CC BY
3Клишина Екатерина Александровна, преподаватель по классу аккордеона Московской городской детской музыкальной школы имени С. С. Прокофьева
Klishina Ekaterina Aleksandrovna, accordion teacher in Moscow City Children's Music School named after S. S. Proko-
E-mail: [email protected]
ТРАКТОВКА АККОРДЕОНА В «SOMETHING STRANGE OUT OF THE CAGE» ЮРИЯ КАСПАРОВА
Современные отечественные композиторы проявляют особый интерес к тембрам гармоник. Начиная с последней трети XX столетия, баян и аккордеон выходят за рамки узкожанровых, так называемых «народных», инструментов и активно интегрируются в сферу академического исполнительского искусства как равноправные солисты, участники ансамблевых или оркестровых партитур наряду со струнными смычковыми, деревянными и медными духовыми, ударными инструментами. Настоящая статья посвящена одному из примеров вышеназванной тенденции — опусу Юрия Каспарова для секстета «Something strange out of the cage», где наряду с инструментами симфонического оркестра используется тембр аккордеона. В статье рассматривается трактовка инструмента соответственно его функциям в ансамбле, а также в контексте разнообразия его исполнительских возможностей. Аккордеон представлен и как солист, носитель мелодии, и как участник сонорного поля. Также в статье анализируются исполнительские приемы, например, тремоло, игра мехом, остинато, красочные кластеры. Выявлено равноправие участников ансамбля, где аккордеон играет одну из лидирующих ролей в партитуре.
Ключевые слова: Юрий Каспаров, Джон Кейдж, аккордеон, ансамбль, секстет, партитура.
INTERPRETING THE ACCORDION IN «SOMETHING STRANGE OUT OF THE CAGE» BY YURI KASPAROV
Contemporary Russian composers show particular interest in harmonica timbres. Since the last third of the 20th century, the button accordion and accordion have gone beyond the narrow genre of the so-called «folk» instruments and are actively integrating into the field of academic performing arts as equal soloists, participants in ensemble or orchestral scores along with bow string, woodwind, brass and percussion instruments. This article is devoted to one of the examples of the above trend — the opus by Yuri Kasparov forthe sextet «Something strange out of the cage» where the accordion timbre is used along with the instruments of the symphony orchestra. The article examines the instrument according to its functions in the ensemble, as well as in the context of its diverse performing capabilities. The accordion is presented as a soloist, a performer of melody, and as a member of the sonorous field. The article also analyzes such performing techniques, as tremolo, playing with bellows, ostinato, colorful clusters, and reveals the equality ofthe members of the ensemble, where the accordion plays one of the leading roles in the score.
Key words: Yuri Kasparov, John Cage, accordion, ensemble, sextet, score.
В прошедшем веке процесс интеграции гармоник в сферу академических инструментов активно развивался благодаря композиторам-авангардистам, включающим баян и аккордеон в свои опусы. В поисках новых звучностей и тембровых микстов авторы прибегали к необычным красочным сочетаниям, в сотрудничестве с выдающимися исполнителями (прежде всего, стоит отметить деятельность Ф. Р. Липса) искали и находили новые возможности исполнительских техник — фактически изобретали и включали в обиход новые нетрадиционные приемы игры (например, игру мехом или рикошет)1.
Нынешнее столетие представляет итоги этого развития в широкой панораме исполнительской и жанровой палитры: продолжают развиваться педагогические и исполнительские школы и стили, гармоники трактуются как отдельное семейство не второстепенного порядка, а в качестве ведущей инструментальной «силы».
Ныне живущие крупные композиторы, например В. Тарнопольский, С. Невский, Д. Курляндский, неизменно пишут для гармоник. Баян и аккордеон появляется в партитурах ансамблевых и оркестровых, он звучит и как солист со сцен лучших залов Москвы2. Баянисты и аккордеонисты, как когда-то молодой Ф. Липс, сотрудничают с композиторами при создании новейших опусов.
Интерес к тембру гармоник проявляет московский композитор, профессор МГК им. П. И. Чайковского Юрий Каспаров. Он включил партию аккордеона в сочинение, посвященное Джону Кейджу «Something strange out of the cage». Композитор нередко экспериментирует с тембровой стороной своих сочинений, что становится самоочевидным при изучении разнообразных тембровых микстов его опусов. Назовем, например:
— трио «Эскиз портрета с коллажем» (1990) для скрипки, трубы и фортепиано,
— «Козлиная Песнь» (1991) для фагота, контрабаса
1 Историю развития баянного и аккордеонного искусства подробно рассматривают такие исследователи, как М. И. Имха-ницкий [4] и В. В. Бычков [2].
2 Приведем в пример несколько известных сочинений, прозвучавших в России за последнее время: Н. Попов «Биомеханика» для аккордеона и электроники, В. Тарнопольский («Чевенгур», аккордеон), С. Невский («Фолия» для контрабаса и аккордеона, вокальный цикл «Правила любви», ансамбль с аккордеоном), Б. Филановский («Коллективижн» аккордеон и нескольких губных гармоник), Д. Курляндский («Карты несуществующих городов» бас-кларнет и аккордеона, графическая партитура), Н. Хруст (пьеса «О. F.» фисгармония — аккордеон).
и ударных,
— Чакона для фагота, виолончели и лайф-электро-ники (1992),
— «Коротко о серьёзном» для тромбона и органа (1994),
— «Game of Gale» (1995) для тенор-саксофона, маримбы и фортепиано,
— квинтет «Перекрестье мыслей» (1998) для фагота и четырех виолончелей.
Композитор фактически ни разу не повторился в тембровом составе своих камерных сочинений. Каждый опус получает собственное инструментальное решение, что вписывается в контекст современных поисков многих авторов (укажем, например, на «Лунного Пьеро» А. Шёнберга, «Солнце инков» Э. В. Денисова, кантату «Один день жизни» С. М. Слонимского).
Создавая партитуру-посвящение Джону Кейджу «Something strange out of the cage», Юрий Сергеевич не только расширяет свою авторскую тембровую палитру, но и обращается к авангардным техникам композиции.
Композитор так комментирует свой выбор: «Развивая идеи алеаторики, привнося в музыку "буддистский" ракурс, активно и "немузыкально" экспериментируя с материалом, Кейдж, по сути, исследовал область, где проходит некая граница, где кончается музыка и начинается что-то другое! И это особенно важно для меня!» [5, с. 11].
Таким образом, в партитуре «Something strange out of the cage» он хотел выйти за пределы традиционной камерной партитуры и продемонстрировать поиск новых средств и возможностей. Отсюда и выбор исполнителей, и особая трактовка партии аккордеона.
Однако композитор постулирует, что стремился идти вслед за адресатом: «Работая над "Something strange...", я ни в коем случае не пытался воспроизвести черты стиля Кейджа и не опирался на его мировоззренческую концепцию. Тем более я был далёк от мысли обосноваться, пусть и на время, в одной из таких "пограничных" зон. <...> Мне было важно организовать некий органичный конгломерат из элементов дадаизма, знаков-символов, указывающих на окружающие нас во все времена явления и неизменно случающиеся жизненные события, ощущения "неклассического" течения времени, музыкальных, включая традиционные, и немузыкальных (шумовых, точнее говоря) пластов. И также мне было важно синтезировать неоднозначное настроение пьесы, чтобы нельзя было с уверенностью сказать, серьёзно всё это, или доля юмора здесь достаточно велика» [5, с. 11].
Сочинение написано для ансамбля из шести исполнителей: флейты, фортепиано, аккордеона, виолончели и ударных (разделенных между двумя исполнителями). Констатируем, что таким образом композитор включил в партитуру все группы инструментов: духовые, струнные, ударные, клавишные и гармоники. Тембровый конгломерат представленных участников можно
сравнить с небольшим камерным составом исполнителей в concerto grosso, интерес к которому возродился во второй половине XX века. Участники ансамбля равноправны, среди них не выделяется один ведущий солист, а наоборот, у каждого из исполнителей «среди равных себе» есть собственные сольные эпизоды. При этом отсутствуют эпизоды длительного молчания кого-либо из ансамблистов.
Подчеркнем аспекты программности сочинения. В данном случае расшифровка смыслового наполнения партитуры заключается в записи фамилии адресата (латинскими буквами): опус открывается монограммой C-A-G-E. Так же, как и в случае И. С. Баха, все буквы фамилии Джона Кейджа используются для латинских обозначений нот: до — ля — соль — ми3. Экспозиция монограммы разворачивается таким образом (прим. 1): звуки до — ля появляются в партии фортепиано, во втором такте виолончель дублирует второй звук ля (флажолетом); соль звучит в третьем такте в партии ударных (вибрафон); ми — также появляется в третьем такте уударных (колокола).
Пример 1
Dedicated to 100 years anniversary of John Cage
SOMETHING STRANGE OUT OF THE CAGE
—for six performers
Yuri Kasparov
Архитектоника произведения фантазийна, стро-фична, где целое, складывающееся из следующих друг за другом фрагментов, представляет своеобразный «венок» фактур. При этом в сочинении можно выделить подобие трехчастности, где в центре находится кульминационный раздел, в котором особую роль играют мощные tutti (цц. 13-17), а по краям находятся эпизоды с расслоением голосов фактуры, затейливых контрапунктов инструментов.
Аккордеон вступает в шестом такте, в его партии композитор использует уже ставший традиционным нетрадиционный прием игры на всех видах гармоник: игра мехом без определённой высоты звука с ремаркой «air noise, exhalation», что значит «шум воздуха, выдох» (прим. 2).
Настоящий прием не был внесен автором в спра-
3 Фамилия И. С. Баха (BACH) в латинском обозначении получает следующее музыкальное звучание: си-бемоль — ля — до — си-бекар.
Пример 2
вочник-путеводитель (Instructions) для участников ансамбля в начале партитуры, где значится список акустических задач:
для ударных: «L. v. laisser vibrer (let ring)» — «Пусть звонит»;
для флейты: «Jet whistle» — «звучащая струя воздуха, без звука»; «Double tonguing» — «двойной язык»;
для фортепиано: «Muted strings. Play on keys pressing the strings by the other hand» — «Приглушенные струны. Играйте на клавишах, прижимая струны рояля другой рукой»;
для виолончели: «Bartok pizzicato» — «Пиццикато Бартока (пиццикато левой рукой)»; «AST alto sul tasto (very high on the fingerboard)» — «Высоко на грифе»; ASP alto sul ponticello (very high on the bridge) — «Как можно ближе к подставке»; «Scratching, no precised pitch» — «Царапая, без определенной высоты» (прим. 3).
Пример 3
Instructions
I.V.
ÎÈÎ
Ш
AST ASP
V и
laisser vibrer (let ring) Flute
jet whistle
double tonguing Piano
Muted strings. Play on keys pressing the strings by the other hand Cello
Bartok pizzicato
alto sul tasto (very high on the fingerboard)
alto sul ponticello (very high on the bridge) Scratching, no precised pitch.
Таким образом, все нетрадиционные приемы игры
на аккордеоне, используемые в опусе, такие как игра мехом, глиссандо, тремоло или кластеры, не выносятся в справочник отдельно перед партитурой, а рассматриваются композитором как общеупотребимые, естественные для этого вида инструментов.
Подобное отношение к исполнительским возможностям гармоник подчеркивает их «авангардную» направленность, которую отмечают и академические композиторы. Так, например, Сергей Михайлович Слонимский в одном из интервью высказал мнение: «Знаете, чем народники меня удивили? Еще в 1950-е годы были чудовищно консервативные симфонические оркестранты. <...> А народники — наоборот, были необыкновенно передовыми. Я даже помню первую свою работу для оркестра русских народных инструментов» [1, с. 108]. Много работавший и с симфоническим, и с оркестром русских народных инструментов, С. М. Слонимский опирался на собственный опыт: «передовые народники» всегда проявляли открытость к новым приемам игры, к нетрадиционным техникам и экспериментам: «Народники всегда были очень передовые — и как слушатели, и как исполнители. Они намного опережали симфонических оркестрантов. Смешно сказать, но до сих пор еще в нашем симфоническом оркестре сидят унылые симфонисты и стонут: "Да что это такое? Какая-то мутная музыка." А народники — никогда. У народников — другая беда: у них нет почти своего репертуара» [1, с. 109]. Подобное сравнение симфонических и народных оркестрантов связано с историей исполнительства и развития репертуара. Так, симфонический оркестр имеет в своем исполнительском арсенале огромный «запас» классической музыки, которая входит также в программы обучения оркестрантов как базисная часть. Появление, развитие и становление народного оркестра (в том виде, который известен в настоящий момент) совпало с бурным развитием авангардных течений (с конца XIX века). Изначальное отсутствие нацеленности на классический репертуар и дало тот мощный авангардный «запал» для «народников», в частности для гармоник. Не случайно в таком контексте органичное включение тембров баяна и аккордеона в опусы авангардистов 1960-х годов, как, например, в сочинениях С. А. Губайдулиной, Э. В. Денисова, С. М. Слонимского и других.
В связи с последним стоит обратить внимание на кантату «Один день жизни» на текст «Главы о тысяче» «Дхаммапады» для четырех солистов, хора и камерного ансамбля. С. М. Слонимский посвятил сочинение другу, авангардисту А. Г. Шнитке, и так же, как и Ю. С. Каспаров в своем посвящении Джону Кейджу, использовал раз-нотембровый состав участников (помимо деревянных и медных духовых инструментов, ударных в большом количестве, что автор разделил на 2 партии, челесты, арфы, фортепиано, виолончели), куда включил народные инструменты: малую домру, балалайку-приму, балалайку-контрабас, баян. При этом в оркестре устанавливаются 3 микрофона у домры и балалаек для того, чтобы их тембры не затерялись в общей звуковой
62
ВЕСТНИК САРАТОВСКОЙ консерватории. Музыкальное искусство ВОПРОСЫ ИСКУССТВОЗНАНИЯ 2021 № 3 (13)
массе. Автор говорил об использовании «достаточно рафинированных средств» в партитуре и определял свое авангардное сочинение как «довольно сложное», «с микрополифонией в оркестре» [3, с. 56]. Отметим, к примеру, и то, что арфа настроена по четвертитонам, меццо-сопрано поет в нетемперированных строях.
Так и в партитуре Ю. С. Каспарова аккордеон играет заметную роль в создании особого тембрового колорита. Рассмотрим принципы использования аккордеона в настоящем сочинении.
Тембр аккордеона трактуется автором с двух звуковых позиций:
1) аккордеон — мастер полифонии, носитель выразительной мелодики;
2) аккордеон — сонорная краска.
В первом случае автор рассматривает аккордеон и как солиста, и как участника туттийных, кульминационных эпизодов.
Как солист аккордеон ярко проявляет себя в самом начале партитуры (ц. 4, прим. 4). За три такта до ц. 4 аккордеон впервые присоединяется к ансамблю флейты, ударных и фортепиано. Что интересно, он представляет выдержанный fis, звуковую педаль, на которую наслаиваются отдельные звуки инструментов, слагаясь в пуантилистическую фактуру. После чего следует сольный эпизод, основанный на имитациях в разных голосах аккордеона.
Пример 4
Пример 5
Автор дает указание исполнителю potentemente, что означает «мощно» (ит.). Аккордеон, несомненно, обладает достаточной звуковой мощью, которая подобна органу. К органной же фактуре отсылает и полифоническая вязь мелодических контрапунктов.
Подобная фактура найдет свою кульминацию в эпизоде Agitato, где аккордеон предстает уже в сопровождении почти всех участников ансамбля (за исключением фортепиано) (2 т. до ц. 6, прим. 5, Agitato). Постепенно разветвляясь, контрапунктические подголоски придут к ритмическому единству аккордовых вертикалей, стараясь охватить весь диапазон инструмента.
Вторая же, красочная, сторона тембра аккордеона рассматривается автором в разных воплощениях.
Так, самое первое появление аккордеона в ансамбле участников — подражание дыханию, шуму воздуха (которое мы приводили выше, прим. 2), задействует именно сонорные возможности инструмента. Подчеркнем, что автор прибегает к этому приему несколько раз: 1) в первом разделе партитуры (ц. 1, ц. 9),
2) в начале кульминационного, срединного раздела формы (ц. 13),
3) в самом конце (ц. 24), за 4 такта до конца пьесы.
Таким образом, автор как бы расставляет сонорные
акценты. Дыхание аккордеона создает в партитуре особое напряжение, представляя аллюзию на взволнованное, тяжелое дыхание человека. Отметим, подобный прием, которым наряду с гармониками, могут похвастаться только духовые инструменты, струн-но-смычковым, клавишным, ударным инструментам не доступен (что ко всему прочему делает гармоники особенно привлекательными с тембровой точки зрения для композиторов).
Также Ю. С. Каспаров включает аккордеон в туттий-ные разделы партитуры, построенные на тремолирующей звучности всех инструментов (прим. 6, ц. 13).
Пример 6
Таким образом, аккордеон предстает как равный среди остальных участников ансамбля. К тому же его тембр добавляет подобным эпизодам большей мощности, объема и полноты звучания (не случайно, композитор предписывает аккордеону играть potentemente, с чем он справляется неизменно хорошо).
Также автор применяет кластерную технику, которая вводится на исходе кульминационной зоны (прим. 7, ц. 17). Кластеры, настолько большие, на сколько это
Пример 7
Ш s r lb' J"- Ijt/jL/" Ib'Jj'- Iju'J'."-
p---
í- -|-Çfft 1 Î'ï $ ч
i\ J Ы&ш*
v- J L J t -M-1-1-r —r+-+-+—+- -j-—а г -;-1-1-1= " r tags* * • и i—
П 1 II m/ Mil ■ III Y y = 1111 =г T f t ■ 1 1 1 f T Г r i I i I
MlbiMNMgl
возможно («as large as possible»), сопровождаются ритмическим остинато четвертями на фоне хроматических восходящего и нисходящего движения, гармонизованного мажорными, минорными трезвучиями и септаккордами (М, m, 7). Отметим, что в данном случае аккордеон «отвоевывает» пальму первенства у фортепиано, также способного к подобному сонорному звучанию. Одна-
ко в тембре аккордеона настоящий эпизод получает иной звуковой контекст — органный по своей сути. В тот момент, когда в партитуре в партии аккордеона начинается движение вниз по хроматической гамме, невозможно не вспомнить барочные passus duriusculus, сопровождающие трагические моменты музыкального повествования.
Подводя итог наблюдениям над пьесой Ю. С. Кас-парова «Something strange out of the cage», подчеркнем, что аккордеон интегрирован в партитуру сочинения соответственно разнообразию его тембровых возможностей, как мелодических, так и сонорных. Он трактуется и как солист, способный представить выразительную мелодическую идею, и как участник ансамбля (в том числе tutti) наравне с иными тембрами. В последнем случае он может одновременно поддержать единство фактурного облика (в случае с тремоло), а также стать ярко выделяющейся частью звукового конгломерата (как в случае с дыханием меха, так и в случае с ости-натными кластерами). Несомненно одно: заменить партию аккордеона в настоящей партитуре иным инструментом невозможно в силу его индивидуальных качеств, благодаря которым он интересен современным композиторам. Данный же интерес не ослабевает, а только растет, что можно проследить в появлении все новых примеров использования гармоник в партитурах современных академических композиторов.
Литература
1. Бекетова М. Народные инструменты в восприятии С. М. Слонимского // Сергей Слонимский — собеседник. Изд. 2. СПб.: Композитор, 2015. С. 103-112.
2. Бычков В. В. История отечественной баянной и зарубежной аккордеонной музыки. М.: Композитор, 2003. 160 с.
3. Валитова М. Кантата «Один день жизни» и Триумфальный марш: «А что собственно автор может сказать, кроме того,
что он в нотах написал?» // Сергей Слонимский — собеседник. Изд. 2. СПб.: Композитор, 2015. С. 55-58.
4. Имханицкий М. И. История баянного и аккордеонного искусства. М.: РАМ имени Гнесиных, 2006. 520 с.
5. Юрий Каспаров: «Важно не скатываться до конформизма» // Играем сначала. 2012. № 9 (102). С. 11.
References
1. Beketova M. Narodnye instrumenty v vosprijatii S. M. Slonimskogo [Folk instruments in the perception of S. M. Slonimsky] // Sergej Slonimskij — sobesednik. [Sergey Slonimsky as an interlocutor]. SPb: Kompozitor, 2015. Pp. 103-112.
2. Bychkov V. Istorija otechestvennoj bajannoj i zarubezhnoj akkordeonnoj muzyki [History of national button accordion and foreign accordion music]. M.: Kompozitor, 2003. 160 p.
3. Valitova M. Kantata «Odin den' zhizni» i Triumfal'nyj marsh: «A chto sobstvenno avtor mozhet skazat', krome togo, chto on v notah napisal?» [Cantata «One Day of Life» and the Triumphal
March: «And what can the author actually say, besides what he wrote in the music?»] // Sergej Slonimskij — sobesednik [Sergey Slonimsky as an interlocutor]. SPb: Kompozitor, 2015. Pp. 55-58.
4. Imkhanitskiy M. Istorija bajannogo i akkordeonnogo iskusstva [History of button accordion and accordion art]. M.: RAM imeni Gnesinyh, 2006. 520 p.
5. Jurij Kasparov: «Vazhno ne skatyvat'sja do konformizma» [Yuri Kasparov: «It is important not to slip into conformism»] // Igraem snachala [We play first]. 2012. № 9 (102). P. 11.
Информация об авторе
Екатерина Александровна Клишина E-mail: [email protected]
Государственное бюджетное учреждение дополнительного образования г. Москвы «Московская городская детская музыкальная школа имени С. С. Прокофьева» 105066, Москва, Токмаков пер., дом 8
Information about the author
Ekaterina Aleksandrovna Klishina E-mail: [email protected]
State Budgetary Institution of Additional Education «Moscow City Children's Music School named after S. S. Prokofiev» 105066, Moscow, 8 Tokmakov lane
