roast-beef» является отражением тенденции к англомании конца 10-х - начала 20-х гг. XIX в.; «страсбурга пирог нетленный», изобретенный во время наполеоновских войн, был модным блюдом в то время; «лимбургский живой сыр», который тогда импортировался из Бельгии, был известен острым вкусом и сильным запахом22. Таким образом, в вышеприведенных примерах из романа Пушкина перечисление названий блюд имеет функцию передать читателям конкретный вкус.
Отметим также, что у Пушкина блюдо иногда изображается в движении, в то время, как у Державина стол и блюда всегда являются неподвижными объектами. В выражении «между жарким и блан-манже, / Цимлянское несут уже» в пятой главе «Евгения Онегина» использован глагол несовершенного вида «нести» в форме настоящего времени. Это указывает на то, что здесь действие воспринимается как процесс. А в «Приглашении к обеду» Державина блюда изображаются как объекты, которые «уже стоят» на столе, и в «Евгению. Жизнь Званская» стол является предметом, только спокойно ждущим гостей. В строке «идет за трапезу гостей хозяйка с хором» порядок слов играет важную роль: то, что слово «трапеза» поставлено прежде слов «гости» и «хозяйка», увеличивает статичность образа обеденного стола.
Так как вкус является ощущением, которое требует физического контакта ротовой полости и еды, бедность лексики, обозначающей вкус, в стихотворениях Державина показывает, что стол и блюда на нем даются в отрыве от физического тела поэта. Описанием стола в качестве неподвижного предмета блюда закрепляются на поверхности стола и составляют закрытую систему. Использование метафоры «цветник» еще более укрепляет такое отношение поэта к столу. Оно указывает на то, что обеденный стол, как английский сад, рассматривался Державиным с точки зрения «живописной» красоты. Такое отношение к столу способствует его восприятию как подобия живописи, т.е. поверхности, наблюдаемой с определенного расстояния. Пристрастие к воспроизведению идеальной, «картинной» красоты заставляет поэта игнорировать реальный стол и блюда со вкусом и запахом.
Это подтверждает гипотезу, что Державин и в описании обеденного стола ориентировался на «живописную» красоту: поэт изображал «table» как «tableau».
* * *
Для Державина стол играл роль «tableau», где составляется композиция. В этом отношении представляет интерес то, что стол является предметом, который больше всего изображали в живописном жанре «натюрморта».
Тесная связь между поэзией Державина и жанром натюрморта уже не раз была отмечена исследователями. Автор статьи «Натюрморт в поэзии Державина» А. Вачева пишет: «Обращение Державина к натюрморту весьма показательно для его творческих исканий и его поэтической само-
23
бытности» . Согласно наблюдениям этой исследовательницы, у Державина всего три-четыре «чистых» натюрморта: «Разные вина» (1782), «Приглашение к обеду» (1795), «Павлин» (1795), и «Каша златая...» (1804). Несколько больше их можно обнаружить в «больших» одах, в строфах из
24
«Фелицы», «Евгению. Жизнь Званская» и т.д.
Особенно интересна аналогия между поэзией Державина и фламандским и голландским натюрмортами, о которой упоминается в нескольких работах. М.А. Алексеенко в своей статье «Свет и цвет в поэтическом тексте Г.Р. Державина» отмечает: «... колористические описания Державина, ставшие классическими образцами поэтической живописи, ассоциативно связаны с классическими полотнами живописи. Так, цвето-описание обеда в «Жизни Званской» ассоциирует яркие краски фламанд-
25
ских натюрмортов» ; далее приводится описание Державиным обеденного стола из стихотворения «Евгению. Жизнь Званская». Е.Я. Данько также связывает произведения Державина с фламандским натюрмортом: «. итак, Державин “писал” пейзажи, портреты, interieur'bi и мертвую натуру. Он идеализировал натуру в той мере, в которой ее идеализировали современные ему живописцы. <...> Его “картины” посвященные снеди, не уступают по силе красок фламандской живописи (Снайдерс)»26. Далее исследовательница приводит ту же цитату из стихотворения «Евгению. Жизнь Зван-ская».
Известно, что русское общество конца XVII - начала XVIII вв. знакомилось с натюрмортной живописью по голландским образцам. В этой связи Глозман отмечает, что «к концу XVII века в голландском натюрморте на смену полнокровной жизненности пришли дробная мелочность и техническая изощренность письма. Лишь в натурфилософском натюрморте школы Хоффнагеля, где предметом изображения были гербарии, коллекции “инсектов” и бабочек, эта мелочность в фиксации каждой черточки натуры, иллюзионизм передачи поверхности оправдывались теми познавательными целями, ради которых и писались картины, служившие одновременно и штудией натуры, и наглядными пособиями при изучении ботаники, зооло-
27
гии, анатомии» . Интересно, что здесь одной из функций натюрморта считается «штудия натуры», «передача поверхности». В то время натюрморт выполнял ту же роль, что и книга Бюффона и Линнея: он представлял внешний мир в закрытом, ограниченном пространстве, на одной «поверхности».
Эта ограниченность пространства репрезентации естественным образом приводит к утончению описания дробных деталей. В этом отношении представляет большой интерес мнение искусствоведа Светланы Ал-
перс о «северо-европейской живописи», особенно голландской живописи
28
XVII в., высказанное в книге «Искусство описания» . По мнению исследовательницы, в отличие от живописи Ренессанса, которой свойствен прием перспективы, для северо-европейской живописи, особенно живописи Голландии XVII в., характерен прием «искусства описания». Алперс применяет в области истории живописи схему Д. Лукача, который разграничил историю и описание в романе, чтобы противопоставить литературы реализма и натурализма. Она определяет главную цель живописи итальянского Ренессанса как передачу истории. С другой стороны, в севе-ро-европейской живописи обращается внимание на описание наблюдаемой поверхности, а намеков на историю или текст намного меньше. Здесь под-
черкивалось присутствие мира вещей на поверхности холста, который существует независимо от точки зрения наблюдателя.
Основываясь на определении живописи итальянского Ренессанса, данном Алперс, Мартин Жеи связывает ее с мировоззрением картезианской философии, а северо-европейскую живопись - с эмпирической, в которой
29
играет большую роль зрительный опыт . Последняя традиционно интересуется фрагментами мира, пестрой поверхностью (как объектом наблюдения) и удовлетворяется описанием мира, а не объясняет его. Здесь конкретность зрительного опыта имеет большое значение.
Альберти определяет живопись как «второй, или заменяемый мир, наблюдаемый через огороженную поверхность или окно, находящееся на определенном расстоянии от наблюдателя»30. Специфика живописи итальянского Ренессанса состоит в том, что в ней важную роль играет рама. Здесь внутри рамок создается своего рода самодовлеющий мир. Закрытый мир живописи для наблюдателя и живописца является не фрагментом мира, а полным миром, у которого нет «внешности». Можно сказать, что наблюдатель перед картиной итальянского Ренессанса использует тотальное зрение. С другой стороны, рамка в северо-европейской живописи - вполне произвольная вещь. Мир в картине не завершается внутри нее, так что рамки вносят границы в мир, разделяя его неестественным образом. В этом смысле северо-европейская живопись навязывает зрению некоторое огра-ничение31.
Подобная специфика северо-европейской живописи в некоторой степени соответствует и поэтике Державина. Учитывая это, представляется очень естественным то, что не раз отмечалось сходство его поэтики и фламандской живописи, ветви северо-европейской школы.
Для поэзии Державина обеденный стол является таким ограниченным пространством, в котором демонстрируется «красивая поверхность» мира. Интересно, что когда в России начали писать натюрморты (в
1680-е гг.), любимым мотивом картин стал стол как символ «духовной пищи». Например, на гравюре к книгам Симеона Полоцкого «Обед душевный» (1681) изображается покрытый скатертью стол с четырьмя книгами. Здесь примечательно то, что стол изображается в обратной перспективе, тогда как все остальные части композиции выдержаны в правилах научной
32
перспективы . В этой картине стол образует собственную, не зависимую от внешнего мира систему. У Державина стол также описывается как самостоятельное пространство, оторванное от таких внешних факторов, как, например, вкусовые ощущения.
* * *
Поэтика Державина во многих аспектах соответствует представлению о «живописности». У него созерцаемый мир описывается как «картина»: стихотворения представляют собой ограниченное пространство. Из этого вытекает специфика описаний обеденного стола в качестве изолированной от внешнего мира плоскости, на которой располагаются разные предметы, соотносящиеся друг с другом.
1 «Каллиграфические упражнения натолкнули его на рисование пером. Ни учителей, ни образчиков не было. Он стал срисовывать богатырей с лубочных картинок, действуя чернилами и охрой. Этому занятию предался “денно и нощно”, между уроков и дома. Стены его комнаты были увешаны и оклеены богатырями». См.: Ходасевич В.Ф. Державин. М., 1988. С. 42.
2 Из работ такого рода можно перечислить следующие: Серман И.З. Державин. Л., 1967. С. 36-39; Западов А.В. Поэты XVIII века. М., 1979. С. 232-238; Алексеенко М.А. Свет и цвет в поэтическом тексте Г.Р. Державина // Творчество Г.Р. Державина. Специфика. Традиции: научные статьи, доклады, очерки, заметки. Тамбов, 1993. С. 24-32; Пумпянский Л.В. Поэзия Ф.И. Тютчева // Классическая традиция: собрание трудов по истории русской литературы. М., 2000. С. 240-247; Ко11е Н. Farbe, Licht und Klang т der та1еп-den Poesie Derzavins. Мип^еп, 1966.
3 Выражение, употребляемое и самим Державиным в «Рассуждении о лирической поэзии, или об оде» (1811): «Поелику она (поэзия - Ю.Т) по подражательной своей способности ничто иное есть, как говорящая живопись». См.: Сочинения Державина с объяснительными примечаниями Я. Грота. Т. 7. СПб., 1872. С. 564.
4 Данько Е.Я. Изобразительное искусство в поэзии Державина // XVIII век. Вып. 2, М.; Л., 1940. С. 166-247; Вачева А. Натюрморт в поэзии Державина // Творчество Г.Р. Державина. Специфика. Традиции: научные статьи, доклады, очерки, заметки. Тамбов, 1993. С. 33-42.
5 ГрифцовБ.А. Державин // Ходасевич В.Ф. Державин. М., 1988. С. 355.
6 Там же. С. 356.
7 Там же. С. 358.
8 Эйхенбаум Б.М. Державин // Эйхенбаум Б.М. Сквозь литературу: сб. статей. Л., 1924. С. 11-12.
9 Державин Г.Р. Сочинения. СПб., 2002. С. 386.
10 Ходасевич В.Ф. Указ. соч. С. 242.
11 Русанова Н.Б. Эпитеты Державина // XVIII век. Вып. 8. Л., 1969. С. 99-100.
12 Грифцов Б.А. Указ. соч. С. 354.
хъМатисс А. Статьи об искусстве. Переписка. Записи бесед. Суждения современников. М., 1993. С. 24. В сочинениях Матисса часто обнаруживаются мысли, соответствующие поэтике Державина. Например, в трактате «О современной традиции» (1935) он заявляет о своем пристрастии к ярким цветам: «Я очень люблю яркие, чистые краски и всегда удивляюсь, когда красивые цвета зачем-то грязнят и затемняют». Там же. С. 27.
14 Державин Г.Р. Указ. соч. С. 215.
15 Лихачев Д.С. Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. Сад как текст. М., 1998. С. 337-340. Об идее «живописности (picturesque)» и ее восприятии в русской культуре см.: Ely Ch. This Meager Nature: Landscape and National Identity in Imperial Russia. DeKalb, 2002. P. 59-86; Schonle A. The Ruler in the Garden: Politics and Landscape Design in Imperial Russia. Bern, 2007. P. 210-270.
16 Экономический магазин. 1786. Ч. 27. № 67. С. 230.
17 Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: в 17 т. М., 1937-1959. Т. 6. С. 11.
18 Там же. С. 111.
19 Державин Г.Р. Указ. соч. С. 213.
20 Там же. С. 75.
21 Прием перечисления географических названий играет значительную роль и в оде «На Счастие» (1789). В 5 и 6-ой строфах этой оды, где упомянуты успехи в дипломатии Екатерины Второй, перечисляется множество названий иностранных городов. Claude Backvis в статье «Dans quelle mesure Derzhavin est-il un Baroque?» определяет этот фрагмент как «tableau международной политики 1789 года». Здесь на ограниченном пространстве карты показывается мир в маленьком масштабе. Можно заключить, что в основе этого перечисления названий городов и изображения обеденного стола лежит та же мысль. Backvis C. Dans quelle mesure Derzhavin est-il un Baroque? // Studies in Russian and Polish Literature. The Hague, 1962. P. 73.
22 Лотман Ю.М. Роман А.С. Пушкина «Евгений Онегин»: коментарий. Л., 1983. С. 143; Словарь языка Пушкина: в 4 т. Т. 1. М., 1956. С. 790.
23 Вачева А. Указ. соч. С. 34
24 Там же. С. 36.
25 Алексеенко М.А. Указ соч. С. 29.
26 Данько Е.Я. Указ. соч. С. 192.
27 Глозман И.М. К истории русского натюрморта // Русское искусство XVIII века. М., 1968. С. 55.
28 Alpers S. The Art of Describing. Dutsh Art in the Seventeenth Century. Chicago, 1983.
29 Jay M. Scopic Regimes of Modernity // Vision and Visuality / ed. F. Hal. Seattle. 1988. P. 13.
30 Alpers S. Op. cit. P. XIX.
31 Ibid. P. 27.
32 Глозман И.М. Указ. соч. С. 54.
