CC BY
125Проблемы теории и истории музыки
DOI: 10.26086/NK.202L59.L008 УДК 78.071.1
© Мастранджело Фабио, 2021
Санкт-Петербургский государственный театр «МюзикХолл» (Санкт-Петербург, Россия), художественный руководитель, главный дирижер симфонического оркестра «Северная Симфония» и камерного оркестра «Северная Симфониетта»; Симфонический оркестр Москвы «Русская Филармония» (Москва, Россия), главный дирижер E-mail: [email protected]
ОТ ВЕРДИ ДО ВЕРИЗМА: ДИНАМИКА ЭВОЛЮЦИИ ТВОРЧЕСТВА ПУЧЧИНИ
Исторический период, в течение которого Джакомо Пуччини начал свою музыкальную деятельность, оказался переходным для итальянской оперы. Это время, как это часто наблюдается в большинстве переходов, было трудным и болезненным.
Появление Рихарда Вагнера на европейской музыкальной сцене стало реальной «угрозой» для повсеместно утвердившегося авторитета итальянского оперного искусства. Революционный для того времени подход Вагнера к оперному сочинению шел вразрез устремлениям итальянских композиторов, коснувшись даже таких «икон» Италии и Европы, как Джузеппе Верди.
Возможно, именно поэтому музыкальные интересы молодого Джакомо Пуччини были направлены прежде всего на симфонические сочинения, а не, как это было бы логичнее для молодого итальянского композитора, на оперу. Вполне можно допустить, что-либо для точного выбора, либо благодаря собственной интуиции, Пуччини решил держаться подальше от такого проблемного поля, как опера, которая в то время переживала упадок в Италии. Страх столкнуться с неудачей, вероятно, был решающим фактором в его выборе. Тем не менее, вмешательство значимых для композитора фигур — матери и легендарного учителя Понкьелли — привели его на более традиционный путь.
Тем не менее, острая необходимость поиска нового музыкального языка, который мог бы дать новый импульс итальянской опере, родилась в результате сложившегося кризиса. Таким образом, появление веризма обусловлено как деятельностью Вагнера, так и сложившейся исторической ситуацией, и возникшим в итальянском оперном искусстве переломом.
Ключевые слова: опера, Пуччини, Верди, веризм, итальянская музыка, Италия, оркестр
© Mastrangelo Fabio, 2021
Saint Petersburg State Music Hall Theatre (Saint Petersburg, Russia), Artistic Director, Chief Conductor
of The Northern Symphony Orchestra and The Northern Sinfonietta Chamber Orchestra;
Moscow Symphony Orchestra «Russian Philharmonic» (Moscow, Russia), Chief Conductor
FROM VERDI TO VERISM: DYNAMICS OF THE EVOLUTION OF PUCCINI'S WORK
The historical times, during which the young Giacomo Puccini began his musical activity was a transitional one for Italian opera. That was a time, which, as it often happens during transitions, was characterized by difficulties and pain.
The appearance of Richard Wagner on the European musical scene became a real «menace» for the up until then self-contained and solid world of the Italian opera art. Wagner's revolutionary, for those times, approach to opera composing provoked a true crisis within Italian composers, reaching up to such an icon as Giuseppe Verdi, whose authority in both Italy and Europe had been taken for granted.
Perhaps, because of this situation, the musical efforts of the young Giacomo had been unexpectedly directed towards symphonic composing rather than, as it would have been far more logical for a young Italian composer, towards opera. It might as well be that, either responding to a precise choice or thanks to his inner intuition, Puccini had resolved to keep farther away from such a problematic field, as opera, which, at that time, was experiencing an evident degradation in Italy. It could be that fear to face a failure was a decisive factor in his unusual choice. Luckily, the parallel and friendly intervention of well-known figures, such as his own mother and his legendary teacher, Ponchielli, brought him back to more traditional paths.
However, the strong necessity to identify a new musical language, which could afford a renovated impulse to Italian opera, emerged as a result of the confrontation with that hard crisis. In other words, had it not been for Wagner, we could have risked to never see the appearance of Verism, or, perhaps, we might have witnessed its appearance later in history. Key words: opera, Puccini, Verdi, verism, Italian music, Italy, orchestra
Существует иллюзия, что творчество Джа-комо Пуччини исчерпывающе исследовано. И действительно, в течение многих последних десятилетий было издано большое количество фундаментальных трудов, посвященных его музыке [2; 4; 6; 9 и др.]. Вместе с тем, многие поворотные моменты в его искусстве, и прежде всего причины его преобразований оперного жанра таят в себе много белых пятен.
Как известно, жизнь и творчество Джако-мо Пуччини были тесно связаны с историческим периодом, на который пришелся его творческий путь.
Творчество композитора не может быть исследовано вне исторического контекста, вне понимания творчества его предшественников. Деятельность Пуччини воспринимается как важнейшее звено в непрерывной цепи предшествующего развития европейского музыкального искусства, а также в контексте музыкального мира Италии того времени, когда Пуччини начинал свою композиторскую карьеру. Как известно, музыкальная среда Италии была особенно тесно переплетена с ее самым популярным инструментом выражения — оперой.
К моменту начала творческой карьеры Пуччини доминирующей фигурой в итальянском оперном мире, несомненно, был Джузеппе Верди. К 1858 году Верди сочинил поразительно большое количество опер, жанровые ориентиры которых варьировались от «Оберто, граф ди Сан-Бонифачо» до «Симона Бокканегра». И, несмотря на всё возрастающие трудности в поисках необходимой мотивации для продолжения работы, вплоть до своей смерти в 1901 году (за 23 года до безвременного ухода Пуччини) Верди написал еще 6 шедевров, а в 1874 году, когда молодому Джакомо было всего 16 лет, свой бессмертный «Реквием».
Если, с одной стороны, неоспоримо, что на ранний стиль музыкального творчества Верди оказали влияние две выдающиеся личности предыдущего поколения — Гаэтано Доницетти и Джоаккино Россини, то, с другой стороны, верно и то, что главным «виновником» глубочайшего кризиса в итальянской опере был его современник — Рихард Вагнер.
Родившийся на несколько месяцев раньше, в 1813 году, Вагнер задолго до Верди разработал
совершенно иной музыкальный язык и нашел абсолютно новый подход к оперному жанру. Это не означает, что Верди был менее оригинален в своих операх. Он не создавал как Вагнер новое направление, но развивал лучшие традиции итальянской национальной оперы, оставаясь верным продолжателем установок композиторов-предшественников.
Огромное количество опер, написанных Доницетти и Россини (в сумме более 100), не могло быть проигнорировано Верди, который, по крайней мере, поначалу, полностью отождествлял себя с созданной ими оперной школой. Наиболее заметным различием между сочинениями Верди и его предшественников стало почти полное отсутствие комических опер в репертуарном списке Верди. За 70 лет деятельности он написал только две комические оперы: «Мнимый Станислав или Король на час» и «Фальстаф». Любопытно, что первая из них написана в стиле, почти не отличимом от других композиторов, сочинявших в то же время, а вторая, которая стала последней в его карьере, гораздо ближе к стилю главного противника итальянской оперы — Вагнера.
Социально-политическая ситуация в Италии, пришедшаяся на молодость Пуччини, была одной из самых неспокойных и сумбурных: Италия была раздроблена со времен падения Римской империи. Опера «Набукко», ставшая первым настоящим успехом автора, появилась в 1842 году. Большой успех этой оперы, которая была действительно лучшей, начиная с того с момента, как Верди стал оперным композитором, в значительной степени обусловливался тем значением, которое придавали ей выдающиеся революционные деятели.
В процессе объединения Италии Верди через свою музыку стал настоящим защитником идеалов Рисорджименто. В течение относительно короткого периода времени, с 1861 по 1865 год, он был членом итальянского парламента. Однако политическая «алхимия» была чужда личности Верди. Впоследствии он оставил эту деятельность, будучи убежденным, что больше полезен своей стране как музыкант, чем как депутат. Его политические убеждения после объединения приобретают смысл настойчивых призывов к идеалам мира и братства на более высоком уровне, далеком от каких-либо уступок.
Возвращаясь к сопоставлению этих двух титанов, чтобы иметь возможность понять их различия, необходимо учитывать, что всего за год до «Набукко» Вагнер опубликовал свой «Летучий Голландец» (1841) — оперу, музыкальный язык которой диаметрально противоположен тому, что использовал Верди. Наслаждаясь своим первым успехом в ведущем итальянском театре «Ла Скала» в Милане, Верди вскоре осознал присутствие сильного соперника в оперном мире. Влияние Вагнера стало более очевидным через несколько лет, когда в Италии начал появляться новый оперный стиль. Веризм, который являлся продолжением итальянских традиций, постепенно стал все больше сближаться с вагнеровски стилем.
Чтобы лучше понять значение Пуччини, как на мировой музыкальной сцене, так и в более ограниченном национальном масштабе Италии, необходимо учитывать еще один фактор, который можно назвать «симфоническим элементом». По сути, это ключевой элемент в понимании ранних поисков Пуччини, а также его более позднего зрелого оперного стиля. Италия однозначно признана необычайно музыкальной страной, но занимает ведущие позиции в мировом рейтинге благодаря своей оперной продукции. Эта реальность ввела многих в сильное заблуждение, создавая видимость, что Италия не имеет истории симфонической музыки. В отличие от других стран, где оперная и симфоническая музыка обрели более сбалансированную форму параллельного сосуществования (например, Франция, Россия, Германия) Италия стала мировым лидером в области оперного искусства. Само по себе это не содержало бы отрицательный подтекст, если бы не способствовало созданию ложного представления о том, что симфонических композиторов в Италии не существует, ведь это совершенно не соответствует действительности.
Конечно, если принять во внимание каталог сочинений даже самого уважаемого итальянского композитора всех времен, то аргумент в пользу симфонических традиций Италии выглядит очень слабым. За всю свою карьеру Верди сочинил только одно крупное не оперное произведение, а также один единственный струнный квартет, из-за чего его трудно поставить в один ряд с выдающимися представителями симфонического искусства. В то время Германия или Австрия могли похвастаться большим количеством композиторов-симфонистов, которые также писали оперы — прежде всего, Моцарт, а также фон Вебер, Гайдн и, конечно, Бетховен.
К середине XIX века новое поколение итальянских композиторов почувствовало этот недо-
статок в национальной истории музыки и стало активно содействовать возрождению итальянского симфонизма. Конечно, причина распространенности музыки, связанной с пением в Италии, легко объяснима зависимостью страны от католической церкви, которая долго смотрела с подозрением на инструментальную музыку и всячески запрещала ее или способствовала сокращению ее влияния на музыкальную жизнь страны. Такой категоричный подход привел к тому, что композиторы «держались подальше» от инструментальной музыки, чтобы избежать проблем в своей профессиональной карьере и частной жизни.
Одним из таких композиторов был Джу-зеппе Мартуччи — фортепианный виртуоз, родившийся в Капуе в окрестностях Неаполя в 1856 году, всего за два года до рождения Пуччини. Он стал одним из немногих итальянских композиторов, не написавших ни одного оперного произведения. Вместо этого он сочинял симфонии, концерты, произведения малой симфонической формы и, конечно же, огромное количество фортепианных сочинений. Также, что немаловажно, он дирижировал премьерой вагнеровского «Тристана и Изольды» в городе Болонья в 1888 году — явный признак протеста против музыкальной ситуации в Италии и, возможно, против самого Верди.
К тому времени как Мартуччи представил итальянской публике «Тристана и Изольду», кризис, о котором мы говорили ранее, достиг своего пика. Нельзя не отметить, что со времени написания «Аиды» в 1871 году Верди сделал существенную паузу в своем творчестве, прерванную «Реквиемом» в 1874 году. По сути, после 24-й оперы («Аида») он решил по разным причинам полностью отказаться от композиторской деятельности. Талантливому музыканту, поэту и автору либретто оперы Понкьелли «Джоконда» Арриго Бойто потратил много усилий, чтобы уговорить Верди вернуться к музыкальной деятельности. Регулярно посещая маэстро во время его длительного летнего отдыха в тосканском городе Монте-катини, в котором Верди отдыхал ежегодно в течение 20 лет, чтобы поправить здоровье, Бойто смог убедить его вернуться к написанию оперы. Трудно представить, что Бойто был страстным поклонником вагнеровской музыки, и несколькими годами ранее, во время сотрудничества с самим Верди в рамках проекта под названием «Гимн народов» (итал. Inno delle nazioni), Бойто открыто оскорбил маэстро, восхваляя тогдашнего знаменитого дирижера и композитора Франко Фаччо.
Со временем Бойто, вероятно, понял свою ошибку и решил помириться с Верди. В итоге
они договорились о пересмотре либретто оперы «Симон Бокканегра» версии 1857 года. Опера появилась позже в новой редакции в 1881 году. По общему мнению критиков, Верди уже собирался вернуться к написанию оперы и подумывал об использовании услуг Бойто в качестве либреттиста для нового опуса. Несмотря на ссору, Верди восхищал талант Бойто-либреттиста. Однако прежде чем принять решение о том, чтобы поручить ему сочинение нового либретто, Верди хотел проверить его способности. В этом свете переработка либретто оперы «Симон Бокканегра» приобретает черты экзамена.
Уже в «Аиде», либретто которой было написано Антонио Гисланцони, Верди ощутимо изменил свой композиторский стиль, полностью отказавшись от старой номерной формы и достигнув высочайшего качественного результата в «Отелло» в 1887 году. Этот новый подход стал характерным для него, найдя позже, в 1893 году, свою высшую точку выражения в «Фальстафе». Другими словами, позиционируя себя решительно против текущей тенденции принятия внешних влияний и, наоборот, несмотря на отстаивание необходимости сохранения неизменных традиций итальянского музыкального творчества, Верди внимательно изучал музыку своего соперника. Судя по последующей эволюции стиля, втайне даже стал его поклонником. Это не означает, что Верди начал копировать Вагнера. Можно с уверенностью сказать, что он иначе посмотрел на искусство своего соперника и, наконец, по-своему начал оправдывать его существование.
Большинство упомянутых выше имен, так или иначе, становятся значимыми в личной и творческой жизни Пуччини. Молодой Джакомо был искренним поклонником Верди, который, в свою очередь, знал Пуччини. В музыкальных кругах, в которые он входил, Верди заявлял, что его молодой соотечественник может стать его собственным наследником. Понкьелли был педагогом Пуччини в Миланской консерватории. Франко Фаччо был первым дирижером, который исполнил «Каприччо Синфонико», произведение, с которым Пуччини завершил свое обучение в Милане.
И все же, несмотря на окружение, наполненное оперной музыкой, молодой Джакомо задумывался о музыкальной карьере композитора-симфониста. Не секрет, что его решимость глубоко волновала Альбину Маджи — мать композитора, которая одна заботилась о нем с момента безвременной смерти отца в 1864 году, когда мальчику было 5 лет. Сам Микеле Пуччини ро-
дился в 1813 году (в том же году, что и Верди) и был преуспевающим композитором, продолжателем музыкальных традиций своей семьи, которая имели тесную связь с католической церковью города Лукка. Джакомо было предначертано стать музыкантом.
Альбина вложила все свои средства в первоклассное музыкальное образование для своего сына. Не стоит забывать, что Джакомо был шестым из девяти детей, рожденных от брака Микеле и Альбины. Посещение консерватории в Милане для Джакомо было дорогим удовольствием, которое Альбина поддерживала всеми возможными способами. Часто она была вынуждена просить помощи у важных личностей в Лукке. Доказанным историческим фактом является также то, что Альбина принимала активное участие в руководстве учёбой Джакомо, ведя активную переписку с его учителем и наставником Амилькаре Понкьел-ли, который в то время был ректором Миланской консерватории. Она была сильно обеспокоена, когда узнала о решимости Джакомо не идти по оперному пути, чтобы заработать на жизнь. Посему ее попытки убедить его в обратном увеличились, и через письма к Понкьелли она сделала все возможное, чтобы отвлечь его интересы от симфонического сочинения. Очевидно, она нашла в Понкьелли убежденного единомышленника, который, зная законы итальянского музыкального «рынка» и понимая талант и потенциал Джако-мо, не возражал против того, чтобы взять на себя роль наставника молодого композитора.
Поэтому, одобряя и поддерживая первоначальные попытки Пуччини как симфонического композитора, Понкьелли быстро спланировал, казалось бы, случайные встречи, которые, напротив, стали для Джакомо решающими факторами в смене направления. Именно благодаря действиям Понкьелли знаменитый дирижер Франко Фач-чо заинтересовался «Синфоническим каприччо» Пуччини и, фактически, продирижировал его первым публичным исполнением. И именно благодаря покровительству Понкьелли Пуччини принял участие в конкурсе, организованном издательством «Casa editrice Sonzogno», с одноактной оперой в 1883 году. «Случайная» встреча с Фер-динандо Фонтана, молодым журналистом и талантливым писателем, который также интересовался написанием оперных либретто, вызвавшая у Пуччини интерес к опере, удачно состоялась на вилле Понкьелли и была осуществлена старшим композитором с благословения Альбины.
Партитура «Le Villi», первая оперная попытка Пуччини, содержит практически все элементы, которые впоследствии развивались в его
композиторском стиле. Первую премию в конкурсе опера не получила, скорее всего не из-за недостатка качества, а из-за плохого почерка автора — недостаток, который сохранился в последующей профессиональной деятельности Пуччи-ни. Однако партитура настолько отражала талант композитора, что легендарный издатель всех мастеров итальянской оперы, в том числе и Верди, Джулио Рикорди проявил к ней личный интерес и инициировал сотрудничество с молодым композитором, которое продлилось всю его жизнь.
Склонность Пуччини к мелодическим линиям в итальянских музыкальных традициях была столь же очевидна, сколь очевидными становятся при анализе его музыкальных форм полученные вагнеровские «уроки». Несмотря на глубокое восхищение мастерством Верди, чьи оперы он детально изучал, Пуччини стал самым сильным итальянским ответом на «угрозу», которую представляло появление Вагнера. Переход от Верди к веризму во многом связан с Пуччини. Хотя при сочинении «Отелло» и «Фальстафа» стиль Верди можно справедливо сравнивать с канонами веризма, именно с Пуччини новое направление в итальянском оперном композиторском искусстве получило своего «рыцаря».
Литература
1. Белый П. Парадоксы Пуччини (к 125-летию со дня рождения композитора) // Музыкальная жизнь. 1983. № 1. С. 37-39.
2. Богоявленский С. Итальянская музыка первой половины ХХ века. Очерки. Л.: Советский композитор, 1986. 144 с.
3. Варгафтик А. М. II ТгМсо (Триптих одноактных опер) Джакомо Пуччини // Музыкальная жизнь. 1998. № 6. С. 18-19.
4. Гатти-Казацца Дж. Рядом с Пуччини // Музыкальная жизнь. 1996. № 7. С. 26-28.
5. Кенигсберг А. Старое и новое в оперном творчестве Пуччини // Традиционное и новое в музыке ХХ века. Кишинев: Академия музыки им. Г. Музыческу, 1997. С. 28-34.
6. Кириллина Л. Итальянская опера первой половины ХХ века. М.: Гос. институт искусствознания, 1996. 231 с.
7. Мугинштейн М. Л. «Турандот» — опера Джа-комо Пуччини // Вестник Гуманитарного университета. 2014. № 1 (4). С. 138-141.
8. Поцци Р. Джузеппе Верди и итальянская музыка ХХ века (на примере творчества Луиджи Даллапикколы) // Opera musicologica. 2015. № 3 [25]. С. 37-55.
9. Пуччини Дж. Письма / пер. с итал., сост., ред., коммент. и вступ. статья Т. Келдыш. Л.: Музыка, 1971. 366 с.
10. Цодоков Е. Четвертая загадка Турандот // Культура и искусство. 2014. № 4. С. 408-416.
References
1. Belyj P. (1983), "Paradoxes of Puccini (to the 125th anniversary of the composer's birth)", Muzykalnaya zhizn [Musical Life], no. 1, pp. 37-39.
2. Bogoyavlenskij S. (1986), Italiyanskaya muzyka pervoj poloviny ХХ veka. Ocherki [Italian music of the first half of the twentieth century. Essays], Sovetskij kompozitor, Leningrad, USSR.
3. Vargaftik A. (1998), "Il Trittico (Triptych of one-act operas) Giacomo Puccini", Muzykalnaya zhizn [Musical Life], no. 6, pp. 18-19.
4. Gatti-Kazacca D. (1996), "Near Puccini", Muzykalnaya zhizn [Musical Life], no. 7, pp.26-28.
5. Kenigsberg A. (1997), "Old and New in Puccini's opera work", Tradicionnoe i novoe v muzyke ХХ veka [Traditional and new in the music of the twentieth century], Akademiya muzyki im. G. Muzychesku, Chisinau, Moldova, pp. 28-34.
6. Kirillina L. (1996), Italiyanskaya opera pervoj poloviny ХХ veka [Italian opera of the first half of the twentieth century], Gosudarstvennyj institut iskusstvoznaniya, Moscow, Russia.
7. Muginshtejn M. (2014), "«Turandot» — opera by Giacomo Puccini", Vestnik Gumanitarnogo universiteta [Bulletin of the Humanities University], no. 1 (4), pp. 138-141.
8. Pocci R. (2015), "Giuseppe Verdi and Italian music of the twentieth century (on the example of the work of Luigi Dallapiccola)", Opera musicologica, no. 3 [25], pp. 37-55.
9. Puchchini D. (1971), Pisma [Letters], Muzyka, Leningrad, USSR.
10. Codokov E. (2014), "The fourth riddle of Turandot", Kultura i iskusstvo [Culture and art], no. 4, pp. 408-416.
