CC BY
177
УДК 1
ТРАНСЦЕНДЕНТАЛЬНЫЙ СМЫСЛ МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА
© В. Х. Яруллин
Башкирский государственный университет Россия, Республика Башкортостан, г. Уфа, 450074, ул. Фрунзе, 32.
Тел/факс: +7 (34 7) 273 6 7 78.
E-mail: rector@bsu.bashedy.ru
В работе исследуется трансцендентальная компонента музыки. Автор обосновывает мысль о том, что трансцендентальный мир — не только некий «посредник» между ноуменальной и феноменальной (эмпирической) сферами, но и составляет необходимое условие творчества, духовного опыта.
Ключевые слова: трансцендентальное, искусство.
Музыка выходит за пределы точности понятийных образов; она не послушна физическому пространству смерти. Только установив ее предмет, мы, по словам А. Ф. Лосева, «можем претендовать на сколь-нибудь научный подход к области философии музыки» [1]. Музыка - это глубоко символический и образный мир. Смысл данного мира доносится посредством особого искусственного языка. Характерной чертой музыкального языка является присутствие в нём разных уровней (ритмический, композиционный, исполнительский и т.д.), которые взаимодействуют друг с другом. «Предметом отражения музыки,- пишет Т. В. Лазутина,- выступает мир, окружающий человека (объективная реальность), мир человеческих эмоций, чувств, переживаний и аффектов, сферы мышления, запечатлённый развитой системой символов (субъективная реальность). Целью искусства является передача эстетического отношения человека к происходящему в действительности, показ его разнообразных переживаний, а не копирование. Искусство может изображать явления и предметы окружающей действительности, а также фантастичные, иррациональные предметы, абстрактные понятия со всей убедительностью, но делает это специфически - в художественных образах» [2].
Музыкальный образ - это вид художественного образа, воспроизводящий духовно-эстетические качества субъективной и объективной действительности с помощью звуков, особого музыкального языка. При этом целостный музыкальный образ постепенно переходит в символ. В процессе восприятия феномена звукового искусства всё разнообразие сигналов, передаваемых слушателю, превращается в знаки, которые впоследствии могут эволюционировать в символы. Чем большими значениями обладает музыкальный образ, тем больше вероятность его превращения в символ. Образ постепенно обрастает значениями в процессе музыкальной практики (сочинения, исполнения и т.д.), совершается выделение наиболее типизированных черт музыкальной формы.
Музыка в космическом универсуме, благодаря имманентно присущей ей творческой природе, выступает способом истинного человеческого бытия в
его цельности. Она противостоит безжизненной силе «холодных пространств». Этот вид искусства не сводим ни к одной из реальных форм своего «физического» бытия. Музыка, как пишет М. С. Уваров, «не имеет никакого отношения ни к поэтическим образам, ею рождённым и с нею сопряжённым, ни к живописи, ни к мифологии, ни к культу и молитве, ни к танцу. Остаётся лишь «бес-качественно протекающее время её бытия» [3]. При этом уровень абстракции «живой ткани» музыки можно сопоставить только с искусством философии (вспомним образ «философии как искусства» Г. Шпета).
Нам думается, что творящая сила музыкального звука позитивно действует на человека, преобразуя духовно-психологическую сферу его сознания. Эта сила погружает личность в состояние самоуглубления, способствуя ее духовному и нравственному росту.
Синтетический анализ онтологических представлений о сущности звука, представленных в учениях Древнего Востока и в философских системах западноевропейских мыслителей, позволяет рассматривать звук как универсальное космическое явление. Он некая сущность мира; весь мир, вся Вселенная имеет звучащую природу. Звук можно представить в качестве носителя идеальной субстанции движения мировой Вселенной. Он характеризует этапы творения мира, связывая воедино духовное и материальное начала.
В Библии сказано: «Вначале было Слово, и Слово было у Бога, и слово было Бог» [4], само же слово - звук-вибрация «Бог».
Согласно Шеллингу, звук - некая первоначальная, чистая неразличимость воплощения бесконечного в конечном; это - нечто живое, «для-себя-сущее» (Гегель). Современная наука вводит в картину мироздания идею космического сознания. Так, в современной теории «большого взрыва» творческим проявлением духовного первоначала выступает звук-вибрация. Возникновение Вселенной начинается с мощного взрыва гигантского энергетического сгустка, который сопровождается появлением звука, огромной амплитуды колебаний. Он и послужил импульсом к пространственному
Вестник Башкирского университета. 2007. Т. 12, №4
147
расширению Вселенной. Необходимо отметить, что Шеллинг в «Мировых эпохах» обращает внимание на представление об «играющей мудрости», которое содержится в Библии. Эта мудрость связана со свободой, которая есть «трепет, вибрация, колебание между бытием и небытием. Сотворённое никогда не является равным себе самому» [5].
Музыка - это гармония порядка в движении и развитии звуковой материи. Звук и порядок-гармония составляют два необходимых условия любой музыки. Неорганизованный звук - это хаос, шум. Порядок, не выявленный при помощи звука, оказывается недоступным восприятию. В онтологическом плане - это «потенциальное», но не «действительное» бытие.
С онтологической точки зрения, можно, видимо, веси речь о двух видах музыки: музыке космического целого (универсума) и музыке человеческого бытия. Так называемая «музыка небесных сфер» (Пифагор), порядок и гармония в нём - это свойство самоорганизации изначального звука, его самоупорядочивания по мере его движения, проявления в материи, воплощения бесконечного в конечном. Космическим чувством именуется при этом преисполненность человека чувством внутренней тесной связи с космосом. Вселенская вибрация звука - это медленная и низкая вибрация огромной звуковой волны в единой первоначальной плазме, начинающей «жить», упорядочиваться в структуре Вселенной. При этом многие современные физики-теоретики согласны с тем, что важнейшую роль в формировании структур Вселенной выполнили гармонические звуковые волны, имеющие постоянную частоту колебаний (космические тела - планеты, звёзды, туманности возникали в тех местах, где существовали уплотнения огромной звуковой волны).
В музыкальном искусстве звук-время предстаёт как живая энергия микромира и человека, как опосредствующее звено между микро- и мегами-ром. «Дрожание» - движение, своеобразная «вибрация дыхания» в неуклонном становлении материи. Эта «вибрация» поддерживает и определяет пространственно-временные формы.
Музыка, на наш взгляд, помогает человеку осуществить своё предназначение, выявить и реализовать диалогическое единство внутреннего и внешнего, микро- и макрокосмоса. Она, на основе единства, всеобщей связи явлений, предстаёт как отражение космического бытия в микрокосме (индивидуально-человеческом бытии). Гармоничная музыка возникает в тот момент, когда интервалы и звуки образуют соотношения, воспроизводящие соразмерность, взаимосвязь космической и «человеческой» музыки.
Необходимо заметить, что человек стремится к гармонии, находя её в идеалах красоты. Он не может оставаться безразличным к познаваемому и
творимому им бытию. Красота, присутствующая в музыке,- источник возвышенного духа, наслаждения и счастья, величайшая ценность человеческого существования.
Вопрос, волновавший философов, состоит в следующем: красота - это сущее или кажимое? По нашему мнению, красота есть сущее. Она несводима к добру и истине, хотя не существует без них. И истина, и добро, и красота несут в себе специфическое и постигаемое разными способами наполнение.
Музыка, как красота, глубоко почитается, если украшается душевными качествами. В красоте индивидуум обретает свою последнюю надежду. Добро и красота, как явления гармонии, тесно связаны. Идеалы добра гармоничны. Поэтому прав В. С. Соловьёв, когда говорит, что красота необходима «для исполнения добра в материальном мире, ибо только ею просветляется и укрощается недобрая тьма этого мира»; «отсутствие красоты есть бессилие идеи» [6]. Речь, разумеется, идёт о нравственной идее. А поскольку музыка есть своеобразный «мост», связывающий ноуменальный (нравственный) и феноменальный (эмпирический) миры, то красота выступает как истинный приют любви человека, который, хотя и стремится к добру и истине, но жаждет красоты, красоты одухотворённой, которая только и делает его счастливым.
Музыка, позволим высказать себе такую мысль, придаёт красоте силу, жизнеспособность. Она показывает нам, что человек обладает гораздо большими потенциями, чем иные формы духа [7]. Хотя музыка и поэзия относятся к высшим духовным потенциям, меньше всего имеют дело с материальным, они придают всем иным видам творчества (включая и создание материальных предметов) силу, не позволяющую распадаться бытию на части. Музыка придаёт всем вещам жизненный ритм, пульс, который представляет собой уже начало более высокой жизни. Она, таким образом, связана не просто с вибрацией; пульс или ритм музыкального, художественного произведения многослоен. Он эстетически организует внешние и внутренние элементы формы произведения. Но учитывая, что мы воспринимаем художественное произведение целостно, т. е. одновременно и чувствами и интеллектом, так же целостно мы призваны воспринимать и всё многообразие представленных в нём структур [8].
Проблема целостности музыкального произведения связана с идеей генезиса музыкального идеала. Этот феномен как представление о должном, нравственном совершенстве произведения есть, видимо, лишь часть идеала, его идеальная форма. Иная составляющая идеала есть не что иное, как деятельность должного, его становление, генезис. Музыка призвана в целеполагаемом плане изменить, преобразовать действительность в нрав-
ственном или эстетическом аспектах на основе представления о совершенстве.
Трансцендентальный идеал, не выраженный в какой-либо деятельности, не выступает в качестве подлинного идеала.
Необходимо отметить, что И. Кант первым достаточно резко противопоставил друг другу значения трансцендентного и трансцендентального как нечто существующее независимо от опыта и необходимое условие опыта.
В метафизическом понимании «трансцендентальная философия» была применена Кантом в сочинении «Применение метафизики... в натурфилософии...». Тот же смысл присутствует и в «Критике чистого разума», когда Кант говорит о «трансцендентальной философии древних» [9]. При этом «ноумен» он рассматривает как «трансцендентальный предмет». Кант говорит, что «слово «мир» в трансцендентальном смысле обозначает абсолютную целокупность всех существующих вещей» [10, с. 179].
Несмотря на такой «спектр» истолкований «трансцендентального», необходимо различать критическое значение трансцендентального и трансцендентного. Сам Кант пишет: «Основоположения, применение которых целиком остаётся в пределах возможного опыта, мы будем называть имманентными, а те основоположения, которые должны выходить за эти пределы, мы будем называть трансцендентными. Однако под этим термином я разумею не трансцендентальное применение категорий или злоупотребление ими. Трансцендентными я называю те основоположения, которые действительно побуждают нас разрушить все пограничные столбы и вступить на совершенно новую почву, не признанную никакой демаркацией. Поэтому термины трансцендентальный и трансцендентный не тождественны» [10, с. 728].
Нам думается, что «дух» музыки более всего соответствует понятию «трансцендентального». Трансцендентный мир - не только некий «посредник» между ноуменальной и феноменальной (эмпирической) сферами, но и составляет необходимое условие творчества, духовного опыта. В данном отношении музыка выводит нас не только в сферу, которая существует независимо от опыта, но и обусловливает опыт, выступая как вдохновение, как художественная интуиция.
Трансцендентальный предмет, по мнению Канта, не говоря уже о трансцендентном, не является чистым предметом науки. Музыка, как нам думается, не просто выходит за пределы всякого человеческого опыта; она «лежит» в самом процессе его формирования.
Изначально музыкальный идеал представлял собой сочетание понятийной абстракции и абстракции образной («предощущение» образа, расплывчатый образ). В дальнейшем творческое насыщение образной абстракции протекает как выявление общего и особенного в действительности и отражение того и другого в единичном образе, который выявляет общее во всём его многообразии. Но музыка (в отличие от художественного произведения) имеет малое отношение к образности. Это скорее - потенция образа, сведение образов к их пределу. Музыка «говорит» о том, что само деление на понятийную и образную абстракции, так же как и деление человеческого мышления на рациональную и чувственную стороны, условно. Поэтому ясно, что проявление образной составляющей музыкального идеала в ходе эстетической, духовной деятельности основывается на определённом понимании сущности категорий, выступающих как рефлексия над духом музыки.
Вместе с тем необходимо заметить, что понятийное представление о музыкальном идеале всегда чувственно-конкретно и не существует в отрыве от него. Итак, гносеологическая, историкологическая конкретизация музыкального духа, лежащая в основе идеала, повторяется в образной форме в каждом акте музыкального творчества.
ЛИТЕРАТУРА
1. Лосев А. Ф. Философия. Музыка. Культура. М.: 1991.
2. Лазутина Т. В. // Философия и будущее цивилизации. В 5 т. Т. 4.
3. Уваров М. С. // Мысль и жизнь. К столетию со дня рождения А.Ф. Лосева. Сборник статей. Уфа: 1993.
4. Библия. От Иоанн. 1. 1.
5. Шеллинг Ф. В. Й. Система мировых эпох: Мюнхенские лекции 1827-1828 годов в записи Эрнста Ласо. Томск: Изд-во «Водолей», 1999.
6. Соловьёв В. С. Сочинения. В 2-х т.: Т. 2. М.: 1988.
7. Файзуллин А.Ф. // Рационализм и культура на пороге
третьего тысячелетия. В 3 т. Т. 2.
8. Фёдорова А.В. // Рационализм и культура на пороге третьего тысячелетия. В 3-х т. Т. 2.
9. Кант И. Соч. Т. 1, М.: 1963.
10. Кант И. Соч. Т. 3. М., 1964.
Поступила в редакцию 21.09.2007 г.
