CC BY
177АРХИТЕКТУРА
ТРАКТАТ «СЛОВО О ЖИВОПИСИ ИЗ САДА С ГОРЧИЧНОЕ ЗЕРНО» - ПАМЯТНИК КИТАЙСКОЙ КУЛЬТУРЫ Чжан Биюнь
Чжан Биюнь - доцент, кафедра изобразительного искусства, факультет искусств и гуманитарных наук, Чжэцзянский технологический университет, г. Ханчжоу, провинция Чжэцзян, Китайская Народная Республика
Аннотация: в настоящей статье обсуждается культурная и историческая ценность знаменитого китайского классического произведения трактата «Слово о живописи из Сада с горчичное зерно». Будет представлено краткое описание основной ценности исследуемого произведения - формирование традиционной китайской живописи как эстетического феномена.
Ключевые слова: живопись, китайская живопись, история китайской живописи, слово о живописи, трактат о живописи.
Трактат «Слово о живописи из Сада с горчичное зерно» ценен, по крайней мере, в двух отношениях: как заключительная глава в длительной истории классической теории искусства и как богатый источник сведений о художниках. Авторы «Слова о живописи», работая над трактатом, перечитали множество книг и рукописей: некоторые из них только упоминаются в тексте «Слова о живописи», многие служат материалом, а часть подробно излагается. Этот трактат не просто эклектичен, он явился результатом действия двух сил — традиции теоретического мышления в сфере искусства и схоластической философии в общей теории познания. Конечно, и XVII в., как и раньше, очень многое зависело от творческой индивидуальности и одаренности автора, но основная задача трактатов этой поры — не создание оригинальной теоретической концепции, а систематизация знаний, подведение итогов.
Сильны в исследуемом памятнике и конфуцианские традиции. «Загадочная двойственность, которая свойственна ученому китайцу — конфуцианцу по образованию и даосу по мировоззрению», выявленная В.М. Алексеевым при анализе стансов Сыкун Ту, ярко выступает и в «Слове о живописи». Заимствования из классического конфуцианского канона, конечно, не могут не встречаться в теоретических построениях ученого китайца, но порой бывает так, что образ, явно взятый автором из этого канона, носит по существу даоский характер.
Непосредственным же предшественником «Слова о живописи» был сборник цветных гравюр «Шичжучжай цзяньпу» («Собрание почтовой бумаги из мастерской «Десяти бамбуков»»), составленный Ху Чжэн-янем (1584—1662) и изданный в Нанкине в 1627 г. Он включает несколько разделов: живопись бамбука, цветов дикой сливы «мэй», камней,
111
орхидей, фруктов и птиц. Каждый раздел содержит прекрасные пятицветные гравюры, выполненные в технике добанъ, т.е. с применением большого количества досок для передачи оттенков цвета. Создатели «Слова о живописи» несомненно, были под сильным художественным воздействием этого выдающегося памятника графики. Глубокая преемственность особенно заметна в разделах живописи орхидей, бамбука и камней.
Характер «Слова о живописи» во многом предопределили иллюстрированные наставления по живописи, которые появляются с середины XVI в. Открывают эту серию иллюстрированных пособий по живописи три альбома с обстоятельными наставлениями Гао Суна (1522—1566). Монохромные гравюры в альбомах, посвященных живописи бамбука, птиц, хризантем, рисунки для которых и пояснительный текст выполнил Гао Сун, близки по стилю соответствующим разделам «Слова о живописи». Следующее крупное издание такого рода—«Аидай мингунхуа пу» («Альбом знаменитых творений живописи всех времен», 1604 г.), содержащее предисловие, поучение составителя и сто шесть гравюр пейзажей, цветов и птиц. В большой «Хуаши» («Истории цветов»), иллюстрированной цветными гравюрами, также есть два раздела, посвященных живописи зимних и осенних цветов.
На страницах «Слова о живописи» в достаточной мере определенно раскрыты основные грани китайской живописи как эстетического феномена: предопределенность ее оригинальной философией, которая сказалась в ее особой онтологической природе — в теснейшей связи микро и макромира; этическая заостренность этого искусства, призванного очищать душу, просветлять ум; поэтический знак, отличающий китайскую живопись, неразрывность ее с литературой. В рамках перечисленных особенностей рассмотрены в памятнике и другие эстетические проблемы живописи. В основе эстетической концепции творчества, разработанной авторами «Слова о живописи», лежит признание сверхъестественной обусловленности творческого акта. Живописный свиток создается не в результате изучения мастером природы, не в итоге сложных взаимодействий между личностью и миром, а через внедрение в материальный мир художественной идеи, сложившейся в голове мастера под воздействием Неба.
Соотношение этой внутренней идеи с единичным явлением остается невыясненным в теории искусства, изложенной «Словом о живописи». Очевидно лишь, что между художником и произведением, которое он создает, посредствует прообраз предмета, вынашиваемый в уме художника. Этот внутренний образ, несомненно, отличается у каждого человека рядом индивидуальных свойств, что и открывает возможности для субъективной интерпретации в искусстве явлений объективного мира. Но рождается этот прообраз в результате «божественного наития», которое целиком определяет весь творческий процесс.
Мост между субъектом и объектом перебрасывается при помощи понятия идеи (и), которой придан априорный характер. Ван Гай и его коллеги исходили из того теоретического положения; что то, что должно быть выявлено в произведении, должно быть раньше образовано в душе художника, словно внутренний рисунок. Прекрасное может быть воссоздано только на основе внутреннего образа.
Теоретики классической поры китайской теории искусства изучали объективные законы художественного творчества и пытались установить его общие методы, авторы «Слова о живописи», якобы провозглашая свободу художественного творчества, его независимость от научных норм и принципов, в действительности прилагали все усилия, чтобы регламентировать каждый шаг художника, подчинить его деятельность мелкой сети правил, традиционных приемов.
Одна из общих тенденций художественной теории второй половины XVII в. состояла в разъединении замысла и выполнения, в разрыве между объективным восприятием действительности и ее субъективным претворением. Резко разграничиваются два аспекта: передача действительности, как ее видят, и передача действительности, как ее следует видеть. Ван Гай много говорит о «внутреннем образе» или «идее» в отличие от конкретного воплощения образа. Главное достоинство художника — умение воспроизве-
112
сти по памяти, перенести в свиток возникший в душе «внутренний образ» предмета, выражающий его сущность.
Ван Гай — один из немногих китайских теоретиков прошлого, который задумывался не только над творческим процессом, но и над методом изучения искусства, его понимания и оценки. Внимание его направлено не столько на истолкование сущности искусства, сколько на управление его воздействием, на механику его создания. Ван Гай уходит от поисков типичного, заменяет его субъективной игрой интуиции, вкуса, глаза, он требует от живописи легкости и быстроты — художник, как бы играя, создает свои инвенции, а не зарисовки с натуры.
Основную задачу искусства Ван Гай и его коллеги по составлению «Слова о живописи» видели в том, что оно должно не только поучать, но трогать, воздействовать на чувство, воспитывать.
Высшим судьей в вопросах искусства является не знание технических приемов, а высокий вкус.
И вместе с тем трактат «Слово о живописи из Сада с горчичное зерно» задуман как книга рецептов — в ней объяснено, как, например, изучая способы рисунка отдельных камней, можно изобразить скалистый пейзаж.
Поначалу может показаться, что автор строит обучение молодых художников исключительно на копировании «образцов» учителя, но внимательно вчитавшись в текст наставлений, мы видим, что он нередко нарушает эту заповедь, настаивает на том, что молодой художник должен обладать собственным творческим воображением и что, изучая произведения учителя, он должен выработать свою индивидуальную художественную манеру.
Сочетанием личных качеств авторов и общих требований, предъявляемых эпохой, объясняются все достоинства и недостатки трактата: большая близость к живописной практике и сухая, подчас мертвенная схематичность, развитие положений, завещанных эстетической мыслью прошлого, и порой неумение найти нужные слова для отчетливых формулировок.
Трактат «Слово о живописи из Сада с горчичное зерно» полон блестящих догадок, подлинных теоретических откровений, которые уживаются со схемой и сухой нормативностью. Сложные пути развития теории живописи рано или поздно должны были привести к самому, пожалуй, крупному явлению конца XVII столетия в этой области, к «Слову о живописи из Сада с горчичное зерно». Этот трактат стоит как бы на рубеже двух эпох — он подводит итоги предшествующего развития теории искусства, но во многом уже оказывается явлением нового времени. В нем собрано и систематизировано все, что было сделано до него, и вместе с тем этот трактат оказал определяющее влияние на последующие сочинения, все они, почти без всяких исключений, находятся в той или иной мере в прямой или косвенной от него зависимости. Этот памятник — дитя своего времени, необыкновенной китайской культуры. В этом его непреходящая ценность.
Список литературы
1. Слово о живописи с горчичное зерно / пер. с кит. Е. Завадской. М.: Издательство В. Шевчук, 2001. С. 512.
2. Алексеев В.М. Китайская поэма о поэте. Стансы Сыкун Ту (837-908). Перевод и исследование (с приложением китайских текстов). / Классики отечественного востоковедения. // Памятники отечественной науки. XX век // Восточная литература, М., 2008.
3. Алексеев В.М., Цзин Хао. Ода о том, как рисовать горы и воды (пер. с кит.). Труды по китайской литературе. М.: Восточная литература, 2003. Книга 2. С. 50-54.
