CC BY
59
ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 7. ФИЛОСОФИЯ. 2006. № 5
ЭСТЕТИКА
Г.Г. Коломиец
ФИЛОСОФСКО-АНТРОПОЛОГИЧЕСКИЙ СТАТУС
МУЗЫКИ: АКСИОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТ
Возможно ли представить человеческое бытие без искусства, в частности без музыки? Возможен ли поиск смысла человеческого бытия без бытия музыкального? Очевидно, что нет, поскольку сам человек по своей природе музыкален. «Музыкальное, с одной стороны, космично, — пишет А.Е. Махов, — с другой — субъективно: музыкален космос, но музыкальна и человеческая душа. Эти два основных вектора (один ведет вовне, в космос; другой — внутрь, в глубину души), определяющие циркуляцию музыкальных идей в культуре, обозначены уже в знаменитом музыкальном трактате Боэция — música mundana и música humana»1.
Искусство — способ существования человека, «практически-духовного освоения действительности»2, художественно претворенный эстетический опыт на основе ценностного взаимодействия человека с миром. Источник искусства и музыки, как мы полагаем, таится в глубине человеческой эволюции.
У древнего человека была необходимость, потребность рисовать наскальные рисунки, осваивать музыку. Ритм ударных, наигрыши на дудочке, воспроизведение голосом музыкальных интервалов — это необходимость и это освоение музыки, в которое вплетается «подражание» шуму ветра, моря, других природных звуков. Но это освоение того, что уже звучит и звучит, ритмично организованное природой, привлекая внимание. Капли дождя, журчание ручья, порывы ветра — звучание, которое вызывает интерес, к нему прислушиваются, испытывают душевную вибрацию. Значит, «музыкальное» как ритмично, гармонично организованное уже есть. Музыка природы, т.е. то «музыкальное», которое потенциально пребывает в готовности превратиться в музыкальные образы в сознании человека, существовала всегда. Человек ее принимает как ценность и создает свою культурную человеческую музыку не как подражание (копирование), а как «воспроизведение» и музыки природы и чего-то еще от «вибрации» души — вос-про-изведение, вос-создание (творение) в контекстно-смысловом поле, как способ контакта с миром, освоения мира, как способ своего человеческого бытия.
Ученые спорят о том, что было в начале нашей музыки: вселенский Ритм и Гармония? Ритм трудовых движений? Слово? Любовь? Лад?
На наш взгляд, ни любовь (чувство), ни интонация (речь, слово), ни ритм трудовых процессов не отвечают на вопрос о происхождении музыки. Эти свойства «языка» музыки — структурные элементы. Корень вопроса где-то в глубине и связан со специфическим человеческим сознанием. Но где он таится, в какую глубину влечет?
Если в начале нашей музыки и было слово, то это было Слово Божие, которое не читаемо, а слышимо сердцем, которое звучит в душе, т.е. музыкальное; если любовь, то в платоновском смысле творческого порождения того, что любимо; если ритм, то вселенский, космический. Если у музыки «в начале был ритм», то мышление звуками не было еще музыкой в нашем смысле. Если в начале нашей музыки был лад, гармония, то это означает стремление человека к гармонии с универсумом, природой, к душевной гармонии, поскольку музыкальный лад выражает внутренне гармоничное мироощущение человека в окружающем его мире. Можно говорить о музыке-сущности (субстанции) и музыке-явлении (искусстве) как двух неразрывных сторонах единого музыкального. Музыка-искусство есть мышление звуками на определенных стадиях развития человечества. Под нашей музыкой мы имеем в виду музыку, которую мы знаем в истории культуры. Лад нашей ступени музыки-искусства имеет дело с внутренним миром человека, связанным с божественным началом и человеческим. Следовательно, мир нашей музыки — не просто мир чувств, «язык чувств«, а «внутренний человек» со всеми его представлениями, размышлениями и чувствами-переживаниями в том числе. В этом смысле музыка выступает как праязык человеческий.
Если В. Гумбольдт и считал, что «человек — это поющее существо», то это не значит, что музыка возникает с песней. Напевы, заклинания, говорение нараспев, подпевание во время танца были, возможно, задолго до того, как человек узнал, что формы музыки прекрасны сами по себе и ими можно заниматься без какого-либо предназначения. По мнению С. Лангер, музыка уходит своими корнями в далекое прошлое, но в своих истоках она искусством не была. Музыка становится в собственном смысле искусством тогда, когда она приобретает художественное значение, символ.
Музыкальные средства имели утилитарное применение задолго до того, как стали служить собственно музыке. С. Лангер полагала, что не следует сводить музыку к ее истокам, облагораживать примитивные эмоционально воспринимаемые звуки, ко-
торые являются музыкальными средствами, но их бессознательное использование — вовсе не музыка. Она отличала истоки музыки от музыки-искусства, выдвигая в качестве критерия различия само понятие художественного значения. На основании рассуждений Лангер можно говорить о музыкальном, «фоновом», бессознательном, которое еще не есть в полном смысле наша музыка. Но это музыкальное обладает ассоциативной ценностью, предметностью, простой значимостью, подчас информационностью. Именно через эту значимость элементы музыкального «фонового» входят в художественное мышление. Мы усматриваем взаимодействие значимых элементов музыкально-фонового (бессознательного, утилитарного) с сознательным интересом.
Обычно происхождение искусства, в том числе музыкального, связывают с мифологией, религией и магией. Вместе с тем мы полностью согласимся с немецким философом Л. Ландгребе, последователем феноменологии Э. Гуссерля, который ставит под сомнение такую точку зрения, обращая внимание на глубинные источники. Ландгребе отмечал, что в последние десятилетия немецкие философы не случайно обратились к теме искусства. Этот пробудившийся интерес к искусству он называет всемирно-историческим феноменом и обнаруживает предположительные причины. Здесь прежде всего он указывает на современные коммуникативные возможности, благодаря которым стало доступным знакомство с древнейшим искусством стран и народов мира. Другое, что пробуждает интерес к искусству философов, — это открытие «неких глубинных слоев сознания, о существовании которых до недавнего времени мы совершенно не подозревали»3. Как раз их наличие, по словам Ландгребе, указывает на «существование того, что можно считать общим для всех людей и в чем мы почти единодушно готовы видеть искусство»4.
Известно, что искусство существовало задолго до того, как появилось сложнодифференцированное общество. Оно есть уже в орнаментах неолита. Человеческая потребность украшать себя и свое жилище и предметы обихода была, очевидно, и при отсутствии религиозных или магических мотивов. Современная философская мысль обращается к вопросу об основании всеобщего интереса к искусству. Почему всегда и во всех культурах у людей была востребованность в искусстве, причем необязательно в связи с обрядом, ритуалом неутилитарно, без практической цели и связи с «календарно-земледельческим циклом»?
Если допустить, что первые обнаружения образцов искусства в человеческой истории действительно связаны с украшением и орнаментом, то это означает, что люди в своем обращении с предметами обихода открыли в себе способность к свободной игре, что и позволило им заниматься оформлением вещей,
которое выходило за пределы сугубо целесообразного. Таким образом, между искусством и игрой с самого начала существовала элементарная связь. Такой подход, который поддерживал и А.Ф. Лосев, убеждает в эстетическом как непрактическом, самоценном, сущностном основании искусства. Значит, возникает возможность допущения эстетического как субстанции, заданного способа существования, в генезисе связанного со свободной игрой.
В эволюционной теории происхождения человека А. Уоллес независимо от своего соотечественника Ч. Дарвина развил теорию эволюционного отбора, в которой указал на одно существенное обстоятельство, противоречащее идеям Дарвина: человек наделен большими потенциями, чем ему нужно как биологическому существу, мозг и сознание человека не является результатом естественного отбора. Ему удалось доказать, что нравственное чувство, чувство прекрасного и мистического — не продукты цивилизации, поскольку они были знакомы «дикарям» на низших ступенях культуры. Уоллес задавался вопросом: для чего природа наделила первобытного человека математическими и музыкальными способностями? И ответ для него был в том, что они были даны человеку «свыше», что и отделило человека от других животных форм. По его утверждению, умственные, нравственные, художественные способности должны были иметь другое происхождение — духовное. Уоллес не исключал «вмешательства высшего разумного существа» в становление человека5.
Сказать, что музыка возникла как средство общения между людьми, что это «язык чувств», не вполне корректно. Тогда как, когда и зачем возникла музыка?
Музыка-искусство возникла в человеческой деятельности, тесно связанной с эстетическим сознанием человека. А когда и как возник человек и что есть его сознание? Надо полагать, что музыкальное сознание не сводится к слуху, впрочем, это не мешает слуху музыканта быть «мерой всех вещей» и составлять область человеческого сознания. Что же есть музыкальное сознание человека? Все эти вопросы сегодня остаются открытыми для самого человека. Следовательно, что есть музыкальное сознание, музыкальное искусство, как оно возникло и, главное, зачем — эти вопросы остаются пока неразрешимыми, как и проблема феномена человека и человечества.
Далее, музыка как вид искусства, являясь языком искусства как одним из языков символических форм, вместе с тем значит больше, чем «язык чувств». Музыкальный язык, как мы полагаем, — это тот «праязык», который положил начало и пластике и поэзии. На наш взгляд, трудно сказать, музыка рождалась из интонации речи или человеческая речь рождалась от внутреннего чутья
музыки. Доказано, что в вокальных произведениях музыка преобладает над текстом (словом), она разрушает синтаксис поэзии и парит «на остриях нескольких слов»6, она независима от слова и является прародительницей поэзии. В песнях, романсах, вокальных произведениях музыку мы внутренне ощущаем раньше и сильнее, чем слово. Здесь мы сошлемся на труды Лангер, Зелинского, Махова, Степановой, исследующих соотношения слова и музыки в вокальных произведениях. Эти авторы высказывают «парадоксальную мысль», что музыка и слово есть разные, несовпадающие сферы. Отчего возможно одну и ту же музыку исполнять с разными словами (например, гимн России)? Поэзия и музыка, сочетаясь в вокальном произведении, имеют свой собственный «орнаментальный рисунок», ритм. При этом жизнь вокального произведения зависит не от слова, а от музыки, что еще раз убеждает нас в том, что музыка самодостаточна и субстанциальна как бытие музыкального. Однако нас интересует музыка не сама по себе, а в своей значимости для человека, так, как она вошла в человеческое бытие и как человек пребывает в мире музыки.
В философской формуле «Музыка есть...»7 мы усматриваем надсубъективный и надбытийный характер ценности музыки-субстанции как музыкального принципа, задающего фундаментальной тон музыкальному бытию и человеческой деятельности, сопряженной с музыкой. Музыкальный предмет в процессе постижения выступает как «трансцендентальное долженствование», как предполагающий трансцендентные закономерности. Истина музыки постигается исключительно из ее значимости.
Музыкальное произведение несет значимость. Для творца значимым оно оказывается в моментах выражения, воплощения, для воспринимающих значимости музыки предшествуют предрасположенность, потребности, интересы, интеллект, внутреннее состояние духа и психологическая настроенность, с другой стороны, культурно-исторический контекст эпохи, в который помещен воспринимающий.
Еще по мысли Канта, вопрос о бытии искусства самом по себе оказывается лишенным смысла. Его толкование искусства (а значит, и музыки) как «целесообразности без цели» предполагало участие субъекта, но не ориентированного при этом на практическую цель. Благодаря соединению интенции музыкального текста с реальным опытом индивида может состояться распредмечивание и актуализация содержания. Более того, сам факт приближения к исходному тексту через трактовки свидетельствует о неисчерпаемости смыслов, потенций Смысла.
Ценность музыки проявляет себя как смысл. Смысл имеет свое трансцендентное предсуществование, реально он раскрыва-
ется в психическом акте — суждении, указывая на ценность. Смыслом постигается музыка как ценность и ценности в музыке. Когда мы говорим «ценности в музыке», то имеем в виду те смыслы и значимости, которые субъект воспринимает как ценности для себя. Поэтому ценности в музыке могут быть разнообразными, как разнообразными они представляются человечеству вообще. В музыке их разнообразие простирается от звуковых эффектов, имеющих чисто конструктивные свойства до содержательной формы (форм-идеи) в целом. Мы же сосредоточим свое внимание на общезначимых (общечеловеческих ценностях), каковыми устойчиво, на наш взгляд, являются Красота, Добро, Истина, или эстетические, моральные, мировоззренческие ценности. Эти ценности предстают перед нами, когда мы пытаемся понять музыкальное произведение с точки зрения его значимости для нее, соотнести его с нашим внутренним миром, с нашими ценностями. Ценности являются личностным свойством, они проживаются и переживаются, прежде чем примут статус ценностей личности.
Во-первых, музыкальное переживание, став ценностным, понимается как направление от «Я» к «предмету». Во-вторых, музыкальное переживание отождествляется с музыкальным произведением, поскольку музыкальное произведение существует только в переживании, в духовном бытии. А.Ф. Лосев с позиции феноменолого-диалектического метода указывал на четыре формы музыкального переживания: 1) физическую, пространственно-временную; 2) физиологическую; 3) психологическую — в форме восприятия отдельных звуков, тембра, фрагментов и в форме восприятия (понимания) целого организма; 4) интенцио-нальная: «Я» — акт — предмет как единое целое в переживании. Таким образом, ценностное взаимодействие обусловлено тем, что «бесформенное, страстно-алчущее и вздыхающее Качество абсолютной музыки имеет в музыкальном произведении и эстетическом переживании все эти четыре формы во всех их деталях и определенностях»8.
Музыкальное переживание, равное бытию музыкального произведения, по Лосеву, есть «единая и вечная мучительно-сладкая Антиномия... которая в реальных произведениях музыки дана в своем раскрытии и в неистощимом разнообразии...»9, что позволяет в феноменологических исканиях между указанными полюсами распределять все известные богатства истории музыки. В этих высказываниях мы ясно обнаруживаем синтетическое взаимодействие музыки-субстанции и музыки-искусства, обращенной к человеку и разворачивающейся в необозримом поле бессчетных смыслов, горизонты которого можно раздвигать и раздвигать, находя новые смыслы, и лишь «Форма даст опору и точку зрения
для этого учета и счета»10. Актом высшего ценностного взаимодействия мы назовем начало музыкального творения, истечения чисто-бытийственной, до-логической и до-познавательной сущности «музыкального Бытия и Восторга», о котором Лосев писал так: «И когда бьющееся Стремление Мировой Воли встретило Форму, в которой оно затрепетало, — началась музыка как произведение искусства»11.
Значит, музыке как произведению искусства предшествовало Стремление Мировой Воли к воплощению в Форме. Тогда музыкант в момент воплощения музыкальной формы становится преображенным в божественном озарении, в такой момент рукой сочинителя (исполнителя) музыки водит это самое Стремление, или, можно и так сказать, его рукою водит Бог. Возможно ли в таком случае говорить о некоей предопределенности появления гения музыки? Если следовать Лосеву, то вероятность есть, поскольку «возникает возможность некоей мистической диалектики на основе узренного нами через музыку до-логического Бытия»12. В этом узрении роль сталкера выполняет гений-художник, в нашем случае — гений-музыкант. По словам Ф. Ницше, «субъект — художник свободен от индивидуальной воли и стал как бы медиум, средой, через которую единый истинно-сущий субъект празднует свое освобождение в иллюзии»13. Ибо, по предположению Ницше, для нашего унижения и возвеличения искусство разыгрывается не для нас, не для нашего воспитания и образования и не мы являемся действительными творцами этого мира искусства, мы — образы и художественные проекции для действительного творца этого мира, и «в этом значении художественных произведений лежит наше высшее достоинство, ибо только как эстетический феномен бытие и мир оправданы в вечности»14.
С другой стороны, любое постижение музыкального произведения — это ценностное суждение, взгляд человеческий, индивидуальный, личностный. Поэтому субъективный фактор неизбежен. Воспринимающий стремится постичь его (что — тело музыки, душу, дух произведения?). Очевидно, он стремится постичь произведение как целое, как живой организм. Возможно ли это? Любое постижение будет либо приближением к истине, либо отдалением от нее. Постижение ценностей музыкального произведения (как живого, целого, содержательного организма, так и его элементов) осуществляется через ценностные ориентиры, установки воспринимающего. Каждый вычитывает свой смысл, найдет свой идеал и ценности, создаст свой иллюзорный «мир».
Представим как возможность постижение ценностей музыки на трех уровнях: 1) индивидуальном, личностном; 2) историчес-
ком (социальном, общественном); 3) философском. Взаимодействие ценностного ядра музыкального произведения и ценностей, воспринимаемых личностью в музыкальном произведении, на наш взгляд, возможно только потому, что музыка — особый самодостаточный субстанциальный мир, который вместе с тем побуждает человека к трансцендированию. Музыкально-эстетическое, эманирующее через энергию, создавая музыкальную вибрацию, специфическую эстетосферу, обусловливает подлинное музыкальное бытие — духовное.
Философско-антропологический статус музыки определяет прежде всего то обстоятельство, что не саму музыку (музыкальное произведение) как таковую мы изучаем, исполняем, слушаем, а музыку, воспринятую конкретным человеком в конкретной социально-исторической и культурной ситуации, который ориентирован на определенные ценности. Важно, кто, когда, где и зачем вслушивается в музыку, изучает ее, пишет и говорит о ней. Потому она и предстает для человека всегда в аксиологическом ракурсе, что для нас в данном контексте смыкается с эстетическим (чувственно-выразительным). Мы согласны с идеей антиэнтропийной силы красоты, которая заключается в том, что красота выступает не просто как форма, сущностная характеристика предмета, а «как свойство, лежащее в основе организации мира, обеспечивающей его сохранение и развитие»15. Задача искусства, музыки сегодня видится не только в адаптации человека к миру, но и в моделировании изменений жизненного пространства и смены представлений о мире.
Музыка является сама как Красота чистая — целесообразная без цели. А целями, пользой наделяет ее человек, использует ее как инструмент для человеческой души, выше — для духа, ниже — для тела, телодвижений. Итак, мы утверждаем, что с одной стороны, музыка самодостаточна сама по себе, с другой — она состоит «на службе у человека», доставляя удовольствие, воздействуя на психическое состояние (раздражая или успокаивая), обладая познавательной ценностью, коммуникативной значимостью и т.д., т.е. выполняя те функции, которыми мы ее наделяем.
По словам Ю.Н. Холопова, сущность музыки-объекта заключается в эстетическом переживании специфических ценностей духовной жизни человека. Содержанием музыки являются духовные эстетические акты, возникающие как реакция человеческого сознания на волнующие проблемы жизни, обусловленная сложившейся системой ценностей. Содержание музыкального произведения есть открывающееся нашему сознанию интеллектуально-чувственное начало, которое мы вбираем в себя, если музыка отвечает нам по духу. Все то, что материализует эту эстетическую среду, есть в широком смысле форма музыки. Содержание
музыки предполагает два момента: первый — специфически эстетические чувства и переживания (важные в системе ценностного взаимодействия); второй — качество звучания, «музыкальность» как большое достоинство музыки, о чем писал еще Платон, подчеркивая воспитательную силу музыки.
Соответственно в восприятии музыкального произведения присутствует не один, а два акта: отбор музыки по качеству и достоинствам и восприятие идеи и круга музыкальных образов. К сущности музыки относится также проблема выражения в музыке внемузыкальных идей, например мировоззренческих в Пятой симфонии Бетховена, если трактовать идею этого сочинения как выражение героической борьбы и победы. Однако становится очевидным, что если нет музыки (т.е. она эстетически непривлекательна), то и высокие идеи оказываются художественно не выраженными. Только тогда, когда высокая идея воплощена в прекрасное музыкально-звуковое целое, возвышающее слушателя посредством эстетического переживания, она в состоянии осуществить свое позитивное воздействие, способствовать духовному росту личности.
Однако произведение искусства не может быть оправдано понятиями эстетического или прекрасного. Сущность искусства не исчерпывается тем, что оно несет в себе прекрасное. Прекрасное в произведении искусства делает возможным эстетическое наслаждение, но оно не претендует на исключительное выражение только себя.
Эстетическое наслаждение достигается благодаря присутствию прекрасного. Что же еще составляет эстетическое в искусстве? Это возможность эстетического переживания, когда искусство мы принимаем как дорогое, понятное и близкое. Такое эстетическое переживание мы и называем ценностным.
Как известно, Кант различал красоту «чистую» и «привходящую». Однако есть ли художественные произведения, выражающие одну лишь чистую красоту? Чисто прекрасных художественных произведений нет, поскольку прекрасное — это закон художественной формы, духовно-энергийная эманация, а не предмет оформления. Красота — это закон, наделенный антиэнтропийным смыслом. Прекрасное для нас — это всегда что-то прекрасно выраженное.
Что же это что-то в музыкальном произведении? Звуки? Тоновые отношения? Звуковая материя? Нет. Прекрасно выраженная звуковая материя не является еще сущностью эстетического переживания. Красота, прекрасное, являясь законом, может быть объектом наслаждения только в процессе, в ценностном взаимодействии, когда энергийные силы воспринимающего всасывают вместе с красотой целостное произведение искусства как
6 ВМУ, журналистика, № 5
ценностное и обнаруживают для себя в нем «внеэстетические» видения, смыслы, идеи. Сущность эстетического переживания не в переживании красоты как таковой, а в ценностном восприятии (принятии в себя) прекрасного, наделенного внеэстетическими представлениями, выражениями, переживаниями. Сущность ценностного переживания музыкального произведения — в соотношениях: 1) Я — субъект (мой внутренний мир, ценности) 2); Я — объект для себя, как воспринимающий произведение искусства, т.е. Я трансцендирующий, Я рефлектирующий, Я идентифицирующий — смотрю на себя переживающего; 3) Я — объект для произведения искусства: оно на меня воздействует помимо моей воли.
Произведения искусства наполнены различными идеями той или иной эпохи. Через переживания художника отражаются (уточним: не переживания художника отражаются в искусстве, а через переживания...) религиозный экстаз, эротический дурман, в художественное произведение привносятся внеэстетические переживания, идеологическое отражение взглядов своей эпохи. Если произведение искусства трогает нас, то жизненное, эмоционально-идеологическое наслоение на прекрасном полнее, содержательнее и доступнее для нас, без наслоений у нас не может наступить полного эстетического наслаждения, ибо нечем будет тогда наслаждаться.
У Лосева высказана мысль о возможной и подчас необходимой «мифологизации» музыкального произведения. Один «миф» закладывается автором — другой «миф» вычитывается реципиентом. Поэтому произведение искусства (музыкальное) должно быть всегда прекрасно выраженным. Чтобы наслаждаться прекрасным при помощи нашей способности эстетического вживания, нам необходимо что-то содержательное наслоить на прекрасно выраженное, сделать ценностным для себя. Благодаря способности эстетического вживания, вчувствования мы всегда наслаиваем на произведение искусства свое мироощущение, ощущение своего культурно-исторического фона.
Только в таком ценностном взаимодействии и возникает эстетическое удовольствие и наслаждение произведением искусства. Мы не просто созерцаем произведения искусства, а именно воспринимаем, т.е. принимаем в себя при воссоздании его в своем сознании по-своему и при моделировании иллюзорной действительности так, как мое личностно-ценностное сознание восприняло ценности произведения искусства. Каким образом? Через внешнюю оболочку формы. Когда прекрасно оформленное произведение притягивает как магнит, тогда мое ценностное сознание сцепляется с аксиологическим ядром произведения (сущностным, истинным) или оно (мое сознание) не схватывает сущностное (истину) в произведении и тогда отторгает его, не
принимает его в себя как ценность. При состоявшемся контакте форм-идеи произведения и ценностного сознания как отношения индивидуума к миру начинают нарастать наслоения на прекрасно выраженное.
Мы должны признать, что любое прочтение музыкального произведения, любая интерпретация (исполнение, критика), любое слушательское восприятие осуществляется как взаимодействие аксиологического ядра музыки (ценностного для человека, истинного) и «Я-концепции» со всеми своими субъект-объектными сторонами, причем эстетическая сторона «Я-концепции» (как ценностное отношение к миру) является основополагающей, без чего невозможно восприятие произведения искусства и от чего зависит степень его воздействия.
Свет красоты произведения искусства возгорается в акте ценностного взаимодействия или гаснет в зависимости от способности воспринимающего. Но прежде чем состоится встреча произведения искусства с реципиентом, сама форм-идея должна иметь художественно-ценностное основание, законы красоты, гармонии, ритма. Внешние формы красивого, лишенные духа, истинного сущностного, привлекают внимание, но оказываются «обманкой», симулякром.
Музыка (либо другое искусство), лишенная глубины свечения Красоты, способна воздействовать, затрагивая телесно-психический строй человека, но не способна вступать в ценностное взаимодействие с его духом, поднимая человека на всечеловеческий подиум, доводя до возвышения катарсисом. Эстетическое сознание оказывается загруженным «антиценностями», «затемняется». «Антиценностями» мы называем то, что не несет человеку Красоту — Добро — Истину, не содержит Смысла и Качества формы.
Произведение искусства создается в определенную эпоху и определенным автором. Поэтому оно вбирает культурные характерные черты, которые просвечивают сквозь индивидуальность художника. Уходя в прошлое, художественное произведение в своем онтологическом (духовном) статусе постепенно утрачивает значимость изначального культурно-исторического фона, но оно на основе сохраненного аксиологического ядра может обогатиться новыми культурными слоями с точки зрения прочтения смысла произведения. Биография музыканта, личность, история создания произведения и эпоха — «как тогда жили и во что одевались» — остаются в сфере познавательных интересов воспринимающих, но на ценностное восприятие существенно не влияют. Сильное воздействие исходит от свечения аксиологического ядра самого произведения, оно определяет дальнейшую жизнь произведения, после того как «автор умер» (Р. Барт), т.е. не волен изменить жизнь самодостаточного произведения.
Уходя в прошлое, произведение искусства постепенно освобождается от присущих ему наслоений эпохи (времени создания) и личных переживаний автора и живет в нашем сознании на ином культурно-историческом фоне с привнесением личностно воспринимаемых общечеловеческих ценностей и субъективных свойств. Меняется ли истинность произведения искусства с течением времени? Думается, что сохраненность аксиологического ядра и обеспечивает доступность к «далеким» по времени создания произведениям искусства независимо от изменяющегося времени. С течением времени сохраняющаяся чистая красота произведения (прекрасно выраженное), соединенная с истиной и добром, дает нам возможность своего «вживания», эмоционально-идеологического наслоения, восприятия в контексте своего культурно-исторического времени при устойчивости духа в мире человека.
В художественном произведении, на наш взгляд, главное, что и обеспечивает его существование в «вечности», обусловливается выразившейся форм-идеей, ее аксиологическим ядром.
Если перестает восприниматься аксиологическое ядро произведения, если меняется отношение к ценностям, происходит их переоценка, то и произведение искусства сохраняется в культуре как исторический памятник чистой красоты, гармонии, превращаясь в кристалл, лед, холод с тусклым синеватым светом, неспособным зажечь человека, созерцающего данное произведение искусства. Именно ценностное взаимодействие, будучи энер-гийным, отличающимся теплотой, может влить энергийные силы в воспринимающего искусство. Истинное искусство стремится на основе прекрасного давать жизнь во всей ее полноте. Поэтому важна ценностная основа музыкальной формы, идейность (идея), смысл творческого замысла, стремящегося найти свою символическую форму выражения, что обеспечивает жизнестойкость произведения. Присутствие в произведении духа, идеи, аксиологического ядра становится фактором истинного человеческого значения. Ценность произведения искусства, музыкального явления заключается в его жизненной насыщенности, чувственной наполненности. Переживание музыкального произведения делается эстетически ценностным для человека, когда в самом произведении есть идея Прекрасного, Добра, Истины, вечный закон Ритма, Гармонии, есть музыкально-субстанциальное.
Мысль античных философов о том, что все, что движется, должно звучать и что мир — это звучащий космос, не устарела. Мы действительно слышим много шумов, «звучаний», ощущаем мир, который звучит. Если отсутствует интенция, внимание человека не направлено на шумы, стуки, мелодичные звучания, то он их не замечает, как бы не слышит, звук существует для нас
только при его осознании, вслушивании. Слыша какой-либо звук (стук, шорох и т.д.), но не видя при этом, что происходит, мы настораживаемся, задаем себе вопрос: что бы это могло быть? То есть мы вызываем в сознании представление. Представление звучащего мира в нашем сознании может быть ассоциативно-образным или обобщенно-смысловым, без картинки. Сознанием мы различаем, т.е. конкретно представляем, что именно звучит, различаем, к примеру, как чирикают воробьи или грохочет магистраль от обильно-скоростной массы движущихся машин. Представление — это уже есть мысль о предмете, в нашем случае — звуковое понятие.
На представляемости звука основана «музыкальность слуха». Представить что-либо звучащее при помощи воспоминания может каждый, но представить звук как данный, как продукт сознания — специфическая способность музыкально одаренных людей.
Звучания, увлекающие наше сознание в сферу фантазии (наслаждения), творения (со-творения), могут быть названы эстетическими, музыкальными. «Музыка» мира — это все те звуки, которые интересны нам не как опознавательные знаки, устанавливающие причинные связи, а как увлекающие наше сознание в сферу наслаждения ими самими, т.е. одухотворяемые нашим сознанием. Среди этой музыки мира как бы конденсаторами звучания выступают музыкальные произведения. С нашей точки зрения, любые звуки — от гудков машин до шума моря и пения птиц — могут быть музыкальными, если они приобретают эстетический статус и будут пребывать в ценностном человеческом сознании. Поэтому музыкой может быть все звучащее, одухотворенное ценностным сознанием человека. Истинное музыкальное бытие — идеальное, духовное, лежащее в самом ценностном эстетическом сознании человека.
Значит, звуки мира, музыка мира, «музыка дикой природы» — это все звучания, которые потенциально могут быть музыкой в сознании человека, проявляя себя в виде выразительных форм, т.е. это все внешние звучания, привлекающие внимание сознания. Но музыкой, оказывается, могут быть не только любые внешние звучания, но и тишина, вызывающая ожидание. При этом слух напряжен, улавливает малейшие колебания внешнего мира и ритм своего существования в нем. Возникает вибрация души и от тишины. Поэтому и тишина, наполненная внутренним движением одухотворенного сознания, ритмо-временным присутствием, может стать музыкой. Присутствие — при-сутствие, это словно находящаяся при сути сочувствующая музыкальной сущности душа.
Итак, все может быть музыкой, но не все вокруг реализуется в музыку.
«Музыкальное» в нашем понимании — это ритм, движение одухотворенного, аксиологически насыщенного сознания. Без эстетического как специфически ценностного отношения, без духа не может быть музыкальности. Таким образом, музыка вне нас может быть (в потенции) и ее может не быть, с другой стороны, не всякое звучание (даже в нашем сознании) может быть музыкой.
Музыкальное «парит» в своей субстанциальной сущности. Следовательно, музыка приходит к нам не от звучания, а от самого Сущего. Музыка имеет ценность только как феномен человеческого сознания — к такой мысли подводят аксиологические рассуждения. Но эта ценность музыки (музыкального произведения) имеет свое предсуществование в музыкальной субстанциальности, в музыкальности по «существу».
Таким образом, можно говорить о различении музыки как вида искусства и музыкального, музыкальности или музыкального начала, что имеет значение в широком художественном смысле и во внехудожественном. Такая музыкальность может иметь место во всем: и в стихах поэта, и в пении птиц, и в шуме города, и в «звучности» лесной тишины; в таком смысле музыкальное есть всепроникающее духовное. Мы можем представить, понять своим разумом, что музыкальное Бытие есть «не как бытийствующее само по себе и в себе, но — как явление смертным очам, точнее, как организм произведения»16.
Музыка — самодостаточная субстанция, а значит, она непознаваема рациональным способом, однако мы постигаем ее в сотворчестве. Мы ценностно постигаем музыку в таком ракурсе, в каком она нам слышится и представляется. Мы высвечиваем разные стороны музыки (собственно музыкальные и внехудожест-венные), вслушиваемся, всматриваемся в ее глубины и на основе ценностного взаимодействия музыки с нашим мироощущением, культурой, психикой, интеллектом обнаруживаем в ней то, что отвечает нашему духу, открываем содержательную определенность.
С точки зрения философии для нас ценности, как и смыслы и значимости, обладают самоценностью, поскольку они есть «над» и «до» всякого бытия согласно неокантианской доктрине. Однако если мы пытаемся вычленить в музыкальном произведении общезначимые ценности, например «жизнь», «любовь», «красоту», «природу» и т.д., то возникает вопрос: зачем мы это делаем? Зачем человеку нужно «мыслить музыку», говорить о музыке, обнаруживая ее общечеловеческие смыслы? Не лучше ли просто созерцать, чувствовать ритмо-звуковую энергию, эмоционально возбуждаться или смиряться под действием звукового тока, непосредственно переживать, но зачем искать опосредован-
ные связи, взывая к памяти, к ассоциативным связям? Зачем «мыслить музыку», размышлять, ценить, фантазировать, стремиться к разного рода суждениям, наконец, делиться впечатлениями, что сплошь и рядом происходит до и после концертов?
Значит, музыка, имеющая цель сама по себе, требует активного, творческого и интеллектуального отклика у слушателя. И человек принимает взывающий к со-творению (постижению) этот дар музыки и использует его, культивирует музыкальную природу в меру своих сил, таланта, интеллекта. Музыка — цель, человек — цель, общечеловеческие ценности — цель. Соединяясь с музыкой, общечеловеческие ценности как жизненно важные служат человеку и могут выступать в качестве добра и зла. Музыка в качестве средства в реальной жизни человека не всегда благо. Если и не средство, а способ самовыражения, то и здесь мы интуитивно ощущаем в ней присутствие блага в большей или меньшей степени или отсутствие блага.
Мы полагаем, что общечеловеческие ценности в музыке выражаются, иначе их нельзя было бы постигать, а мы стремимся найти смыслы в музыке через значащие ценности, хотя они необязательно значимы «для меня». Здесь мы согласимся с К.З. Акопяном, который различает Смысл и смыслы. Смысл музыки, согласно А.Ф. Лосеву, содержится в божественном начале. Для нас Смысл содержит музыка-субстанция. Однако нас интересуют те смыслы, которые человек обнаруживает в музыке.
Мы полагаем также, что на звуковой поток «чистой» музыки человек так или иначе отвечает, она «несет» общезначимое и обращена к нам, требует от нас ответа, реакции. Следовательно, потенциально ценности присутствуют в музыке, смыслы заложены. Эти ценности и смыслы могут быть самого разнообразного содержания — от конструктивных, эмоциональных значимостей до эстетических, этических, религиозных.
Мир музыки имеет Смысл и свои смыслы. Музыка как явление духовной культуры и искусства содержит в себе идеи, музыкальную мысль, несет человеку переживания, переданные в зна-ково-звуковой форме, средствами музыкальной выразительности. Слушая музыку, человек вступает с ней в контакт, диалог. «Чего хочет от меня эта музыка?» — размышлял о власти музыки Л.Н. Толстой в «Очерках былого». Или: «Соната, чего ты хочешь от меня, непонятная инструментальная музыка?» — высказывался французский просветитель Б. Фонтенель. Воздействуя, музыка требует ответа. Нередко музыка как бы навязывает слушателю переживание тех или иных эмоций, «заставляет» его вспомнить те или иные образы, тем самым она оказывает двойное воздействие: непосредственное и опосредованное. Всякое музыкальное восприятие имеет не только психологическую сторону, но и сущностную эстетическую, включая суггестивно воздействующий аспект.
Рассматривая музыку в контексте духовной культуры, содержательное ядро которой составляют ценности человеческого духа, можно говорить о присутствии в ней общечеловеческих ценностей и о внутреннем диалоге «ценностного центра» личности с ценностным миром музыки на основе общечеловеческих ценностей.
Иначе говоря, мы имеем дело с ценностями в музыке, в частности с ценностями смысло-содержательного характера, теми общечеловеческими значимостями, которые человек может сформулировать словами, он может выразить внятно то значение, которое он уразумел способом музыкального восприятия. И здесь разговор заходит о ценностях в музыке, которые принимает или отторгает реципиент, или, как принято считать, высказывается суждение о содержательной стороне музыки. Таким образом, музыка сама «допускает», чтобы к ней относились по обстоятельствам (с пользой!). В связи с этим существует немало работ о воспитательной и преобразующей духовный мир человека роли музыки, т.е. о практическом ее использовании как средства.
О том, как по-разному, сообразно своим ценностным установкам прочитываются общечеловеческие ценности в классической музыке, может служить постижение музыки Бетховена, например его Пятой симфонии со знаменитым мотивом судьбы.
Смысловое содержание, обозначенное словами Бетховена о своей Пятой симфонии: «Так судьба стучится в дверь», — получило распространение, т.е. смысл судьбы. Но какой? Чей? Звуковой поток, слышимый нами «изнутри», вызывает у нас в сознании представление о «стучащей судьбе», которое создает «ритм-фигура». Смысл, возникающий при становлении музыки-процесса, звучит в сознании, требуя прочтения.
Симфония несет высокий смысл истины. Однако какой? Что за этим стоит: судьба композитора, Судьба эпохи и истории, Судьба Мировой Воли? Последнее, а именно Судьба Хаокосмоса, слышалось А.Ф. Лосеву. Музыкальная идея «от мрака к свету» Пятой симфонии находит продолжение в Девятой симфонии, грандиозный замысел которой подчеркнут хором в финале с текстом «К Радости» Ф. Шиллера. В ней традиционно воспринятую идею «от мрака к свету через борьбу к победе», проводимую от первой части к четвертой, мы воспринимаем как движение глобального процесса «Хаос... — Форма», эманация вспять, направленное к Свету, Благу, Богу, слиянию Красоты, Добра, Истины, — к Вечному Единому. Идея движения «от Мрака к Свету» понималась Лосевым в религиозном смысле. Религиозный смысл единения людей (братьев), выраженный в четвертой части музыкой со словами, указывает на Радость от того, что Бог над нами. Лосев приводил текст Шиллера в переводе М.Л. Лозинско-
го: «Единитесь миллионы, / В поцелуе слейся Свет, / Братья над шатром планет, / Есть Отец к сынам склоненный».
Иначе трактовался смысл симфонии в советское время: финал с хором уподоблялся значению объединения людей под знаком идеалов Французской революции с лозунгом: братство, равенство, свобода. Идеалы прекрасные, однако подтекст был определенно идеологическим, подобным революционному, плакатному лозунгу: «Пролетарии всех стран соединяйтесь!». Сравнение, возможно, грубое, но верное по смыслу. В лучшем случае, смысл симфонии трактовался в широком гуманистическом значении.
Если учесть, что Бетховен хорошо знал античную литературу, увлекался философией, то можно предположить наличие философской идеи симфонии, решенной в платоно-плотиновском ключе: Хаос... — Форма. Движение от первой части к последней — это мучительный процесс становления Формы, рожденной из Хаоса. Это и устремление к Единому. Это и переход от черного к белому, от «инь» к «ян», восхождение к Солнцу. И тогда можно сказать, что эта музыка говорит о всечеловеческом стремлении постижения истины, Универсума. Она вне политики, но ее мировоззренческую ценность мы идеологически воспринимаем, смысл постигаем в контексте.
По сути, эта музыка Бетховена одержима идеей всеединства, поскольку в ней присутствует торжество Природы, Разума, Бога, но в ней есть и рокочущая Мировая Воля. В музыке Бетховена мы ощущаем мировоззренческие ценности законоустройства мира, Универсума. Здесь музыкальная мысль перекликается с философской. Поэтому Бетховена называли кантианцем. Для слушателя постижение музыки Бетховена может происходить и на обыденном уровне: «от мрака к свету, через борьбу к победе», и на личностном: «так судьба стучится в дверь», и на углубленно-искусствоведческом уровне либо на философском.
Вместе с тем не это важно, главное то, что «Я-концепция» воспринимающего приобретает (или пополняет) мир ценностей от контакта с музыкой-искусством и музыкой-субстанцией. Это важно для человеческого мироощущения и раскрытия горизонтов внутреннего мира Эго, это и обращение его к Альтер и как следствие — выход влияния музыкального ценностного взаимодействия вовне. Музыкальная форма выступает не просто как способ существования, а как способ существования с человеком, его ценностным миром: Музыка-субстанция — Человек — музыка-искусство, и так во всех ипостасях — от Автора до реципиента.
Следовательно, во-первых, смысл мы вдыхаем в произведение, во-вторых, смысл нам не только дан, но и «задан» (Г. Коген), и его мы пытаемся вычитывать. Эта двойственность
восприятия, на наш взгляд, обусловлена двойственной сутью музыки: в нашей концепции — субстанцией и способом взаимодействия с миром человека. Музыкальная форма задана, художественный образ дан автором, смысл мы вычитываем, наполняя собственной значимостью. Тем и интересно музыкальное произведение, что оно для меня лично значит по смыслу, я выбираю его и вбираю произведение в себя как свое.
По мысли одного из основоположников герменевтики, немецкого философа Ф. Шлейермахера, сам художественный текст обладает интенцией и предстает как живая самоорганизующаяся система. Форма музыкального нотного текста ориентирована на распредмечивание. При этом одни полагают, что произведение реализуется только в процессе восприятия (согласно рецептивной эстетике), другие являются сторонниками ориентации на понимание произведения искусства как самодовлеющего и самоценного продукта (имманентная эстетика).
Аксиологический подход к постижению музыки не может замыкаться рамками нотного текста (мы отрицаем расхожую формулу некоторых исполнителей: все есть в тексте!), этого недостаточно для постижения произведения, включающего субъективный опыт реципиента, опосредованно влияющего и на само музыкальное содержание. Сравним с естествознанием, где существует понятие эффекта «возмущения», связанного с присутствием субъекта. Следовательно, в «распредмечивании», в раскрытии художественного смысла присутствует во взаимодействии с субстанциальным («панпсихологическим», по К.З. Акопяну) субъективно энергийный, психологический момент.
Мы выделили трансцендентную сущность музыки — субстанцию и обратились к имманентной стороне ее существования, связывая все с человеком, поскольку ценность музыки немыслима без человека.
Если исходить из того, что музыкально-сущее есть число, время, становление, процесс, ритм, движение, то мы стремимся познавать, шире — постигать это музыкальное сущее в его существовании, явленности в реальной музыке. Зачем? Затем, что оно, музыкально-сущее, есть, как есть всегда в нашей жизни музыка. И мы вступаем с ней в контакт, она суггестивно воздействует на нас, а мы, в свою очередь, осваиваем музыкальное пространство, мы в нем живем.
Музыка — не только жизнь числа (Лосев), это и наша, человеческая жизнь. «Музыка — душа моя», — говорил М.И. Глинка, и, думается, душа многих. Занимаясь музыкой, мы постигаем и творим собственную действительность моего «Я» и творим музыкальное пространство. Музыка отличается от языка, речи, поэзии. И вместе с тем она есть праязык, праречь и
прапоэзия. Это звучание не речевое, не словесное, фиксирующее мысль, а чисто смысловое, текуче смысловое. В музыке (чистой, без слов) нет фиксации мысли, она течет, она вибрирует в звуко-временном пространстве.
«Что такое музыкальная мысль — музыка, данная как мысль, и мысль, данная как музыка? <...> Что такое это редчайшее тождество музыки и мысли!» — спрашивал Лосев17. По Лосеву, мысль — это не задумчивость, не мечтательность, не созерцание и не рассудочность. Мысль пронзает, пронизывает и охватывает все бытие, равносильное власти, мощи, творчеству, мысль — самоцель. Как писал Лосев, музыка, исполнитель «поучает» своим исполнительским искусством, подобно философии, вторгаясь в сознание слушателя. Она несет прозрение, разоблачение, заставляет трепетать. В музыке человек общается не с миром и тем более не с живыми личностями, но только с самим собою. Музыка — художественный способ познавания себя, мира через свое видение.
Лосев назвал акт взаимодействия человека с музыкой, когда человеку открывается мир внутренний и мир внешний редчайшим торжеством мысли и музыки. Вслушивание в музыку — это акт духовного общения «Я» с музыкой, а через нее — выход в Универсум благодаря ценностям и смыслам. Так творится музыкой ценностное взаимодействие человека с миром.
В поле зрения исполнителя находится произведение, автор. На концерте велика роль слушателя, его присутствие. Это энер-гийный важный момент — присутствие слушателя: энергийный импульс трансцендентного и имманентного характера.
Музыкальная, магическая мысль таит в себе аскетизм, покой и глубинность. Универсальную, мировоззренческую, религиозную сущность музыки выделял Лосев, что позволяет нам говорить о присутствии в музыке высших ценностей.
Искусство музыки содержит разделенность бытия между субъектом и объектом. Музыка — целостная субстанция — одна в множественном и множественная в одном. Появляется субъект (автор, исполнитель, слушатель), и сразу возникает раздвоение. Присутствие субъекта вносит «возмущение». Также можно сказать: музыка-субстанция есть целое, единое, присутствие эстето-сферы музыкального искусства — это раздвоение, счет числа. Здесь всегда присутствует энергийный акт, напряжение. Выше музыки — аскет (молитва), в музыке человек общается с самим собой, в молитве — с Богом. Это значит, что музыка воспринимается и эстетически и этически (и религиозно). Целостно и раздельно. При этом катарсис — это то чувство, которое объединяет эстетическое и религиозное начала музыки.
В повседневности мы разделяем музыку на хорошую и плохую, легкую и серьезную. Говорим применительно к музыке о прекрасном—безобразном, божественном—демоническом, добром— недобром (отрицательном) для нашей души. Такое деление, основанное на самоощущении, интуиции, полагаем небеспочвенно, корни которого и в нас, и в музыке-субстанции. Ведь доказано, что классическая музыка способствует росту, развитию животного и растительного мира, т.е. она полезна. Музыка влияет на тело, здоровье, используется в психотерапии. С точки зрения той или иной стороны дихотомии музыка как ценность может быть хорошей или плохой. И в этой чувственной сопричастности мы свободно трансцендируем.
А.Ф. Лосев писал, что музыка требует своей мифологизации, а в педагогических целях и вовсе следует переводить ее на язык слов. Словесное истолкование, интерпретация исполнителя, понимание слушателем — все это субъективные моменты по отношению к музыкальному произведению, которое тоже выступает как субъект музыкальной субстанции, создавая взаимодействующие субъект-субъектные отношения, несмотря на то что сам текст имеет объективные свойства — форму произведения. Субъект-субъектные отношения в творении — в жизненном существовании музыкального произведения — разворачиваются во множестве антропосоциокультурных аспектах, обеспечивая «игру» бесконечных интерпретаций и толкований при соответствующих эстетических качествах музыкального предмета и эстетической ситуации, контакта.
Нередко музыкальное произведение становится поводом для философских размышлений слушателя (интерпретаторов), когда отзвучавшее произведение вызывает стимулы для воображения, новых мыслей, уводящих далеко от произведения в другие плоскости сознания, чем музыкальное сознание. В таком случае мы скажем, что музыка вошла в мир человека, во внутренний мир конкретного слушателя и побудила его что-то «найти», «открыть» в своем сознании. Это «что-то» не возникает беспочвенно, оно есть содержательное в ценностных ориентациях слушателя.
Ценностные ориентации человека определяются, на наш взгляд, эстетическим отношением к миру, которое тесно связано с этическими, моральными и мировоззренческими ценностями. Само эстетическое мы понимаем как ценностное отношение к миру, как чувственно-выразительное духовное бытие, в глубине которого мерцают красота, добро, истина, вызывая у человека «вибрацию души», «полет духа», в процессе переживания которых человек ощущает свою причастность к Универсуму.
Музыкальное искусство вписывается в круг форм, активизирующих творческую потенцию сознания человека. При этом
важен род музыки, качество, содержательная «информационность» (множественность музыкальных и внемузыкальных связей). А она может быть и у простой (т.е. легко запоминающейся) песни, и у так называемой серьезной музыки. Серьезное искусство требует к себе особого внимания, обдумывания, напряжения интеллектуальных способностей, прежде чем слушатель испытает эстетическое удовольствие, но оно может захватить слушателя и сразу.
Как известно, музыкальное искусство обладает таким качеством, как сложность словесной интерпретации. Тем не менее стремление «проговорить» музыку, объяснить в ней что-то присутствует в теории, практике, философии. Профессиональные интерпретации опираются на знание, анализ музыкального текста. Музыковедческие цели не соответствуют слушательским. В одном случае действует установка на собственное «переживание» и принятие, в другом — познание и принятие профессиональное. В эстетическом, аксиологическом плане всегда имеет место несоответствие и несовпадение музыки с ее теоретическим анализом. Такое противоречие мы считаем нормальным. По-разному происходит постижение музыкального произведения автором, исполнителем, теоретиком (исследователем), критиком, музыковедом («толкователем»), слушателем. Так, Р. Вагнер после знакомства с философией А. Шопенгауэра по-другому стал воспринимать свои музыкальные драмы, написанные прежде.
Чувственное воздействие музыки Лосев называл «физико-фи-зиолого-психологическим антуражем музыки» и относил к числу «лжемузыкальных феноменов». Сущность музыки божественна, и потому «подлинный предмет музыкального произведения не относится ни к области социальной, ни к исторической. Музыка не отражает действительности, в ней есть исчезновение категорий ума и всяческих его определений». Музыкальная форма, по Лосеву, — художественная выраженность числа и времени.
Тогда что же такое мы слышим в музыке? Может быть, мы слышим себя, свое «Я» (Я и не Я)? Действительно, содержание смысла музыкального произведения воспринимается по-разному, индивидуально. Однако если попытаться словами выразить услышанный смысл музыки, то можно согласиться с тем, что он будет признан многими, станет всеобщим.
В заключение выскажем принципиально значимую мысль нашего исследования. Постижение ценности музыки в антропологическом ключе есть аксиологизация музыкального восприятия, которое мы трактуем много шире и глубже, чем традиционное представление о восприятии музыкального произведения, музыкального искусства конкретного композитора или исполнителя. Речь идет о постижении музыкально-трансцендентного, об аксиологи-зации музыкального восприятия, идущего от Личности (или можно сказать, согласно Лосеву, абсолютной Личности), Музыкальной личности, Музыки-субстанции как сущности, принятия
человеком в себя божественной музыкально-творческой силы в каждом отдельном музыкальном произведении. Смысловое музыкальное постижение в реальной жизни пронизывает все этапы музыкальной эманации — от создателя до реципиента, от Автора до слушателя во всех моментах постижения музыки. Она не сводится к простой схеме психологического восприятия: произведение — реципиент. Здесь мы не исключаем «панпсихологизма», в сложном сцеплении «субстанциальных деятелей», в «таинственном и непостижимом» акте творения действуют общезначимые смысловые ценностные доминанты как основополагающие ценностного взаимодействия в макросистеме «Человек — Мир — Музыка».
С точки зрения аксиологического подхода музыкальное произведение несет свободу прочтения смыслов и поворачивает постижение от музыкального произведения на человека через музыкальное произведение. В конечном итоге мысль и речь о музыке ведут к постижению человеческого бытия, когда в центре рассмотрения оказывается не столько музыка, сколько «человек музыкальный».
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Махов А.Е. MUSICA LITERARIA: Идея словесной музыки в европейской поэтике. М., 2005. С. 6.
2 Каган М.С. Эстетика как философская наука. СПб., 1997. С. 15.
3 Ландгребе Л. Что такое эстетический опыт? // Современная западно-европейская и американская эстетика: Сборник переводов / Под ред. Е.Г. Яковлева. М., 2002. С. 206.
4 Там же.
5 См.: Кравченко А.И. Социальная антропология. М., 2003. С. 199.
6 Блок А.А. Записные книжки 1901—1920. М., 1965. С. 84.
7 Суханцева В.К. Музыка как мир человека (от идеи Вселенной — к философии музыки). Киев, 2000. С. 173.
8 Лосев А.Ф. Форма—Стиль—Выражение / Сост. А.А. Тахо-Годи; Общ. ред. А.А. Тахо-Годи и И.И. Маханькова. М., 1995. С. 643.
9 Там же.
10 Там же.
11 Там же.
13 Там же. С. 639.
13 Ницше Ф. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм. М., 2004. С. 72.
14 Там же.
15 Самохвалова В.И. Антиэнтропийный смысл красоты: Дис. ... докт. фил. наук. М., 1991. С. 173.
16 Лосев А.Ф. Очерк о музыке // Форма—Стиль—Выражение. С. 640.
17 Лосев А.Ф. Женщина-мыслитель // Москва. 1993. № 4—7. С. 99.
