CC BY
7Попов Денис Александрович, доктор искусствоведения, профессор кафедры теории, истории и педагогики искусства Саратовского национального исследовательского государственного университета имени Н. Г. Чернышевского Popov Denis Aleksandrovich, Dr. Sci. (Arts), Professor at the Department of the Theory, History and Pedagogy of Art Saratov State University
E-mail: [email protected]
ТРАНСФОРМАЦИЯ РОМАНТИЧЕСКОГО ОРИЕНТАЛИЗМА ВО ФРАНЦУЗСКОЙ И ИТАЛЬЯНСКОЙ ОПЕРЕ XIX — НАЧАЛА XX В.
Статья посвящена проблеме трансформации романтического ориентализма в оперном искусстве. Автор рассматривает общее представление об ориентализме и характеризует его место в системе романтических представлений. На основании анализа произведений Джакомо Мейербера, Жюля Массне, Джакомо Пуччини он приходит к выводу, что первоначальный ориентализм неизбежно менялся в результате знакомства романтиков с действительностью восточных стран. Романтизм на первом этапе своего развития представляет Восток как сказочную страну грез, но постепенно такое изображение Востока становится невозможным. Появление новых фактов и сведений о Востоке приводит к тому, что от фантазий на восточные сюжеты романтизм переходит к этнографической точности и поэтизации восточной реальности. Данный процесс наблюдается во всех видах искусства, но в опере происходит с некоторым опозданием. Достоверность изображения Востока приводит к разрушению романтической оперной эстетики. Как следствие, на последнем этапе своего развития романтизм возвращается к изображению вымышленного Востока, отвечающему задачам романтического искусства.
Ключевые слова: романтизм, ориентализм, французская опера, Джакомо Мейербер, «Африканка», Жюль Массне, «Эсклар-монда», итальянская опера, Джакомо Пуччини, «Мадам Баттерфляй», Восток.
TRANSFORMATION OF ROMANTIC ORIENTALISM IN FRENCH AND ITALIAN OPERA OF THE 19TH — EARLY 20TH CENTURIES
The article is devoted to the problem of the transformation of romantic orientalism in opera. The author examines the general idea of Orientalism and characterizes its place in the system of romantic ideas. Based on an analysis of the works of Giacomo Meyerbeer, Jules Massenet, and Giacomo Puccini, he comes to the conclusion that original Orientalism inevitably changed as a result of the romantics' acquaintance with the reality of eastern countries. Romanticism at the first stage of its development represents the East as a fabulous dreamland, but gradually such an image of the East becomes impossible. The emergence of new facts and information about the East leads to the fact that from fantasies on Eastern subjects, romanticism moves to ethnographic accuracy and poeticization of Eastern reality. This process is observed in all types of art, but in opera it occurs with some delay. The authenticity of the depiction of the East leads to the destruction of romantic operatic aesthetics. As a result, at the last stage of its development, romanticism returns to the depiction of a fictional East that meets the objectives of romantic art.
Key words: romanticism, orientalism, French opera, Giacomo Meyerbeer, «Afrikane», Jules Massenet, «Esclarmonde», Italian opera, Giacomo Puccini, «Madama Butterfly», the East.
Ориентализм — многоликое явление и неоднозначный термин. Согласно исследованию Е. А. Чач, в классическом употреблении он отождествляется с «востоковедением» и увлечением Востоком в искусстве [15, с. 6]. В XX в. благодаря включению в дискуссии об ориентализме Эдварда Саида под ориентализмом стали понимать «способ мышления, способ описания и западный стиль подчинения, необходимые Западу для доминирования над Востоком» [15, с. 7]. Термин обрел негативные коннотации — Э. Саид упорно настаивал на том, что «ориентализм» есть некое унижение и дискредитация, демонстрация культурной гегемонии Запада и империалистических намерений [13]. Вряд ли с этим можно согласиться: многие европейцы от Шарля Монтескье до Рене Генона, интересовавшиеся Востоком, идеализировали его и преклонялись перед ним, считая, что Запад должен учиться у Востока, и только Восток может показать Западу все его дефекты, его ошибки [3]. Вместе с тем дискуссия об ориентализме способствовала диффузии данного термина в самые разные области исследования и научные дисциплины: об ориентализме
заговорили в философии, культурологии, политологии и глобалистике, где объем рассматриваемого понятия и его границы постоянно корректировались в соответствии со спецификой изучаемого предмета и исследовательских задач. Однако в искусствоведении смысл этого термина остается неизменным с XIX в. и не нуждается в ревизии — под ним понимают тематическое направление в европейском и русском искусстве, изображавшее Восток и его культуру, где к Востоку относятся страны Старого Света, расположенные за пределами европейской цивилизации.
Художественный ориентализм, в том числе в музыкальном искусстве, неоднократно становился предметом исследования в самых разных аспектах. Фиксация и описание восточных мотивов в творчестве различных поэтов, писателей, художников, их присутствие в различных видах искусства и трансформация изображения восточных стран в соответствии с программными установками тех или иных художественных течений остаются в центре внимания литературоведов и искусствоведов. Из последних работ по «русскому» музыкаль-
ному Востоку можно указать, к примеру, на монографию И. В. Пазычевой «Восточная традиция в русской музыке
XIX века» [11] и обзорную статью Г. А. Некрасовой «Концепция ориентализма в отечественном музыкознании
XX века» [9].
Вместе с тем почти все работы ориенталистской тематики ограничиваются компаративным анализом и не ставят задачу проведения обобщающих исследований, которые позволили бы увидеть более широкие закономерности в развитии художественного ориентализма в контексте как общекультурных процессов, так и взаимодействия различных видов искусства между собой.
Ориентализм в искусстве XIX в. утвердился во многом благодаря романтикам. Пафос романтизма, отрицающего повседневность, обыденность и пошлость мещанского существования, требовал перенесения действия за его пределы, в иной, сказочный и волшебный мир. Такой мир романтики обретали либо в средневековом прошлом, либо создавали с помощью своей фантазии, либо, наконец, находили на далеком экзотическом Востоке. Эта установка романтиков изначально заставляла их мифологизировать Восток, видеть в нем не реальный сложный и дифференцированный культурный мир со своими неповторимыми этническими особенностями и специфическими проблемами, а чудесный край, страну обетованную, мир грез, волшебства и пряной экзотики.
По сравнению с другими культовыми локациями романтиков Восток обладал одной важной особенностью — он был достижим, туда можно было попасть «во плоти», а не только в своих фантазиях. Отсюда романтическое паломничество в «страну Востока» могло осуществляться в двух модальностях: как привычный для романтиков полет фантазии, и как реальное путешествие в конкретную восточную страну.
Это же обстоятельство обусловливало закономерную трансформацию ориентализма: сталкиваясь с реальным миром, он неизбежно менялся. Поэтому в нашей работе мы попробуем выявить основные факторы и направление его трансформации на протяжении XIX в., а также специфику данного процесса на примере оперного искусства Франции и Италии.
Первый из выделяемых нами способов художественного освоения Востока, который можно обозначить как «фантастический», не порождал каких-то специфических художественных проблем, но страдал от отсутствия достоверности. При общей неразвитости этнологии и культурной антропологии в начале XIX в., при малом количестве сведений любой автор в любом искусстве мог смело давать волю своей фантазии и рисовать Восток таким, каким ему хотелось. Романтики охотно создавали свои собственные восточные страны не выходя из дома, пользуясь в лучшем случае вторичными источниками, к тому же творчески «перерабатываемыми».
Однако общая склонность романтиков отождествлять вымысел и реальность, превращать собственную жизнь в романтическое произведение, а себя — в романтического героя, желание воочию увидеть сказочный
Восток и соприкоснуться с ним для обогащения себя и своего творчества заставляли их отправляться в реальные путешествия на реальный Восток. Такие путешествия предпринимали многие известные писатели и художники европейского романтизма: Джордж Гордон Байрон, Жерар де Нерваль, Эжен Делакруа, Александр Декан, Теодор Шассеро, Проспер Марилья.
Результат этих путешествий оказывался противоречив. Романтики не находили и не могли найти тот вымышленный Восток, что изначально был ими востребован, но могли открыть для себя красоту и достоинства реального Востока, который начинал насыщать собой их произведения. Первоначальный ориентализм получал импульс для трансформации, сказка о Востоке не исчезала, но постепенно переписывалась: на смену фантастическим обстоятельствам и вымышленным героям шли реальные персонажи, ситуации и местности, но опоэтизированные в соответствии с общими установками романтической эстетики. Полностью отказаться от сказки романтики не могли, но могли сделать ее более достоверной, сместить акценты, увидеть поэзию реального, а не придуманного восточного мира. Тем самым романтики невольно делали шаг навстречу реалистическому художественному мировосприятию.
Параллельно развивались науки о Востоке, появлялись все новые труды, доступные широкому читателю, выходили книги, делавшие прежде неведомый Восток намного более близким и понятным. Появление и распространение достоверных сведений о Востоке и художественных произведений, созданных на основании личных впечатлений, заставляло и тех авторов, кто никогда не покидал пределы Европы, более сдержанно и тщательно работать с восточными материалами. Тем самым фиксируется некая закономерная тенденция в развитии романтического художественного ориентализма, заключающаяся в переходе от «фантастического» способа репрезентации Востока к способу «достоверно-поэтическому». При этом само романтическое ми-ровидение сохраняется, но заметно трансформируется, обретая форму поэтизации реального Востока. В этом движении романтизм постепенно смыкается с реалистическим взглядом на Восток, пока, наконец, не оказывается им полностью вытесненным.
Данную тенденцию мы можем наблюдать как во всех охваченных романтизмом искусствах, так и в творчестве отдельных романтиков. Во французской художественной литературе условный романтический Восток Виктора Гюго сменяется путевыми заметками Жера-ра де Нерваля. Ориенталистская живопись Делакруа, первоначально заявившая о себе экзальтированным «Пиром Сарданапала», после путешествия художника на арабский Восток в большинстве своем представлена гораздо более спокойными жанровыми сценами, хотя отдельные произведения Делакруа на восточные сюжеты и в этот период его творчества по накалу не уступают его прославленной картине.
Рассматриваемая трансформация романтического ориентализма может быть обнаружена и в истории
оперного искусства с поправкой на его художественную специфику. Здесь она начинается позднее и происходит медленнее, поскольку как синтетический вид искусства опера «запаздывает» в своем развитии по отношению к исходным для нее музыке и литературе, кроме того, музыкальное искусство в целом интуитивно противится «неромантическим» тенденциям, опасным для его эстетики [12]. Композиторы, в отличие от поэтов и художников, не торопятся лично встречаться с Востоком лицом к лицу, их вполне устраивает Восток вымышленный и условный. Ни Джакомо Мейербер, ни Лео Делиб, ни Жюль Массне никогда не стремились побывать на Востоке, хотя и не отказывались от ориенталистских сюжетов.
Опера в полной мере восприняла изначальную установку романтиков на изображение Востока как края чудес, полного диковин, странностей, поразительных обычаев и удивительных событий. Такой взгляд на Восток соответствовал зрелищному характеру этого искусства, позволяя поражать публику всевозможными необыкновенными эффектами и не заботиться при этом об их достоверности. Внимание к культурным реалиям могло только помешать художественным задачам романтической оперы.
Рассмотрим в качестве примера «Африканку» Джакомо Мейербера, поскольку именно она считается образцовой французской ориенталистской оперой. Написанная на либретто Э. Скриба и поставленная уже после смерти композитора, она являет зрителю и слушателю все каноны романтического произведения в условных экзотических декорациях. Запутанный любовный роман португальского авантюриста и африканской (индийской) принцессы разворачивается на фоне интриг инквизиции и жестоких обычаев местного туземного населения, исповедующего кровожадный индуизм, требующий любого появившегося чужестранца немедленно умертвить или принести в жертву Браме. Место действия двух последних (восточных) актов оперы идентифицировать невозможно, в том числе из-за того, что сами создатели оперы так окончательно и не определились, кем же является их главная героиня: негритянкой или индианкой. Изначально задуманная в первых редакциях либретто как уроженка Африки, она затем сделалась индийской королевой, но уже после смерти Э. Скриба и Д. Мейербера благодаря усилиям Ф.-Ж. Фетиса и Мелесвиля, отредактировавших окончательный вариант оперы, она вновь стала африканкой. Изобличать закономерно образовавшиеся несуразности либретто «Африканки» с этнологических и религиоведческих позиций — задача неблагодарная и бессмысленная, поскольку никто из ее авторов изначально и не стремился к достоверности, им были нужны романтические декорации, а не документальные этнографические зарисовки.
Отметим, что и с точки зрения музыки «Африканка» не содержит никаких явных отсылок к индийским или африканским традициям, поскольку ее место действия откровенно вымышленное и не нуждается в музыкальном колорите, соответствующем географии или нацио-
нальным особенностям. Музыка «Африканки» — музыка французской «большой оперы», отмеченная стилевыми признаками, характерными для произведений зрелого Дж. Мейербера: пышностью, богатой инструментовкой, мощными ансамблями и эффектными ариями. Даже в музыке балета из начала IV акта, демонстрирующего бурную радость туземцев по поводу возвращения своей госпожи, сложно найти что-то «восточное», хотя именно она и должна была создавать у публики ощущение «экзотичности» происходящего.
Дата постановки «Африканки» — 1864 г., когда сведений и об Африке, и об индуизме у европейцев уже достаточно, чтобы оценить все нелепости ее либретто. Тем не менее, складывается впечатление, что «Африканка» намеренно игнорирует реалии Африки и Индии: фантастический Восток по-прежнему больше соответствует установкам романтической эстетики, чем Восток настоящий.
Подобная верность раннему, условному Востоку романтиков будет сохраняться в ориенталисткой опере вплоть до рубежа 80-х и 90-х гг. XIX в. На открытии Всемирной парижской выставки в 1889 г. Жюль Массне с успехом представил оперу «Эсклармонда», которая может быть рассмотрена как последнее крупное произведение XIX в., демонстрирующее верность принципам фантастического ориентализма. Основное действие оперы разворачивается в Византии, которая и в средние века, и в Новое время, безусловно, воспринималась европейцами как «Восток». Однако обнаружить атрибуты реальной Византии в «Эсклармонде» невозможно. Завязка ее сюжета состоит в том, что император Форкас, утомленный необходимостью разделять свое время между государственным управлением и занятиями магией, в коей он невероятно преуспел, решает оставить трон своей дочери Эсклармонде, чтобы полностью посвятить себя в уединении углубленному изучению волшебства. Своей наследнице он передает не только власть над людьми, но и над всевозможными духами, а также обширные познания в магическом искусстве, которыми Эсклармонда, оставшись без присмотра и влюбившись в рыцаря Роланда, начинает сразу же злоупотреблять.
Сказочное действие «Эсклармонды» переполнено чудесами, вмешательством сверхъестественных существ и использованием магических артефактов: здесь и зачарованный корабль, и волшебный меч, и летающая по воздуху колесница, и треножник для вызывания духов, и таинственный остров, населенный непорочными девами — обладательницами волшебных предметов, и магические запреты, нарушение которых становится одной из движущих сил сюжета.
Такая откровенная сказочность «Эсклармонды» объясняется тем, что ее основой стали не реальные исторические события или персонажи, а средневековая рыцарская легенда, записанная еще в XIII в. Задуманная Ж. Массне как некое подражание вагнеровским операм, она пытается выглядеть как еще одна романтическая история о мифологической эпохе, волшебном
средневековье, где были возможны и магия, и сверхъестественное, и встречи с существами из иного мира. Однако в первоисточнике возлюбленная Роланда — все же не императрица Византии, а фея, что делает обилие чудес в повествовании несколько более оправданным. Превращение же страны фей в «Византию» приводит к тому, что последняя из реального исторического феномена становится невероятным фантастическим миром, полностью оторванным от прототипа.
Анализируя музыкальную составляющую «Эсклар-монды», традиционно подчеркивают ее «вагнерический» характер: Массне, подражая Вагнеру, «стал прилежно и ловко плести ткань музыки из множество раз повторяющихся лейтмотивов, сделал решительный шаг в сторону культа хроматизмов, секвенций, томительно чувственных по интонационному складу гармоний, экстатического колорита в целом» [7, с. 138]. Разумеется, при подобных целях вопроса о воспроизведении аутентичной византийской музыки композитором не ставилось. Однако при характеристике массовых византийских церемоний Массне использует орган — неожиданно точная деталь, если учесть фантастичность всего остального. «Органисты своей игрой возвещали выход императора из дворца, и его появление перед придворными, послами, народом» [2, с. 171].
Объясняется эта неожиданная достоверность тем, что во второй половине XIX в. опера испытывает нарастающее давление со стороны натурализма и реализма, требовавших от нее большего правдоподобия. «Африканка», как и другие ориенталистские оперы, становится излюбленной мишенью пародистов, высмеивающих в том числе и неизменных восточных «бергамотов» с пальмами, на фоне которых разворачивается оперное действие [5, с. 67]. Начинающийся кризис традиционной оперной эстетики, исчерпанность романтических сюжетов заставляет, наконец, и оперу вступить на уже пройденный в других искусствах путь трансформации романтического ориентализма. Хронологическим рубежом, отделяющим «фантастический» этап оперного ориентализма от «достоверно-поэтического», может считаться возникновение музыкального веризма как особого художественного направления, то есть 1890 г., год премьеры оперы Пьетро Масканьи «Сельская честь».
Художественные принципы веризма хорошо известны и изначально не подразумевали обращения к восточной тематике. Однако в тех случаях, когда композиторы данного направления все же брались за восточные и, стало быть, романтические сюжеты, они стремились воплощать их в соответствии с общими веристскими установками. Вместо расплывчато неопределенного «Востока» теперь появляется конкретное место действия, композиторы и либреттисты предварительно знакомятся с культурой той страны, которую собираются изображать, в музыкальную ткань оперы активно включаются элементы восточной музыки, а в либретто — приметы реального быта, нравов и культуры выбранного восточного народа. В связи с «открытием» в середине XIX в. Японии и модой на японское искусство,
охватившей в этот период художественную элиту Европы, теперь именно она чаще всего становится местом действия ориенталистских опер.
С другой стороны, опера стремится сохранить привычные составляющие романтической интриги, и, если необходимо, ей приносятся в жертву и специфика восточной психологии, и правдоподобие. Опера тем самым вступает на путь рискованных экспериментов: реальный колорит далеко не всегда соответствует ее художественным задачам и в качестве эффектного зрелища в любом случае долго работать не может, а отработанные романтизмом в предшествующие десятилетия приемы обрели тенденцию превращаться в штампы, не вызывающие у публики большого отклика. Соединение же их в одном произведении не становилось гарантией успеха.
Тем не менее, на этом последнем этапе своего развития ориентализм достиг новых художественных высот в веристских операх Пуччини и Масканьи, где действие одного из самых прославленных и эталонных произведений — «Мадам Баттерфляй» — разворачивается в Японии. За основу оперного либретто была взята одноактная пьеса «Гейша» американского драматурга и режиссёра Давида Беласко, являющаяся переработкой рассказа «Мадам Баттерфляй» американского писателя Джона Лютера Лонга, который в свою очередь использовал в качестве исходного материала автобиографический роман французского писателя и путешественника Пьера Лоти «Мадам Хризантема» [4]. Поэтому на первый взгляд создается впечатление, что опера имеет прочную литературную, почти документальную основу, но, к сожалению, эта основа слишком сильно ослаблена переработками в угоду вкусам европейской публики, требованиям оперной эстетики и сентиментальным пристрастиям самого Пуччини.
Как следствие, по выражению великого князя Александра Михайловича, оставившего весьма любопытные воспоминания о нравах японцев рубежа XIX-XX вв. и взаимоотношениях японских девушек с европейскими моряками, «разбитое сердце "мадам Баттерфлей" вызвало взрыв хохота в Империи Восходящего Солнца, потому что ни одна из носительниц кимоно не была настолько глупа, чтобы предполагать, что она могла бы остаться с "мужем" до гробовой доски» [1, с. 87]. Такие браки изначально рассматривались обеими сторонами как временные, притом в Японии не только не осуждали женщин, их заключавших, но, напротив, данная практика была общепринятой и социально одобряемой.
Не лучше обстоит дело и с музыкальной достоверностью рассматриваемой оперы. Пуччини тщательно изучал подлинные образцы народной японской музыки, что отразилось в инструментовке оперы, а также использовал некоторые подлинные японские мелодии [10, с. 75]. Однако Ральф П. Локк отмечает, что музыка, сопровождающая японскую свадьбу, «полна красочными гармониями (включая увеличенные трезвучия) и богатой оркестровкой. Однако она ни в малейшем смысле не звучит по-азиатски» [8, с. 129]. Он делает вывод, что Пуччини и не стремился на самом деле к воспро-
изведению оригинальной японской музыки, оставаясь в рамках «парадигмы экзотизма», когда музыка должна лишь казаться «японской» для публики, вызывая у нее ассоциации с этой страной, но не более того.
Гораздо менее известной осталась опера Пьетро Ма-сканьи «Ирис», также задуманная как «история из японской жизни». Обилие узнаваемых «японских» атрибутов (к примеру, присутствие в оперном действии актеров театра Кабуки) не добавило опере популярности. Этнографическая достоверность не смогла возместить слабую сентиментальную линию, востребованную публикой, которая гораздо лучше удавалась Пуччини.
Кроме того, наложение европейских представлений о том, что является «романтичным» и трогательным, на японский материал выявляло только несоответствие культурных установок и ценностных ориентаций. Разумеется, и в Японии всегда любили истории о возвышенной и трагической любви, но принципиально отличный от европейского менталитет создавал совсем иные коллизии и модели поведения. Один из самых распространенных сюжетов в японской культуре — двойное самоубийство влюбленных, не способных соединить свои судьбы на земле, но соединяющие их после смерти в потоке вечного перерождения. Для японцев, воспитанных на буддизме с его учением о переселении душ, подобное разрешение ситуации казалось вполне естественным, но было малопонятным для европейцев. Напротив, приписывание традиционным японцам и японкам индивидуалистических страстей, романтического бунта одинокой и независимой личности против традиций и общественных устоев было явной натяжкой. Как отмечает Фэн Бинь, «героини опер Дж. Пуччини действуют <...> в пространстве личных взаимоотношений» [14, с. 167], не думая о долге или гражданских
идеалах. Это также оказывалось вымыслом, который со временем обнаруживался, вызывая разочарование у европейской публики и раздражение у японской.
В целом становилось очевидным, что в начале XX в. оперный ориентализм постепенно себя изживает. Движение в сторону культурной и этнической достоверности естественным образом заставляло оперное искусство уходить от романтических штампов, но не могло компенсировать угасание интереса публики. Опера изначально должна была трогать чувства зрителей, и в свое время она добилась популярности благодаря тому, что смогла это сделать, теперь же она в своей ориенталистской версии всего лишь удовлетворяла этнографическое любопытство.
Потому глубоко закономерно, что прощальный шедевр оперного ориентализма — «Турандот» Дж. Пуччини вновь возвращает нас в вымышленный мир, волшебную сказку Карло Гоцци, где жестокие китайские принцессы выбирают себе женихов, загадывая им загадки, и казнят их за неправильные ответы.
Оперный ориентализм исчерпал себя вместе с романтической оперой, ее общий кризис стал и его кризисом. ХХ в. снял с повестки дня проблему «ориентализма» [6, с. 224], поскольку отпала потребность конструировать «параллельный» Восток [6, с. 232]. Сказочный ореол, созданный романтиками вокруг Востока, постепенно рассеялся, а обыденная реальность, которой жили его обитатели, мало подходили для европейских романтических сюжетов, в том числе оперных. Однако «восточный мир» романтиков остался жить в искусстве как великолепный памятник их фантазиям, идеалам и устремлениям, по-прежнему трогая и очаровывая тех, кто с ним соприкасается.
Литература
1. Александр Михайлович, Великий князь. Книга воспоминаний. М.: Современник, 1991. 271 с.
2. Будкеев С. М. Органная культура Древней Греции, Рима, Византии: историко-генетический аспект // Вестник Адыгейского государственного университета. Серия 2: Филология и искусствоведение. 2014. № 3 (145). С. 168-172.
3. Генон Р. Восток и Запад. М: Беловодье, 2005. 234 с.
4. ГинцбергЕ. Истинная история Чо-чо-сан: Почему японцы веселятся, когда слушают «Мадам Баттерфляй» // МОСТ: Межконтинентальная ассоциация совместного творчества. URL: https://most.report/istinnaya-istoriya-cho-cho-san/ (дата обращения 02.10.2023).
5. Енукидзе Н. И. Итальянские мотивы в русской оперной пародии // Ученые записки Российской академии музыки имени Гнесиных. 2016. № 4 (19). С. 64-74.
6. Иванова Л. Взаимодействие и взаимовлияние музыкальных культур Востока и Запада // Вестник Челябинского государственного университета. 2002. № 1. С. 223-233.
7. Кремлев Ю. А. Жюль Массне. М.: Сов. композитор, 1969. 248 с.
8. Локк Р. П. Расширенный взгляд на музыкальный экзотизм // Проблемы музыкальной науки. 2010. № 2 (7).
С. 123-132.
9. Некрасова Г. А. Концепция ориентализма в отечественном музыкознании XX века (по материалам исследований и публикаций) // Научный вестник Московской консерватории. 2012. № 4. С. 16-27.
10. Нестьев И. В. Джакомо Пуччини. Очерк жизни и творчества. М.: Музгиз, 1966. 171 с.
11. Пазычева И. В. Восточная традиция в русской музыке XIX века. Баку: Elm ve tahsil, 2017. 242 с.
12. Попов Д. А. Оперное искусство как воплощение идеалов романтической эстетики // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. 2017. № 12-2 (86). С. 163-166.
13. Саид Э. В. Ориентализм. Западные концепции Востока. СПб.: Русский мир, 2006. 636 с.
14. Фэн Б. Веристская идея женских образах в современной китайской опере и операх Дж. Пуччини // В^ник Нацюналь-но'1 академп керiвних кадрiв культури i мистецтв. 2015. № 2. С. 163-167.
15. Чач Е. А. Ориентализм в общественном и художественном сознании Серебряного века: автореф. дис. ... канд. ист.
наук. СПб., 2012. 26 с.
References
1. Alexander Mikhailovich, Grand Duke. Kniga vospominanij [Book of Memories]. M.: Sovremennik, 1991. 271 p.
2. Budkeev S. M. Organnaya kul'tura Drevnej Gretsii, Rima, Vizantii: istoriko-geneticheskij aspekt [Organ culture of Ancient Greece, Rome, Byzantium: historical and genetic aspect] // Vestnik Adygejskogo gosudarstvennogo universiteta. Seriya 2: Filologiya i iskusstvovedenie [Bulletin of the Adygea State University. Series 2: Philology and art history]. 2014. № 3 (145). P. 168-172.
3. Guenon R. Vostok i Zapad [East and West]. M: Belovodye, 2005. 234 p.
4. Ginsberg E. Istinnaya istoriya Chio-Chio-San: Pochemu yapontsy veselyatsya, kogda slushayut «Madam Batterflyaj» [The true story of Cio-Cio-San: Why the Japanese have fun when they listen to «Madama Butterfly»] // MOST: Mezhkontinental'naya associatsiya sovmestnogo tvorchestva [BRIDGE: Intercontinental Association for Collaborative Creativity]. URL: https://most.report/ istinnaya-istoriya-cho-cho-san/ (accessed 10.02.2023).
5. Enukidze N. I. Ital'yanskie motivy v russkoj opernoj paro-dii [Italian motifs in Russian opera parody] // Uchenye zapiski Rossijskoj akademii muzyki imeni Gnesinyh [Scientific notes of the Russian Academy of Music named after Gnessins]. 2016. № 4 (19). P. 64-74.
6. Ivanova L. Vzaimodejstvie i vzaimovliyanie muzykal'nyh kul'tur Vostoka i Zapada [Interaction and mutual influence of musical cultures of the East and the West] // Vestnik Chelyabinskogo gosudarstvennogo universiteta [Bulletin of Chelyabinsk State University]. 2002. № 1. P. 223-233.
7. Kremlev Yu. A. Zhyul' Massne [Jules Massenet]. M.: Sov. com-pozitor, 1969. 248 p.
8. Locke R. P. Rasshirennyj vzglyad na muzykal'nyj ekzotizm [An expanded view on musical exoticism] // Problemy muzykal'noj nauki [Problems of musical science]. 2010. № 2 (7). P. 123-132.
Информация об авторе
Денис Александрович Попов E-mail: [email protected]
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Саратовский национальный исследовательский государственный университет имени Н. Г. Чернышевского» 410012, Саратов, ул. Астраханская, дом 83
9. Nekrasova G. A. Konceptsiya orientalizma v otechestvennom muzykoznanii XX veka (po materialam issledovanij i publikatsij) [The concept of Orientalism in Russian musicology of the 20th century (based on research and publications)] // Nauchnyj vestnik Moskovskoj konservatorii [Scientific Bulletin of the Moscow Conservatory]. 2012. № 4. P. 16-27.
10. NestyevI. V. Dzhakomo Puchchini. Ocherk zhizni i tvorchestva [Giacomo Puccini. Essay on life and creativity]. M.: Muzgiz, 1966. 171 p.
11. Pazycheva I. V. Vostochnaya traditsiya v russkoj muzyke XIX veka [Eastern tradition in Russian music of the 19th century]. Baku: Elm ve tahsil, 2017. 242 p.
12. Popov D. A. Opernoe iskusstvo kak voploshchenie idealov romanticheskoj estetiki [Opera art as the embodiment of the ideals of romantic aesthetics] // Istoricheskie, filosofskie, politicheskie i yuridicheskie nauki, kul'turologiya i iskusstvovedenie. Voprosy teorii i praktiki [Historical, philosophical, political and legal sciences, cultural studies and art history. Questions of theory and practice]. 2017. № 12-2 (86). P. 163-166.
13. Said E. V. Orientalizm. Zapadnye konceptsii Vostoka [Orientalism. Western concepts of the East]. SPb.: Russkiy Mir, 2006. 636 p.
14. Feng B. Veristskaya ideya zhenskih obrazah v sovremennoj kitajskoj opere i operah Dzh. Puchchini [The verist idea of female images in modern Chinese opera and in the operas of G. Puccini] // Visnik Nacional'noi akademii' kerivnih kadriv kul'turi i mistectv [Bulletin of the National Academy of Cultural Personnel and Mystic Sciences]. 2015. № 2. P. 163-167.
15. Chach E. A. Orientalizm v obshchestvennom i hudozhest-vennom soznanii Serebryanogo veka [Orientalism in the social and artistic consciousness of the Silver Age]: avtoref. dis. ... kand. ist. nauk. SPb., 2012. 26 p.
Information about the author
Denis Aleksandrovich Popov E-mail: [email protected]
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education
«Saratov State University»
410012, Saratov, 83 Astrahanskaya Str.
