CC BY-NC
197Философия и культура
Правильная ссылка на статью:
Лю Я. — XIX век в истории оперы - Европа и Россия: точки соприкосновения и различий // Философия и культура. - 2021. - № 1. DOI: 10.7256/2454-0757.2021.1.34984 URL: https://nbpublish.com1lbrary_read_article.ptp? id=34984
XIX век в истории оперы - Европа и Россия: точки соприкосновения и различий
Лю Явэй
аспирант, кафедра музыкального воспитания и образования, Институт музыки, театра и хореографии Российского государственного педагогического университета имени А И. Герцена
191186, Россия, г. Санкт-Петербург, ул. Казанская, 6, кв. 531
Статья из рубрики "Философия и искусство"
DOI:
10.7256/2454-0757.2021.1.34984
Дата направления статьи в редакцию:
04-02-2021
Аннотация.
Развитие оперного жанра в Европе и России XIX века представляет особый интерес для изучения как китайскими, так и русскими искусствоведами. В настоящей статье история оперы в Европе и России в Х1Х веке выступает предметом исследования. В ходе анализа оперы обозначенного периода и регионов определен объект исследования, а именно -творчество ведущих оперных композиторов и то новое, что каждый из них привнёс в оперный жанр. Цель исследования - рассмотреть такие аспекты темы как: специфика появления оперы в России в XVIII веке, становление национальных оперных школ -итальянской, французской, немецкой с их видными представителями, а также -особенности русской оперной традиции XIX века. Методология исследования. В статье применены классические методы исследования, сложившиеся в теоретическом и историческом музыкознании: типологический, жанровый, структурно-композиционный, интонационный. Благодаря методу аналитического изучения источников осмыслено содержание феномена «оперного жанра». Для определения взаимосвязи истории русской и европейской музыкальной культуры актуальным стал метод сравнительного анализа. Концепция локальных культур помогла рассмотреть развитие оперного искусства XIX века в России и Европе. Новизна исследования заключается в том, что в статье автор осуществляет попытку определить точки соприкосновения и различий европейской и русской оперы в XIX веке с точки зрения китайского искусствоведения. Особым вкладом автора в исследование темы является стремление перенести ее
дальнейшее обсуждение в сообщество китайских искусствоведов, которые также, как и русские, и европейские ученые сегодня интересуются особенностями оперного творчества XIX века.В результатах работы констатируется, что развитие оперы в контексте вокально-музыкального исполнительства в XIX веке - это неповторимый социокультурный феномен. Он проявил себя посредством системы духовных ценностей и характера духовной жизни русского и европейского народов.
Ключевые слова: Россия, Европа, XIX век, опера, традиция, новаторство, композитор, оркестр, репертуар, исполнитель
Введение/ Introduction.
XIX век принес Европе социальные катаклизмы, войны, революции и передел территорий в результате наполеоновских войн. Исторические процессы привели к смене художественных направлений в искусстве, к появлению нового типа художника как носителя новых идей. Романтизм как уникальное, многоликое и неповторимое явление в европейской духовной культуре реализовался в развитии новых тем в различных искусствах, усиливая примат национальной культуры. Эти процессы коснулись музыки, романтическое направление наполнило качественно иным содержанием музыкальный театр и оперное искусство.
Еще на заре возникновения оперного жанра в 1600 г. в Италии была замечена возможность в оперном действии выразить всё богатство человеческих страстей. Б. В. Асафьев, изучая XIX век в истории музыкальной культуры, отмечал: «Великое движение Ренессанса, создавшее искусство «нового человека», провозгласившее право свободного выявления душевности, эмоции вне рамок аскетизма, вызвало к жизни и новое пение, в котором вокализируемый, распеваемый звук стал выражением эмоционального богатства человеческого сердца в безграничных его проявлениях. Этот глубочайший в истории музыки переворот, изменивший качество интонации, т. е. выявление человеческим голосом и говором внутреннего содержания, душевности,
эмоциональной настроенности, только и мог вызвать к жизни оперное искусство» c'
С начала XIX века стали утверждаться новые параметры оперного спектакля, его внешние и внутренние стороны: эмоциональная, психологическая, драматургическая и сценическая составляющая. Начинался «золотой век оперы», который охватил все страны Европы, включая Россию. Происходило формирование национальных композиторских школ, каждая из которых имела свои разновидности, отмеченные историческим и этнокультурным опытом то или иной страны.
Композиторов стали привлекать сюжеты из народной истории, легенды, фольклор, бытовые события и жизненные реалии. В музыкальный театр приходили новые сюжеты, характеры и их новое сценическое воплощение. Эту особенность композиторского творчества в эпоху романтизма отметила В. Д. Конен: «Каждый великий композитор потому и вошел в мировую художественную культуру, что он открыл какую-либо сторону искусства, либо неведомую его предшественникам и современникам, либо разработанную ими с гораздо меньшей самобытностью и художественным
совершенством. Ни один подлинно великий композитор не повторяет другого» [9, с- 4-5"". Статья «XIX век в истории оперы - Европа и Россия - точки соприкосновения и различий» - актуальна, так как даёт возможность китайскому певцу-вокалисту пополнить знания об оперном искусстве в целом, осмыслить разницу между операми национальных
школ и более глубоко проникнуть в музыкальное содержание европейских опер, что так необходимо в театральном исполнительстве в Китае в настоящее время.
Обзор литературы/ Literature review.
Европейскому и русскому оперному искусству эпохи романтизма посвящена обширная литература на русском и иностранных языках: Б.В. Асафьев, Л.Б. Дмитриев, М.С. Друскин, Е.Ф. Бронфин, А. Т. Кенигсберг, В. Д. Конен, Ю.А. Кремлёв, О.Е. Левашова Т.Н. Ливанова, А.Н. Серов; сюда же можно отнести монографические очерки о русских и зарубежных композиторах: А.А. Альшванга, Н. Берберовой, И.Ф. Бэлза, Л.В. Кириллиной, Ю.В. Келдыша, Е.А. Ручьевской, М.Г. Рыцаревой; проблемьвокальной методологии и истории освещены в трудах В. А. Багадурова, Е.П. Перлова, Л.Г. Барсовой; справочная литература представлена в различного рода «Энциклопедиях»: статьи из «Музыкальной энциклопедии» в 6-томах, гл. ред. Ю. В. Келдыш,1973-1987; статьи из энциклопедии «Музыкальный Петербург ХУШвек» т.1-3.1996-1999. Также использована справочная литература словарей: «The New Grove Dictionary of Music and Musicians (29v.)», 2011; Dictionnaire des Grands Musiciens references Larousse. v.1-2. Librairie Larousse.1987; Riemann. Musiklexicon. Herausgegeben von Wilibald Gurlitt. Mainz, London, New York Paris, 1959. v.1 - 4.1986; Personenteil L-Z.1961. Wagner, Wilhelm Richard.p.875-881; Mooser R.A. Annales de la musique et des musiciens en Russie au XVIII siucle.v.1. Geneva, 1948, p.121-181.
Методология/ Methodology.
В статье использован источниковедческий метод исследования, параллельно с музыковедческим методом анализа и синтеза музыкально-исторических явлений.
Основная часть/ Main part. Часть I. Европа.
В XIX веке, опера как музыкальный жанр, наиболее полно выразила смысл романтического искусства в целом. Именно в период романтизма в опере был отражен образ человека во всем богатстве его внутреннего мира, где присутствовал «веер чувств»: томление, тоска, разочарование, мечты, страдание и борьба с конфликтом жизненной ситуации. Романтическую оперу определяли сильные страсти, яркость и сила чувств, выразительность и экспрессия, драматические коллизии, контрастность, столкновение возвышенного и бытового, реального и фантастического, устремлённость к счастью и динамика сценического действия.
В Италии в Х1Хвеке формировался стиль романтической оперы, была создана национальная школа оперного пения, сохранившая свой высокий статус до сегодняшнего дня. Все эти факторы повлияли на развитие общеевропейского оперного искусства и рождение национальных оперных школ в других странах. Итальянские композиторы исследуемого периода по праву вошли в историю мировой музыкальной культуры в статусе оперных композиторов. Среди них назовем Джоаккино Россини (17921868), Винченцо Беллини (1801-1835), Гаэтано Доницетти (1797-1848), Джузеппе Верди (1813-1901). Количество созданных оперных творений у них разное: у Дж. Россини их около 40, у В. Беллини - 11, у Доницетти - 74, у Дж. Верди - 26. Каждый из них шёл в искусстве своим путем, у каждого сложился свой собственный почерк вокального и оркестрового письма в операх.
Так, Россини можно назвать основателем инструментального стиля в итальянской опере. Увертюры Россини к операм несут неповторимую печать композиторской самобытности, Россини можно назвать мастером симфонизма в опере. Вокальные партии главных
действующих лиц в его операх также инструментальны, они, как правило, трудны для вокалистов и требуют хорошей технической выучки, подвижности голоса, хорошего большого дыхания, кантилены, например, партии Розины, Фигаро, Базилио в «Севильском цирюльнике», партия Золушки в одноименной опере, арии из «Семирамиды», «Вильгельма Телля».
Вокальная мелодика произведений Россини поражает богатством и гибкостью, чувственным очарованием. С этими качествами сопрягается понятие бельканто -прекрасного итальянского пения, что в современном понимании «обозначает певучесть вокального исполнения. Бельканто требует от певца совершенной кантилены, филировки, виртуозной колоратуры, эмоционально насыщенного красивого певческого тона» [6, с- 4001.
В творчестве Винченцо Беллини, также как у Россини, ощущается глубокое постижение возможностей человеческого голоса и продолжения традиций бельканто. Истоки мелодий Беллини лежат в народных итальянских песнях. Как отмечала Е.Ф. Бронфин: «Мелодии Беллини вокальны, их отличает широта дыхания, непрерывность развития (украшения, обвивающие мелодию, становятся составной её частью; они подчёркивают протяжённость и плавность распева). Гармония и инструментовка в операх Беллини, преимущественно, просты» —£.3831. в отличие от Россини, Беллини не стремился реорганизовать оперный оркестр, оркестровка его опер, в основном, выполняет аккомпанирующую функцию.
Гаэтано Доницетти - яркий представитель романтической итальянской оперы XIX века, мастер искусства бельканто, что ярко проявилось в операх «Лючия ди Ламермур», «Любовный напиток», «Дон Паскуале», «Фаворитка». В его операх проявились романтические настроения целого поколения первой половины XIX века.
В творчестве Джузеппе Верди романтическая опера Италии получила законченное выражение. Популярность Верди принесли оперы «Набукко» (1841), «Риголетто» (1851), «Трубадур» (1853), «Травиата» (1853). Следует отметить, что, Верди обогатил стиль бельканто палитрой новых красок в своих знаменитых операх. От певцов в операх Верди требуется реалистичная передача живых человеческих чувств, безусловное свободное владением голосом, актёрская и сценическая динамика.
Верди продолжил традиции своих предшественников и современников - Дж. Россини, В. Беллини, Г. Доницетти. Творчество этих корифеев итальянской музыки вошло в мировую сокровищницу и составляет значительную часть репертуара ведущих оперных театров мира в на с то я щ е е в ре мя .
Французские композиторы Джакомо Мейербер (1791-1864), Шарль Гуно (1818-1893), Жорж Бизе (1838-1875), Камиль Сен-Санс (1835-1921), Жюль Массне (1842-1912) внесли неповторимые черты в развитие романтической оперы XIX века, создав французскую школу оперного искусства. Парижский театр Grand Орега (Большая опера) был ведущим оперным театром Европы XIX века.
Славу Мейерберу принесла постановка в Grand Opera оперы «Роберт-дьявол» (1830) на либретто Э. Скриба. Опера «Роберт-дьявол» Мейербера знаменовала рождение «большой французской оперы» XIX века. Постановка оперы «Роберт-дьявол» стала успешной универсальной формулой, которой Мейербер следовал в своих последующих операх: «Гугеноты» (1836), «Пророк» (1849) и др. Во всех своих компонентах оперного спектакля Мейербер утверждал идеи романтизма в оперном жанре.
Отметим, что вторая половина XIX века во Франции стала особенным периодом, поскольку тогда заявили о себе новые веяния в оперном искусстве. К 1850-м годам французская «большая опера» входила в полосу кризиса. Таково было воздействие проявлявшихся реалистических тенденций во французском искусстве второй половины XIX века.
В опере «Фауст» (1859) Шарль Гуно достиг синтеза романтического и реалистического изображения сюжета, наполнив его как яркими музыкальными образами, так и глубокими психологическими состояниями персонажей, воплотившихся в ариях главных героев - Маргариты, Фауста, Мефистофеля, Валентина. «Фауст» Гуно считается эмблемой «лирической» и романтической оперы XIX века, в которой ярко представлен объективный фон жизни.
Жорж Бизе - великий классик французской музыки. Премьера оперы «Кармен» в 1875 году обессмертила имя композитора. Известны слова П.И. Чайковского: «Я убежден, что
лет через десять «Кармен» будет самой популярной оперой в мире» —с,253]. В настоящее время опера Бизе «Кармен» по праву является «оперным шедевром» в мировой музыке.
К. Сен-Сансу в европейской музыке принадлежит особенная роль. В свое время он стал известен как «пианист, органист, дирижёр, музыкальный критик и писатель, педагог,
музыкально-общественный деятель» [4, с' 9191. «Из 12 опер Сен-Санса большой успех завоевала «Самсон и Далила» (1876) - опера, которая отличается богатой, пластичной мелодикой. Она является примером увлечения Сен-Санса музыкальным ориентализмом. Впервые оперу исполнили в Веймаре под управлением Листа, который высоко оценил оперу. Н.А. Римский-Корсаков характеризовал это сочинение Сен-Санса как «идеал оперной формы» [4, с- 920].
Трем ариям Далилы дана характеристика вершины в европейском оперном вокальном репертуаре. В ариях композиторская оригинальность Сен-Санса проявилась очень высоко. Жюль Массне в оперном творчестве продолжил и подвёл итог развитию «лирической» оперы во Франции. Им написано около 25 опер. Феномены в творческом наследии Массне - оперы «Манон (1884) и «Вертер» (1886). В наше время эти произведения внесены в репертуар и исполняются в театрах мирового масштаба.
Как отмечал Ю.А. Кремлёв: «Одна из самых сильных сторон музыки Массне - мелодия. Критика справедливо отмечала гибкость его «мелодической речи», сочетающей декламационность с напевностью. Мелос Массне чутко следует за текстом и предаёт быстрые переходы от сосредоточенности или нерешительности к эмоциональным порывам Массне показал себя выдающимся выразителем любви и создал язык нежности, не похожий ни на какой другой. Мелодию Массне узнаешь среди тысяч. Ей свойственны
проникновенная чувствительность, волнующая чувственность, гибкая грация...» [10, с' 474-4751
Немецкая национальная опера XIX века представлена такими выдающимися именами, как Карл Мария Вебер (1786-1826) и Рихард Вагнер (1813-1883). Оперы Вебера «Волшебный стрелок» (1820), «Эврианта» (1823), «Оберон» (1826) знаменовали начало романтической немецкой оперы. Творчество Вебера - значительная страница романтического искусства XIX века.
Рихард Вагнер - завершитель романтического развития европейской оперы XIX века, композитор-реформатор, движимый идеями обновления оперного жанра в целом.
Новаторство Вагнера коснулось многих компонентов оперного спектакля: сюжетов и их разработки, развития музыкальной ткани в виде непрерывного симфонического развития, где главенствующую роль играла система «лейтмотивовов» - символов музыкальных образов.
Коренные изменения у Вагнера коснулись трактовки музыкальной формы оперы. Вагнер отказался от «номерного» деления оперного действия, от отдельных арий, хоров, ансамблей, предоставив музыкально-драматической идее объединить оперу в единый цикл. Роль оркестра при этом стала ведущей. Оперы Вагнера «Тангейзер» (1845), «Лоэнгрин» (1850), «Тристан и Изольда» (1859), «Нюрнбергские мейстерзингеры» (1867) воплотили реформаторские идеи композитора и принесли Вагнеру мировую известность. В эпопею «Кольцо Нибелунга» вошли четыре музыкальные драмы - «Золото Рейна» (1854), «Валькирия» (1856), «Зигфрид» (1871) и «Гибель богов» (1874). Благодаря ее созданию Вагнер воплотил свои реформаторские идеи в философском замысле единого оперного музыкального действия.
Грандиозная музыкальная идея потребовала специального воплощения, что было свершено ещё при жизни Вагнера: был построен специальный музыкальный театр в Германии, в Байройте для постановок вагнеровских опер. «Вагнер оказал разностороннее влияние на мировую музыкальную культуру эстетическая ценность его наследия столь велика, что мимо него не могли пройти последующие поколения композиторов. Вагнер объективно отражал в творчестве существенные стороны действительности, вскрывал острые конфликты жизни, чутко откликался на духовные запросы современности. Его лучшие творения продолжают интенсивно жить на сцене мирового музыкального театра» [7, с-6421.
«Театр одного композитора» - уникальное явление в современном мире, объединивший XIX и XX век музыкой Вагнера. Ежегодно, в августе месяце в Байройте, в Германии проходит «Байройтский музыкальный фестиваль», где звучат оперы Вагнера в исполнении лучших музыкантов мира, руководят этим торжеством прямые наследники Вагнера.
Часть II. Россия.
Опера как музыкально-театральный жанр в России имела иную историю своего начала и развития по сравнению с Европой. Если в Италии, Франции, Германии, Австрии появлению оперы предшествовало длительное накопление культуры этих стран в разных областях, то развитие оперы в России связано с появлением итальянских исполнителей из Европы в XVIII веке. Это произошло в эпоху царствования императрицы Анны Иоанновны, племянницы Петра Великого. Время ее правления в России с 1730 по 1740 год. Именно ею в 1735 году к русскому двору была приглашена труппа итальянских артистов во главе с маститым композитором неаполитанской школы Франческо Арайей (1709-1770).
1736 год в мире музыки известен тем, что в придворном театре Петербурга с успехом и высокой оценкой публики поставлена опера Арайи «Сила любви и ненависти» (La Forza della' amore e delle' odio»). Она исполнена итальянскими артистами на итальянском языке. Следующая опера Арайи «Цефал и Прокрис» на текст А. П. Сумарокова, написанная по заказу императрицы Елизаветы Петровны, прозвучала на русском языке в
1755 г. [12, с- 52-551. Это знаменовало начало оперного жанра в России. В течении всего XVIII века к российскому двору регулярно приглашались известные
итальянские маэстро в качестве руководителей всей музыкально-театральной жизни Петербурга, столицы России. Это были ведущие итальянские композиторы той эпохи: Винченцо Манфредини, Бальтазаре Галуппи, Таммазо Траэтта, Джоаванни Паизиелло,
Джузеппе Сарти, Доменико ЧимарозаГ15, с' 121-1811. Только к концу XVIII века стала формироваться русская композиторская школа. Творчество Максима Березовского, Евстигнея Фомина, Петра Скокова, Дмитрия Бортнянского повлияло на развитие и расцвет оперного жанра в России в XIX веке.
Первым композитором русской музыкальной классики считается Михаил Иванович Глинка (1804-1857), который завершил формирование национальной оперной школы XVIII века и выразил новые идеи для русской музыки XIX века. «Иван Сусанин» (1836) и «Руслан и Людмила» (1842) М.И. Глинки ознаменовали рождение русской национальной оперы. Это событие воспринималось современниками как «прекрасное начало» (В.Ф. Одоевский). «Высокое значение творчества Глинки в том, что, он открыл собственно «период русской музыки», чётко разграничив её развитие на этапы: доглинкинский и послеглинкинский» Г5. с,51.
«Как и поэзия Пушкина, искусство Глинки - явление глубоко национальное. Оно связано с историческим прошлым русской культуры: впитало традиции древне - русского хорового искусства, по-новому претворило важнейшие достижения русской композиторской школы XVIII- начала XIX веков, выросло на родной почве народной
песенности ...» Г11, С~ 10041. Развитие музыкального искусства до конца XIX века в России во многом проходило «под знаком» М.И. Глинки, что немало способствовало цельности и монолитности «русского стиля», особому звучанию симфонических и оперных произведений.
Александр Сергеевич Даргомыжский явился прямым последователем М.И. Глинки. В девизе композитора была обозначена идея, связанная с его желанием, чтобы звук прямо выражал слово, чтобы звучала правда. Этому девизу композитор в своём творчестве следовал всю жизнь, оставив немало высоких образцов в вокальном романсовом творчестве, в хоровых произведениях, в камерной музыке, в операх «Русалка» и «Каменный гость».
Пётр Ильич Чайковский (1840-1893) - великий художник, автор величайших музыкальных произведений. Он создал большое по объему наследие, выраженное в самых различных областях музыкальной культуры. Чайковский стал ярким представителем музыкального романтизма в музыке. Им написано 10 опер. В оперный жанр Чайковский привнес тонкость и глубину психологических характеристик главных героев, драматургическую цельность развития сценического действия, симфонизм оркестрового звучания оперного произведения и дифференцированность оркестровки.
Эмоциональная и психологическая составляющая в операх Чайковского всегда ярко очерчена, как, например, в опере «Пиковая дама». Известно по письмам Чайковского, что, сочиняя сцену смерти Графини, композитор плакал навзрыд: «Я испытываю в иных местах, например, в четвёртой картине, которую аранжировал сегодня, такой страх, такой ужас и потрясение, что не может быть, чтобы и слушатели не ощутили хоть часть этого я писал с восторгом, самозабвением и вложил в этот труд всю свою душу» Г14, с'
138-139]. Чайковский глубоко проник в суть человеческой души, в драматургию движения главных персонажей на фоне исторической эпохи, что блистательно выразил в музыке оперного жанра.
Модест Петрович Мусоргский (1839-1881) - трагичная фигура эпохи, не понятый современниками и не увидевший прижизненного признания своего творчества. Оперный жанр привлекал Мусоргского, им создано 5 опер: «Борис Годунов», «Хованщина», «Саламбо», «Женитьба», «Сорочинская ярмарка».
«Борис Годунов» - единственная опера, которую композитору суждено было саму закончить и оркестровать. М. Мусоргский создал полную оркестровую партитуру произведения и услышал его при жизни. Литературной основой либретто стала одноименная трагедия А. Пушкина. Оперу «Борис Годунов» считают образцом народной музыкальной драмы. В ней русский народ представлен как сила, решающим образом в лия ющ а я на ход оте ч е ств е нно й ис то рии.
Николай Андреевич Римский - Корсаков (1844-1908) - к началуXX века - глава русской композиторской школы, воспитавший в стенах Петербургской консерватории более 200 композиторов. Римский - Корсаков создал 15опер, все они были поставлены при его жизни в Петербурге и Москве. Римский - Корсаков стал создателем галереи уникальных в своём обаянии женских образов. Часть их были реальными персонажами, а часть -фантастическими героями. Среди них вспомним панночку в «Майской ночи», Снегурочку в одноимённой опере, Марфу в «Царской невесте», Февронию в «Сказании о невидимом граде Китеже. Композитором также восхитительно представлены образы народных певцов - Садко, Лель, Нежата.
В оперном жанре Римскому-Корсакову удалось сохранить вокальные традиции, характерные для русской певческой школы, наполнить сценические образы «правдой жизни» и реализмом, который позволяет слушателям всегда ощущать оперное действие в операх Римского-Корсакова как «здесь и сейчас», верить в истинность искусства и его высокое предназначение.
Заключение.
Опера XIX века в Европе и России имела многочисленные точки соприкосновений. Особое значение в этом отношении имела итальянская культура - композиторская, исполнительская, вокальная. С момента появления в России оперного жанра и на протяжении двух столетий - с XVIII по конец XIX века - развитие оперы проходило с опорой на художественной традиции итальянских композиторов и певческой школы Италии, что не смогло не внести общих тенденций во многие аспекты национального музыкального театра России в целом: в вокальную и инструментальную культуру, в сценографию и режиссуру, в репертуарную политику, когда европейские оперные «новинки» быстро становились репертуарными в российских театрах.
Такая тенденция была тонко подмечена А. С. Пушкиным в «Евгении Онегине»: «Но уж темнеет вечер синий , / Пора нам в оперу скорей:/ Там упоительный Россини, Европы
баловень, Орфей ... [13, с 1791. Выдающиеся итальянские оперные певцы были частыми гостями на оперных сценах Петербурга и Москвы: Джулия Гризи, Джудита Паста, Полина Виардо-Гарсиа, Джованни Рубини, Антонио Тамбурини.
Однако уже конец XIX века показал, что русская опера вышла на иные художественные рубежи и имеет качественные отличия от европейской оперы. Это выражалось прежде всего в содержании русских опер: с одной стороны, достоверное и реалистическое погружение в отечественную историю, с другой стороны - все то, что выражало суть национальной ментальности и духовного содержания русского человека.
В русской опере сложилась особая вокализация музыкальной ткани, лежащая в
фонетической структуре русского языка, с распевом гласных и широкими вокальными фразами большого диапазона, что требовало от вокалистов высокого мастерства владения голосом. В Петербургской, Московской и Киевской консерваториях вёл вокальный класс прославленный итальянский солист Камилло Эверарди (1825-1899), воспитавший большое количество учеников, ставших «носителями» итальянской манеры
пения на столичных и провинциальных сценах России в начале XX века [2, с 5~291. Так, уже на рубеже XIX-XX веков, во взаимосвязях с итальянской музыкой и педагогикой закладывались основы русского бельканто , которое реализуется ныне в лучших представителях вокального искусства сегодняшнего дня.
Факты русской истории, реализм главных действующих лиц, глубина психологических образов, симфонизм и драматургия развития театрального действия поставили на мировом уровне творчество русских оперных композиторов XIX века в особую жанровую категорию. Имя этой многозначной категории - «русская опера XIX века». Слова В. Ф. Одоевского, сказанные почти два столетия назад о том, что начинается «новая стихия в искусстве» в европейской музыке - «период русской оперы» не потеряли своей актуальности в современной музыкальной культуре в настоящее время.
Библиография
1. Асафьев Б.В. Об опере. Л.:Музыка, 1976.333с.
2. Барсова Л.Г. Из истории петербургской вокальной школы/ Камилло Эверарди. СПб: Петровский фонд,1999. С.5-29.
3. Бронфин Е.Ф. Беллини Винченцо// Музыкальная энциклопедия в 6-ти томах. Гл.ред. Ю.В.Келдыш. М.: Советская энциклопедия, 1978.T.I. 382-384.
4. Бронфин Е.Ф. Сен-Санс Шарь, Камиль// Музыкальная энциклопедия в 6-ти томах. Гл.ред. Ю.В.Келдыш. М.: Советская энциклопедия, 1978.T.IV.C919-923.
5. Глинка М.И. Альбом/ Сост., автор вступит. статьи и текста А.Розанов. 2-е изд. М.: 1987.112с.
6. Дмитриев Л.Б. Бельканто// Музыкальная энциклопедия в 6-ти томах. Гл.ред. Ю.В.Келдыш. М.: Советская энциклопедия. 1973.Т.1.С.400-402.
7. Друскин М.С. Вагнер, Вильгельм, Рихард// Музыкальная энциклопедия в 6-ти томах. Гл.ред. Ю.В.Келдыш. М.:Советская энциклопедия. 1973.T.I. с.637-647.
8. Келдыш Ю.В. Мусоргский Модест Петрович// Музыкальная энциклопедия в 6-ти томах. Гл.ред. Ю.В.Келдыш. М.:Советская энциклопедия. 1973.Т.Ш.С.838-845.
9. Конен В.Д. История зарубежной музыки. Вып.3. Германия, Австрия, Италия, Франция, Польша с 1789 года до середины XIX века-М.: Музыка, 1976. 472с.
10. Кремлёв Ю.А. Массне Жюль, Эмиль, Фредерик// Музыкальная энциклопедия в 6-ти томах. Гл. ред. Ю.В. Келдыш. М.: Советская энциклопедия, 1976.Т.Ш. С.474-476. .
11. Левашова О.Е. Глинка Михаил Иванович// Музыкальная энциклопедия в 6-ти томах. Гл. ред. Ю.В.Келдыш. М.:Советская энциклопедия. 1973.Т.1.с.1000-1012.
12. Порфирьева А.Л. Арайя // Музыкальный Петербург. Энциклопедический словарь. Xyil^^ СПб: Композитор, 1996. С. 49-61.
13. Пушкин А.С. Евгений Онегин// Полное собрание сочинений в 6т. Т.3. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1950. С.7-184.
14. Чайковский П.И. Об опере и балете. Избранные отрывки из писем и статей. М.: Гос. муз. изд-во, 1960.288с.
15. Mooser Я.А. Annales de la musique et des musiciens en Russie au XVIII siucle.v.1. Geneva,1948, p.121-181
Результаты процедуры рецензирования статьи
В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.
Автор начинает с исторической экспозиции, в которой имплицитно звучит тема, означенная заглавием: речь о корнях и истоках оперного искусства — впрочем, очерченных в несколько констатирующем залоге: «Еще на заре возникновения оперного жанра в 1600 г. в Италии была замечена возможность в оперном действии выразить всё богатство человеческих страстей (кем же, при каких обстоятельствах и в какой форме?). Б. В. Асафьев, изучая XIX век в истории музыкальной культуры (речь прежде и далее о истоках оперного мастерства соответственно, Ренессансе, основанием для оценки которых отчего-то служит изучение Асафьевым культуры XIX века; это несколько странно), отмечал: «Великое движение Ренессанса, создавшее искусство «нового человека», провозгласившее право свободного выявления душевности, эмоции вне рамок аскетизма, вызвало к жизни и новое пение, в котором вокализируемый, распеваемый звук стал выражением эмоционального богатства человеческого сердца в безграничных его проявлениях. Этот глубочайший в истории музыки переворот, изменивший качество интонации, т. е. выявление человеческим голосом и говором внутреннего содержания, душевности, эмоциональной настроенности, только и мог вызвать к жизни оперное искусство» [1, с. 53]. (вообще говоря, отделить причину от следствия в пределах периода непросто)». Но, т.о., истоки оперного искусства обозначены. Далее следует еще несколько цитат, характеризующих оперное искусство «по существу». Следует заметить, что общее строение этой части весьма далеко от академического построения научных рубрик, следуя скорее «авторскому видению», повернутому к ретроспекции. Тем неожиданнее внезапное появление следующего фрагмента: «Статья «XIX век в истории оперы - Европа и Россия - точки соприкосновения и различий» (полное воспроизведение названия статьи звучит довольно странно — обычно ограничиваются упоминанием «данная статья» — и заставляет подозревать компиляцию) - актуальна, так как даёт возможность китайскому певцу-вокалисту (что здесь делает этот вокалист? Очевидно, автор под видом статьи представляет фрагмент некой методички?) пополнить знания об оперном искусстве в целом, осмыслить разницу между операми национальных школ и более глубоко проникнуть в музыкальное содержание европейских опер, что так необходимо в театральном исполнительстве в Китае в настоящее время. » Странное замечание — ничем, по меньшей мере, из предыдущего не подготовленное. Далее следует «Обзор литературы/ Literature review. » (названия разделов даны в сопровождении английского перевода, что не соответствует условиям оформления издательства). Обзор литературы достаточно представителен, но никак прямо с предметом исследования (в общем, не определенным), как и с его проблемой (также не объявленной) не связан. После раздела «Методология/ Methodology. » (представленного одной короткой фразой) следует основная часть. Очевидно, введение этим заканчивает; подводя промежуточные итоги, следует заметить, что данный раздел текста, в формальном плане отчасти отвечая предъявляемым требованиям, по сути не представляет связного введения в проведенное исследование, но гораздо более напоминает компиляцию студенческой методички. Стиль, структура, содержание Текст основной части представляет достаточно добросовестно написанный справочный или дидактический материал по истории оперы, разбитый на две части. Первая посвящена Европе. В ней отсутствуют видимые зачин и завершение, речь, повторяем, о справочном материале. Заключительная фраза части
первой: ««Театр одного композитора» - уникальное явление в современном мире, объединивший XIX и XX век музыкой Вагнера. Ежегодно, в августе месяце в Байройте, в Германии проходит «Байройтский музыкальный фестиваль», где звучат оперы Вагнера в исполнении лучших музыкантов мира, руководят этим торжеством прямые наследники Вагнера. » Очевидно, завершением могло послужить и многое иное из бесконечного числа событий, так или иначе связанных с историей оперного искусства. О чем свидетельствует выбор данного? По всей видимости, он совершенно случаен. Далее следует: «Часть II. Россия. Опера как музыкально-театральный жанр в России имела иную историю своего начала и развития по сравнению с Европой.» Это неожиданное утверждение заставляет задуматься о том, могла ли опера в России иметь то же начало и развитие, что и в Европе? Очевидно, нет. Но далее автор возвращается на прежнюю стезю, представляя быстро сменяемые картины-справки о вкладе отдельных великих композиторов в становлении оперного искусства России. Выводы, интерес читательской аудитории Заключение автора весьма объемно; приведем некоторые из него фрагменты (с какого-то момента автор отчего-то перестает сопровождать названия разделов переводами; возможно, текст собран из нескольких производных-источников): «...уже конец XIX века показал, что русская опера вышла на иные художественные рубежи (иные художественные рубежи — возможно, яркий, но малосодержательный образ) и имеет качественные отличия от европейской оперы. Это выражалось прежде всего в содержании русских опер (что означает «содержание русских опер»?): с одной стороны, достоверное и реалистическое погружение в отечественную историю, с другой стороны -все то (?), что выражало суть национальной ментальности и духовного содержания русского человека (тут много непонятного — начиная с конкретных черт отличия русской оперы, в общем так и не выделенных, и заканчивая этим не совсем ясным противопоставлением сторон — с одной, «реалистическое погружение в историю», с другой - «все то, что...»; имеется в виду дополнение, противопоставление, нечто третье? В целом дефиницию сложно признать состоявшейся). ... Факты русской истории, реализм главных действующих лиц (что это значит? Имеется в виду реалистичность изображаемого?), глубина психологических образов (? что такое «психологический образ»?), симфонизм и драматургия развития театрального действия (но это отнюдь не гомогенный ряд) поставили на мировом уровне творчество русских оперных композиторов XIX века в особую жанровую категорию. Имя этой многозначной категории - «русская опера XIX века». Слова В. Ф. Одоевского, сказанные почти два столетия назад о том, что начинается «новая стихия в искусстве» в европейской музыке - «период русской оперы» не потеряли своей актуальности в современной музыкальной культуре в настоящее время (как это следует понимать? То есть она все еще начинается?). » Заключение: работа в целом отвечает требованиям, предъявляемым к научному изложению, но требует доводки в соответствии с высказанными замечаниями, прежде всего в отношении введения, и рекомендована к публикации по ее завершению.
