Стилевые особенности Концерта для баяна с оркестром Александра Холминова Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Клишина Екатерина Александровна, преподаватель по классу аккордеона Московской городской детской музыкальной школы имени С. С. Прокофьева

Klishina Ekaterina Aleksandrovna, accordion teacher in Moscow City Children's Music School named after S. S. Proko-

E-mail: klishina.art@gmail.com

СТИЛЕВЫЕ ОСОБЕННОСТИ КОНЦЕРТА ДЛЯ БАЯНА С ОРКЕСТРОМ АЛЕКСАНДРА ХОЛМИНОВА

Выдающийся отечественный композитор Александр Николаевич Холминов (1925-2015) проявлял большой интерес ктембру баяна, что подтверждает его творческое наследие. Автор многократно обращался к исполнительским возможностям данного инструмента в своих произведениях, таких как Сюита для баяна соло (1951), Концертная симфония для баяна соло (1998), «Осенняя мелодия» для баяна соло (2005), Концерт для баяна и симфонического оркестра (2010), который рассматривается в данной работе. Он создавался в содружестве с выдающимся исполнителем Ф. Р. Липсом (ему и посвящён Концерт), чей существенный вклад в развитие баянного исполнительства сложно переоценить. В процессе анализа нами выявлены типологические черты стиля композитора: гармонический язык, построение музыкальной формы и характер оркестровки. Кроме того, рассматриваются те приемы игры на баяне, которые наиболее наглядно демонстрируют его тембровые и технические возможности.

Ключевые слова: Александр Холминов, Фридрих Липс, баян, аккордеон, гармоники, инструментальный концерт, партитура, оркестровка.

STYLISTIC FEATURES OF THE CONCERTO FOR BAYAN AND ORCHESTRA OF ALEXANDER KHOLMINOV

The creative heritage of outstanding Russian composer Alexander Nikolaevich Kholminov (1925-2015) shows his great interest in the timbre of the bayan. The author has repeatedly referred to performing capabilities of the instrument in his works, including Suite for Bayan solo (1951) Concert Symphony for bayan solo (1998), «Autumn Melody» for bayan solo (2005), and finally Concerto for Bajan and Symphony Orchestra (2010), considered in this work. The Concerto was created in collaboration with an outstanding performer F. R. Lips (the Concerto is dedicated to him), whose significant contribution to the development of bayan performance is difficult to overestimate. Analyzing the composition, we have attempted to identify the most striking features of the composer's style, including harmonic language, the construction of musical form and the style of orchestration. In addition, some techniques of playing the accordion are considered, revealing its timbre and technical capabilities.

Key words: Alexander Kholminov, Friedrich Lips, bayan, accordion, harmonica, instrumental concerto, score.

В современной академической музыке сочинения для баяна занимают заметное место в сольных, камерно-инструментальных и симфонических жанрах. Баян по праву признан одним из интереснейших солирующих инструментов благодаря большому диапазону выразительных и технических возможностей.

Начиная со второй половины ХХ века и до наших дней, композиторы академического направления обращаются к народному инструментарию и особенно к различным видам гармоник всё с большим интересом. Это стимулировало процесс интеграции инструментов народного оркестра в сферу академической музыки. Подтверждением этому служат различные подходы к указанной тенденции в произведениях В. А. Золотарёва, Э. В. Денисова, С. А. Губайдулиной, С. М. Слонимского, С. С. Беринского, Е. И. Подгайца, М. Б. Броннера и других.

Пристальное внимание композиторов к тембрам гармоник обусловлено их разнообразными выразительными возможностями. Многие авторы неоднократно подчеркивали богатство тембра этих инструментов и их до сих пор нераскрытый потенциал. В качестве примера сошлемся на мысль Сергея Михайловича Слонимского, который нередко включал в свои партитуры народные инструменты: «Еще в 1950-е годы были чудовищно

консервативные симфонические оркестранты. <...> Народники всегда были очень передовые — и как слушатели, и как исполнители (курсив мой. — Е. К.). Они намного опережали симфонических оркестрантов» [1, с. 108-109].

Эту мысль С. М. Слонимский высказывал, имея огромный композиторский опыт. Сергей Михайлович сотрудничал с народными коллективами и исполнителями на протяжении всей своей жизни. Так, он вспоминал: «Я даже помню первую свою работу для оркестра русских народных инструментов. Это было поручено моему старшему другу, очень хорошему композитору Люциану Пригожину. <...> Пригожин согласился обработать восемь народных песен для народного оркестра. Коротенькие обработки. Но он не успевал. <...> И он дал мне четыре песни. Я их сделал довольно в лихой манере, с тонально-гармоническими сдвигами и квар-то-квинтовыми аккордами. Пригожин посмотрел и говорит: "Ой. Это не возьмут, это ж народники. Они не поймут"» [1, с. 108]. Однако Слонимский был уверен в исполнителях на народных инструментах: «Народники все могут и сыграть, и понять. <...> С ними все очень хорошо. Поэтому я думаю, у них есть очень хороший потенциал. <...> У народников — другая беда: у них

почти нет своего репертуара»1 [1, с. 109].

Действительно, отсутствие многовекового оригинального репертуара для баяна и аккордеона во второй половине ХХ века компенсировалось резким возрастанием интереса композиторов к колористическим возможностям этих инструментов. Поиск новых тембровых решений в сфере музыки для баяна и аккордеона выступает как интересный эксперимент в творчестве композитора Александра Николаевича Холминова (1925-2015)2.

Его Сюита для баяна, написанная в 1952 году, стала одним из самых популярных среди исполнителей академических произведений, а созданная в 1998 году Симфония для баяна представляет интереснейший образец классического жанра, в котором тембр солирующего инструмента демонстрирует множество звуковых красок. Как отмечает М. В. Власова, в сочинениях для баяна А. Н. Холминов выступает как наследник и продолжатель композиторских традиций русской школы, обогащает эту сферу романтическими тенденциями, вписанными как бы в эпические рамки: «Здесь речь идет не только о многочисленных обработках народных песен и танцев, созданных в этот период, но также о тематизме новых для баяна жанров — сюит, сонат и концертов для баяна с оркестром. Определяющим моментом для композиторов, стоявших у истоков баянного репертуара, было именно стремление подчеркнуть, что инструмент — яркий представитель национальной традиции. Эта тенденция со временем начинает претерпевать определенные изменения <...> добавляется "оптимизм советской эпохи", привнося, помимо всего прочего, некую романтическую составляющую в баянные опусы этого периода. Композиторы Н. Я. Чайкин, К. А. Мясков, А. Н. Холминов и другие сыграли значительную роль в становлении баянного репертуара этого этапа. <...> Творчество для баяна Александра Николаевича получило широкую известность у баянистов, начиная с середины XX века. <...> А. Н. Холминов привносит в баянный репертуар черты русского эпического симфонизма. Знаменательно само обращение композитора к баяну» [3, с. 5].

К жанру инструментального концерта композитор обращался неоднократно. В его творчестве представлено десять подобных произведений, среди которых:

концерты для флейты и струнного оркестра, для виолончели и камерного хора, для виолончели, квинтета медных духовых и трех литавр и другие.

Концерт для баяна и большого симфонического оркестра посвящён Фридриху Липсу, с которым композитор активно сотрудничал в поздний период творчества. Согласно воспоминаниям баяниста, стиль Холминова к тому времени очень сильно изменился по сравнению с Сюитой 1952 года, что свидетельствует о внимании композитора к эволюции тембра баяна.

Поясним, что описательный анализ был необходим в силу того, что этот концерт еще не становился объектом специального аналитического рассмотрения.

В анализируемом сочинении партия солиста раскрывается разнопланово. Разделы solo (всего их девять) противопоставляются оркестровым tutti и фрагментам, в которых баян играет вместе с оркестром. При этом сольные эпизоды, с одной стороны, трактуются как каденции солиста, завершающие разделы формы (таких крупных каденций в Концерте четыре). С другой стороны — как предыкты к новым темам или небольшие связки-ходы. Туттийные эпизоды (их шесть) связаны с кульминациями. Они сконцентрированы во второй половине Концерта. Таким образом, процесс развертывания всей музыкальной формы активизируется по мере приближения к финальной кульминации.

Концерт имеет одночастную структуру, в связи с чем его можно было бы определить как «концерт-поэму»3. Подобная одночастная форма неоднократно использовалась в инструментальном концерте, начиная со второй половины XIX века. В качестве примеров назовем фортепианные концерты Ф. Листа, Концерт для левой руки М. Равеля, из русской музыки — Концерт для скрипки с оркестром А. Аренского, Первый фортепианный концерт С. Прокофьева, Концерт для фортепиано и струнных А. Шнитке, Виолончельный концерт А. Чайковского и другие.

В каждом отдельном случае в трактовке концертного жанра на первый план выступает интересная авторская идея, что не всегда вписывается в рамки классической формы. Так и одночастный Концерт А. Н. Холминова можно определить как индивидуальный авторский проект (по определению Ю. Н. Холопова4), имеющий

1 В авангардной линии своих сочинений С. М. Слонимский выделял народные инструменты среди прочих в связи с колористическими возможностями их тембров: «Как видите, в кантате («Один день жизни». — Е. К.) использованы достаточно рафинированные средства: арфа, настроенная по четвертям тона, флексатон, аккордеон, целая батарея ударных, которые даже имеют мелодическую функцию» [2, с. 56]. Нередко он включал народные инструменты в партитуры своих опер, симфонических сочинений, инструментальных ансамблей. Назовем, к примеру, использование балалайки в опере «Виринея», в Симфонии № 30, баяна и гитары в опере «Мастер и Маргарита» и других.

2 В настоящий момент не существует крупных исследовательских трудов, посвященных жизни и творчеству А. Н. Холминова. Однако подходы к их созданию делались. Так, И. М. Ромащук принадлежит очерк о композиторе и проведенных с ним интервью. Автор пишет, что ещё в 1987 году издательством «Советский композитор» ей была заказана монография о музыке композитора, однако замыслу не удалось воплотиться. Аналитические наблюдения и отрывки из интервью с Александром Николаевичем И. М. Ромащук включила в свою работу [5].

3 В русской музыке ХХ века существуют примеры произведений, названных «концерт-поэма». Сочинения с таким названием встречаются в творчестве Л. Книппера (Концерт-поэма для виолончели, струнных и ударных), Р. Леденева (Концерт-поэма для альта), С. Беринского («Радостные игры» для флейты и камерного оркестра).

4 Ю. Н. Холопов посвятил много трудов анализу композиций XX века и считал, что в ушедшем столетии форму можно трактовать как «индивидуальный проект» [5, с. 458].

свои отличия от канонов классической композиции. Он состоит из двух крупных разделов (186 т. и 299 т.), каждый из которых подчинён принципу сквозного развития (схема формы дана в схеме 1). Первая часть демонстрирует своеобразную экспозицию тематическо-

го материала и его развитие, вторая — следующий этап развития и рассредоточенную репризу-коду. Свободное распределение репризных элементов во втором разделе включает в себя также и преобразование изначального материала.

Схема 1. А. Холминов. Концерт для баяна с оркестром. Схема формы

РАЗДЕЛЫ Вступ.

SOLO2

ТЕМА 1 SOLO 1 Ход Промеж.т. ТЕМА 2

"Богатырская"

ТАКТЫ 1-10 11-26 27-34 35-44 45-58 59-66 67-85 86-96 97-109

Legni

Хорал

Ottoni

Tr-ni Tr-be,Cor

BAJAN

Solo

Solo

Archi

Кантил.

ТЕМА 1 (b) SOLO 4

"Марш-хорал" "Бублички"

110-116 117-135 136-147 148-165 166-185 (Tr-ba solo)

Solo TUTTI Solo

(Кульминация 1)

a

SOLO 9 CODA

ТЕМА 1 (вар с) ТЕМА 2 SOLO 8 ТЕМА 2 ТЕМА 1 (первонач. вар.)

304-308 309-327 328-352 353-396 415-425 426-484 485-543

Solo TUTTI Solo

h e e |A

ТОН.ЦЕНТР

fis фриг._d

ТЕМА 1 Вступл. (вар. с) т. вст 1 р. Andante

SOLO 5

SOLO 6

SOLO 7

ТЕМА 1 (вар. с)

Ob.solo

Ход

ТЕМА 1 (вар. с)

Ход

Solo i g's

Solo

Solo

Vc.

fis

a/d

Большое значение в Концерте имеет интонационная общность всех тем, близкая поэмному принципу моноте-матизма (прим. 1 а, б, в, г, д, е). Интонационной основой всех тем становится первоначальная тема, изложенная в партии баяна. Она основана на нескольких сквозных интонациях, среди которых выделим:

• интонация «гемитона», включающая в себя как движение по хроматической гамме, так и всевозможные хроматические опевания (прим. 1 а, б);

• интонация большой и малой терции, с поступенным заполнением и без него, в отдельных случаях создающая мажоро-минорные колебания (прим. 1 а, б);

• интонация чистой кварты и тритона, проявляющаяся главным образом в вертикальных созвучиях (квартаккордах и тритон-квартаккордах) и придающая особую жесткость и терпкость звучанию (прим. 1 в, д).

Гармонический язык Концерта связан с хроматической тональностью, свойственной музыке С. С. Прокофьева и Д. Д. Шостаковича, с ярко выраженным тональным центром. Главная тональность — а-то11 — неоднократно возвращается на протяжении всей композиции в контексте разного тематического материала (наподобие возвращения рефрена в рондообразных формах).

Таким образом, сквозное развитие в Концерте дополняется тесными интонационными связями между темами с определённой тональной организацией.

Кроме того, в структуре музыкальной композиции, в темповом соотношении эпизодов всё же просматриваются отдельные черты сонатно-симфонического цикла. Первый раздел выполняет роль экспозиции основного интонационно-тематического материала и, кроме того, включает в себя сопоставление главных тематических элементов. Второй раздел, начинающийся как Andante, берет на себя функции медленной части и быстрого финала.

В композиции концерта многие его образно-тематические компоненты оказываются взаимосвязаны. Так, уже во вступительном разделе, изложенном в партии струнных (тт. 1-10), формируется основной интонационный материал сочинения. Он связан со сквозными интонациями: гемитонным опеванием и мажоро-ми-норным сопоставлением. Фактура вступления отсылает к традициям русской полифонии с постепенным присоединением голосов, каждый из которых проводит собственную тему, при этом основанную на одних и тех же интонациях.

Первый раздел (тт. 1-186) имеет сквозное развитие, со свойственным ему последовательным волнообразным движением к кульминации: первому оркестровому tutti, прерываемому сольными эпизодами. Первый эпизод (тт. 1-45) связан с оркестровым вступлением и следующей за ним лирической темой солиста, далее

46

SOLO 3

d

a

Пример 1а

Пример 2а

Andante (.=76)

Пример 16

Пример1в

Tr-ni

Пример1д

Пример1е

повторенной у деревянных духовых (прим. 2 а, б).

Оркестровый зачин, где баян трактуется автором как кантиленный инструмент, интонационно подготавливает вступление солиста. Здесь излагается мелодия широкого дыхания. Выразительные возможности баяна раскрываются постепенно: от аскетичного унисонного изложения темы — через её удвоение в кварту — к движению полнозвучными аккордами. Даже в унисонном изложении тема звучит драматично и напряжённо, ее звуковой образ сочетает диатонику с хроматикой.

Первая каденция солиста (прим. 3) обобщает весь интонационный и гармонический материал. Введение важных мелодических интонаций идет по горизонтали и по вертикали. Вертикальные комплексы демонстрируют сочетания терцовых и нетерцовых созвучий с полутоновыми перечениями, происходящими из гемитонной интонации.

Второй эпизод первого раздела (тт. 46-147) посвя-щён постепенному движению к кульминации и содержит несколько важных тем. Подготовительная фаза (тт. 46-66) связана со стремительной токкатной манерой и подводит к первой кульминационной волне. Здесь «богатырская» тема выделена вступлением медных духовых инструментов — сначала тромбонов (т. 67), а затем — труб и валторн (т. 86). Предлагая назвать ее богатырской, имеем в виду ее легкую ассоциацию с началом одноименной симфонии Бородина, что несёт

Пример 26

Пример 3

jj

2 4 , 4 >• í«¡' íg-Гсг^л

' rWf 9 ■Ги.....- » 4 Г—Г— л: "— _* V '¿'"д

в себе эпико-драматическое начало (прим. 4а).

Богатырская тема достаточно объёмна: 55-тактовое оркестровое изложение дополняется 17-тактовой каденцией солиста, в которой ощущается ритм сарабанды. В её гармоническом строении преобладают квартаккорды и кварт-тритонаккорды, интонационно связанные со Вступлением. Они придают общему звучанию терпкость и жёсткость (прим. 4б).

Пример 4а

67 Tr-ni 68 69 Bajan 9 ЦТ Л 70 ___ 71

JF Camp Archi

Пример ___с! >46 S ¡6 ,S hi i F-

За богатырской темой следует новая динамическая волна, уже непосредственно подводящая к генеральной кульминации. Она связана с троекратным изложением

нового тематического элемента (обозначим его жанром марша с элементами хоральной фактуры5), который логически вытекает из богатырской темы.

Особенно выразителен в партии баяна подход к генеральной кульминации первого раздела Концерта. Темброво он особенно интересен сочетанием готового и выборного баса в партии левой руки с игрой мехом (прим. 5).

Пример 5

allargando poco я poco

V Г V. г V г

0 5 в] H H 0 0

Первое кульминационное tutti (т. 148, ц. 15, прим. 1г, 6) завершает первый раздел Концерта. Оно основано на теме-зачине солирующей трубы. Характерность ее жанровой основы напоминает марш. Обилие громкост-ных кульминаций заставляет вспомнить кульминации ранних симфонических произведений Прокофьева (Скифской сюиты, Второй симфонии).

Пример 6

Poco maestoso е inarciale

партии скрипок звучат двумя октавами выше

Первый раздел завершается сольной каденцией баяна, в теме которой улавливаются интонации известной городской песенки времен НЭПа «Бублички» (прим. 1д, 7). Названный мотив уже был тематическим составляющим концертной формы, в частности, он использовался Д. Д. Шостаковичем во Втором виолончельном концерте. Холминов подаёт песенку в хроматизированном, несколько ироничном виде, как и Шостакович в своем концерте, где образные преобразования приводят к трагическому звучанию уличной темы.

Пример 7

Bajan

Развертывание музыкальной драматургии во втором разделе Концерта (тт. 186-485, до ц. 56) происходит фак-

тически по «сценарию» первого раздела. За небольшим оркестровым вступлением следует развернутый эпизод Andante (ц. 18), который представляет собой следующий, кантиленный вариант первой темы (прим. 1е), связанный всё с теми же лейтинтонациями полутона, малой терции и чистой кварты (прим. 8).

Пример 8

Как и в первом разделе, сначала эта тема возникает в партии солиста, а затем подхватывается другими инструментами. Контраст по отношению к предыдущему построению обусловлен не только сменой образного колорита, но и ощутимым тональным сдвигом — в далекие диезные тональности, gis-moll и fis-moll. Первая фаза развития связана вновь со стремлением ко второй кульминации (т. 269, ц. 26), где тема Andante изложена tutti оркестра. Теперь она звучит в главной тональности Концерта — a-moll.

Идейный смысл второй фазы — стремление к репризе-коде. Здесь в преобразованном виде проводится весь тематический материал Концерта. Тема Andante звучит дважды: в ц. 38 (h-moll, tutti), а также в предкодовой зоне, где она соединяется с темой Вступления (ц. 51). На богатырской теме (ц. 39-44, e-moll) построена вторая генеральная кульминация.

Кода воплощает классический сценарий образного движения — «от мрака к свету», от a-moll к A-dur, утверждая, таким образом, могучее национально-эпическое начало.

Завершим статью общими наблюдениями.

Одночастная форма концерта в трактовке А. Н. Хол-минова обозначила новые подходы к ее интерпретации, характерной для романтического XIX века. Контрастность эпизодов, сопоставление tutti и solo, подчеркивание образных противоположностей остаются в трактовке общей формы концерта как отражение идеи сжатого цикла. Вместе с тем, усиление кадровости эпизодов привносит черты монтажности, свойственные кинематографу.

Сквозную драматургию концертной формы усиливает внутренняя сцепка тематического материала, в нем сродство идет, прежде всего, на уровне интонем, сжатых формульных мотивов, сквозных ритмических построений и ведущих звуковых эффектов (вплоть до сонорных, например, игра мехом).

Имеет место разное отношение к известному тематическому источнику: тему «Бублички» Д. Д. Шостакович видоизменяет до неузнаваемости, то есть показывает ее необратимое видоизменение от бытового (уличный мотив-посвист) к социальному (тема рока, как в Четвертой симфонии П. И. Чайковского). Автор баянного концерта

5 Реальный метр этого эпизода — 6/4, предполагающий 2 удара в такте. По этой причине называем тему этого эпизода маршем.

48

действует иначе — работает с тематизмом песенки как с собственным материалом: меняет ритмическую структуру, развивает его отдельные интонемы, резко усиливает фактор хроматизации и т. д.

Как исполнитель также свидетельствую, что Концерт А. Н. Холминова представляет большой интерес для его интерпретации, так как выявляет широкие возможности инструмента и способствует развитию баянного исполнительского искусства в свете эволюции и развития жанра сольного концерта.

Немаловажно, что выразительные возможности баяна в Концерте раскрываются многогранно. Он выступает здесь, как:

— мелодический инструмент, носитель кантилены и яркого тематического начала;

— полифонический инструмент, способный к полнозвучному многоголосию;

— виртуозный инструмент, партия которого насыщена большим количеством технически разнообразных элементов;

— с точки зрения тембрового колорита — многогранный инструмент, подобный органу.

На наш взгляд, концерт А. Н. Холминова — ориги-

нальный авторский проект. Интерес представляет как сама идея сочетания баяна с симфоническим оркестром, так и нетривиальность композиционного решения, уходящего от канонов классической формы. Сказанное позволяет предположить, что партитура А. Н. Холминова найдет своих исполнителей.

Завершим очерк справедливой мыслью И. М. Рома-щук, резюмирующей особый, непростой путь выдающегося композитора: «Александр Николаевич, думаю, осознавал свое — отдаленное — положение от тех авторов, чьи имена стали символом "нового" в искусстве, вызывали пристальный интерес. А что же он? <...> Он оказался одним из тех, кто разрабатывал, развивал и утверждал основы современной отечественной камерной оперы, опираясь на традиции русских композиторов, в том числе и в плане использования устоявшихся средств музыкального письма. Он всегда вел свою линию творчества, не поступался принципиальной позицией художника, тщательно отшлифовывавшего все детали текста, поверявшего "алгеброй гармонию", настроенного на серьезный разговор со своими слушателями» [4, с. 139]. Надеемся, что «разговор» А. Н. Холминова со слушателями на музыкальном языке будет продолжен.

Литература

1. Бекетова М. Народные инструменты в восприятии С. М. Слонимского // Сергей Слонимский — собеседник. СПб.: Композитор, 2015. С. 103-112.

2. Валитова М. Кантата «Один день жизни» и Триумфальный марш: «А что, собственно, автор может сказать, кроме того, что он в нотах написал?» // Сергей Слонимский — собеседник. Изд. 2. СПб.: Композитор, 2015. С. 55-58.

3. Власова М. Творчество Михаила Броннера для баяна. Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. М. 2013. 27 с.

4. Ромащук И. Беседы с Александром Холминовым // Музыкальная академия. 2020. № 2 (770). С. 132-139.

5. Холопов Ю. Музыкальные формы классической традиции. М.: Московская консерватория, 2012. 564 с.

References

1. Beketova M. Narodnye instrumenty v vospriyatii S. M. Slonimskogo [Folk instruments in the perception ofS.M.Slonimsky] // Sergej Slonimskij — sobesednik [Sergey Slonimsky as an interlocutor]. SPb.: Kompozitor, 2015. P. 103112.

2. Valitova M. Kantata «Odin den' zhizni» i Triumfal'nyj marsh: «A chto, sobstvenno, avtor mozhet skazat', krome togo, chto on v notah napisal?» [Cantata «One Day of Life» and Triumphal March: «And what, in fact, can the author say, besides what he wrote in the notes?»] // Sergej Slonimskij — sobesednik [Sergey Slonimsky as an interlocutor]. SPb.: Kompozitor, 2015.

P. 55-58.

3. Vlasova M. Tvorchestvo Mikhaila Bronnera dlya bayana [Creations of Mikhail Bronner for bayan]. Avtoref. dis. ... kand. iskusstvovedeniya. M.: 2013. 27 p.

4. Romashchuk I. Besedy s Aleksandrom Holminovym [Conversations with Alexander Kholminov] // MuzykaFnaya aka-demiya [Music Academy]. 2020. № 2 (770). P. 132-139.

5. HolopovJu. Muzykal'nye formy klassicheskoj traditsii [Musical forms of the classical tradition] M.: Moskovskaja konserva-torija, 2012. 564 p.

Информация об авторе

Екатерина Александровна Клишина E-mail: klishina.art@gmail.com

Государственное бюджетное учреждение дополнительного образования г. Москвы «Московская городская детская музыкальная школа имени С. С. Прокофьева» 105066, Москва, Токмаков пер., дом 8

Information about the author

Ekaterina Aleksandrovna Klishina E-mail: klishina.art@gmail.com

State Budgetary Institution of Additional Education «Moscow City Children's Music School named after S. S. Prokofiev» 105066, Moscow, 8 Tokmakov Lane