CC BY
360
ББК 85.143(5Кор) УДК 75.03(519)
Ю.А. Гутарева
корейская пейзажная живопись «ученых-литераторов» (МУНИНХВА)
Рассматривается корейская средневековая живопись «ученых-литераторов» (кор. му-нинхва), сложившаяся под влиянием традиций китайской живописи вэньжэньхуа или «живописи интеллектуалов». Она сумела развиться в яркое художественное явление с самобытными чертами, занимающее важное место в искусстве Кореи. Прослеживается история направления от его возникновения в XV в. до полного расцвета в XIX в.
Ключевые слова:
вэньжэньхуа, живопись «художников-литераторов», мунинхва, намчонхва, «художники-интеллектуалы», «художники-профессионалы», Южная школа живописи.
Корейская живопись «ученых-литераторов» (кор. мунинхва), получившая широкое распространение в средневековом искусстве Кореи, сложилась под влиянием одного из ведущих направлений в китайской классической живописи - вэньжэньхуа или «живописи интеллектуалов», характеризующейся духовной содержательностью и глубиной идеи. Истоки самого явления традиционно связывают с именем китайского художника Ван Вэя (699-759), сумевшего достичь в своем искусстве идеального слияния поэзии и живописи. Теоретические основы системы художественно-эстетических и этико-философских принципов вэньжэньхуа такие как: «свобода художника, соединенность в его искусстве морали, поэзии, живописи, каллиграфии, стремление к выражению сути изображаемого» [6, с. 17] были заложены великим китайским художником и мыслителем Су Ши (1036-1101).
Разработка и осуществление идеи синтетического единства поэзии, каллиграфии и живописи (кор. сисохва), как выражение многогранности таланта художника, путь к расширению и углублению содержательности живописи, определили основную линию дальнейшей эволюции «живописи интеллектуалов» в Китае и во многом повлияли на сложение аналогичных направлений в соседних странах: Японии и Кореи.
В Корее художников «ученых-литераторов» традиционно именовали также художниками Южной школы (кор. намчонхва), за активное использование ими живописных техник, отличающихся живым, энергичным штрихом и влажным тушевым размытием, помогающих авторам полнее и многограннее раскрывать свой духовный мир. Блестяще воплощенные в корейских пейзажах позднего Средневековья и живописи «Четырёх совершенных» (кор. сагунча),
живописные методы Южной школы «позволяли им [художникам Кореи] передавать через привычный мир природных форм более тонкие оттенки чувств» [1, с. 213].
Истоки подразделения дальневосточной классической живописи на два течения: Северное и Южное восходят к китайской живописной традиции, и обусловленное теоретическими трудами Мо Шилуня (?-1587) и Дун Цичана (1555-1636). Сами названия «Южная» и «Северная» школы основывались на аналогичном делении чань-буддизма, произошедшем в Китае в эпоху Тан (618-907): первая проповедовала путь внезапного озарения истиной, вторая исходила из принципа ее постепенного постижения. Считается, что последователей Северной школы отличает стремление к передаче внешней формы изображаемого, достигаемой посредством длительной и упорной работы, тогда как в основе творчества мастеров Южной школы лежит «мудрое вдохновение»: образ рождался спонтанно и строился не на внешнем сходстве с объектом, а на выражении его сущности, открывшейся в сердце художника. Для Северной школы характерна графичность, тщательность деталей, декоративная красочность, для Южной, предпочитающей монохромную или тонированную живопись, - тонкость тональных переходов, живописная мягкость и недосказанность. Художники Южного направления активно использовали для создания живописных эффектов тушевое размытие и точки дянь (модифицированный штрих), благодаря которым они приобрели особые экспрессивные качества. Даже наиболее часто применяемые в «Северной живописи» штрихи цунь, с помощью которых передавалась структура гор, в более поздней живописи «Южной школы» начинают звучать более экспрессивно. «Художники прибегают к живописным техникам концентрированной, мокрой,
брызганной туши, в использовании которых проявилось влияние вэньжэньхуа» [4, с. 195].
Первое знакомство корейских художников с отдельными живописными техниками Южной школы произошло еще в начале периода Ранний Чосон (конец XIV - середина XVI в.). Подтверждением этому служат три пейзажа из японской коллекции Ямато Бункакан, приписываемые корейским живописцам Со Мунбо ( XV в.), Чо Сукчану (XV в.) и И (Ли) Чансону (XV в.), исполненные в мягкой тушевой манере, восходящей к творчеству великого китайского художника Ми Фу (1051-1106) и его сына Ми Юженя (1086-1165).
Ранний опыт использования чосонски-ми художниками в пейзажной живописи тушевого размытия Ми иллюстрирует также произведение И (Ли) Чонгына (псевдоним Симсу, 1531-?), которое так и называется «Пейзаж в стиле Ми» («Мибобсансудо») (пер. пол. XVI в.). По сравнению с тремя предыдущими произведениями пейзаж И Чонгына отличается большей воздушностью, живописностью и одухотворенностью, где пятна туши создают особую, наполненную влажным туманом, атмосферу дождливого дня.
Гармоничное воплощение поэзии, каллиграфии и живописи представляет творчество выдающейся корейской поэтессы и художницы Син Саимдан (1504-1551). Сохранилась ширма с пейзажами художницы и каллиграфическими надписями из китайской поэзии (рис. 1, 2).
В ясном небе в солнечном свете - гусь вдалеке.
В бескрайнем море совсем одинокий - парус почти
недвижим. Яркое солнце собралось к закату, смотрю, а в волнах пышно расцвел абрикос!
Ли Бо.
Несмотря на то, что Син Саимдан не является автором текста, «она становится выразителем традиции мунинхва, особенностью которой было стремление передать в рисунке настроение поэтических строк»
[7, с. 200].
Как искусный «художник-дилетант» прославился чосонский принц Инпён (И (Ли) Ё, 1622-1658). Его пейзаж, вписанный в формат веера, из собрания Национального Музея Сеульского Университета (рис. 3) передающий состояние умиротворения, спокойствия природы и тишины, отчет-
ливо выражает те эстетические ценности живописи «художников-литераторов», которые так высоко ценились её исполнителями.
Восходящие к сунскому идеалу творчества «художников-интеллектуалов» данные пейзажи корейских художников, заложили традиции и способствовали возрастанию популярности живописи мунинхва в корейском средневековом пейзаже. Однако, несмотря на тот факт, что отдельные стилистические компоненты живописи Южной школы Китая проникают в корейское искусство еще в эпоху раннего Средневековья, расцвет и полное утверждение его в среде корейских живописцев происходит лишь с началом XVIII в. Ведущий исследователь в области корейской живописи Ан Хвичжун связывает это с «главной характерной особенностью корейского искусства, проявляющейся в традиционализме и консерватизме» [8, с. 71]. Считая, что требуется долгое время для усвоения, принятия и переработки, хотя и достаточно близкого, но все же иностранного стиля живописи, каким является Южная школа живописи Китая для Корейского государства1.
Быстро растущую популярность нового направления мунинхва в эпоху Поздний Чосон (XVIII - сер. XIX в.) исследователи традиционно связывают с проникновением на территорию Корейского полуострова печатных китайских трактатов по теории живописи, таких как: «Советы мастера Гу» (Гуши хуапу) Гу Бина, «Руководство по живописи Танской поэзии» (Танши хуапу), сборник гравюр «Собрание почтовой бумаги из мастерской «Десяти бамбуков» (Шичжучжай цзяньпу), составленный Ху Чжэн-янем и подробно иллюстрированное издание «Слово о живописи из Сада с горчичное зерно» (Цзецзы юань хуачжань), содержащее большое количество разнообразных живописных композиций известных китайских художников. Эти произведения с репродукциями китайских мастеров направления вэньжэньхуа, выполненные в стиле Южной школы Китая, оказывают существенное влияние на мировоззрение чосонских художников и способствуют утверждению нового живописного направления в корейской живописи [9, с. 180-181].
Мягкое тушевое размытие, характерное для школы Ми, лапидарность и эскизность, восходящая к творчеству ведущих китайских «художников-интеллектуалов» Ни Цза-ня (1301-1374) и Хуан Гунвана (1269-1354), характеризующие стиль Э-Хван (корейское произношение стиля Ни-Хуан), составили
3 ю О
основу корейской живописи мунинхва эпохи Позднего Средневековья.
Одним из первых опытов использования стиля знаменитого китайского мастера Южной школы Хуан Гунвана (1269-1354) можно обнаружить в творчестве корейского художника И (Ли) Ёнъюна (1561-1611). В его «Пейзаже вслед за Хуан Гунваном» («Панхвангонмансансудо»), отчетливо прослеживается влияние известного юаньско-го мастера, читающееся, прежде всего, в особых штрихах пимацунь2 для изображения горных поверхностей и характерной точечной манеры дянь.
Работающие в стиле великих китайских мастеров и перенимающие их художественные идеи, корейские живописцы, однако, не слепо копировали их произведения, а развивали свою индивидуальность, вырабатывая собственные художественные приемы. Виртуозной манерой письма тушью в стиле намчонхва, отличался корейский пейзажист И (Ли) Чон (Наон, 1578-1607), сумевший творчески трансформировать в своих пейзажах китайский стиль Южной школы минского периода. Несколько его альбомных листов из собрания Национального Музея Кореи, выполненные одним ударом широкой кисти, обнаруживают «экспрессивность, достигшую своего крайнего предела в попытках передачи художником своих чувств» [10, с. 130].
Необходимо отметить, что более поздняя корейская имитация мастеров Южной школы Китая отличается энергичным характером, что проявляется в характерном композиционном построении, насыщенной тональной гамме и смелых размывах туши. Здесь уже наблюдается больше свободы и смелости в проявлении личности автора.
Так, ведущие чосонские «художники-литераторы» XVIII в.: Хо Пил (1709-1761), И (Ли) Инсан (1710-1760), И (Ли) Юнъён (1714-1759), Сим Сачон (1707-1769), а также одаренный поэт, мыслитель и влиятельный критик Кан Сэхван (1713-1791) довольно успешно творчески интерпретировали стили китайских «художников-литераторов» и создавали уникальные пейзажные композиции, обнаруживая талант в смелом претворении и адаптации новых живописных приемов китайской Южной школы.
Оставаясь объективными, хотелось бы отметить тот факт, что нередко чосонские живописцы концентрировали свое внимание только на освоении набора стилистических компонентов и формальных приемов монохромной живописи тушью, «а не на постижении поэтики их творческого метода, который изначально позициониро-
вался как противоположный методу тех, для кого живопись была "ремеслом"» [3, с. 68]. Такие придворные художники как Ю Сул (1827-1873), И (Ли) Ханчол (1808-1880), Ан Чунсик (1861-1919) и другие использовали в своем художественном творчестве стиль Южной школы просто как альтернативный стиль, не углубляясь в идейное содержание, заимствуя лишь композиционные приемы и технику письма тушью. Это шло в разрез с принципиальным дилетантизмом китайских художников группы вэньжэньхуа, который опирался на представление о том, что только творящие по вдохновению люди высокой духовной культуры могут передать в живописи скрытую сущность явлений мира, тогда как работающие по заказу профессиональные мастера остаются на уровне грубых ремесленников. «Такая практика поверхностного использования живописных техник «художников-интеллектуалов» нередко приводила к потере понимания его истинной цели и идеологической составляющей» [9, с. 187]. Многие корейские исследователи связывают это, прежде всего, с тем фактом, что процесс заимствования китайского стиля «художников-литераторов» в период Поздний Чосон в большей степени проходил под влиянием печатных репродукций известных китайских мастеров Южной школы, нежели их оригинальных произведений.
Главная особенность развития живописного направления мунинхва в Корее и заключается в том, что оно охватывает не только представителей «живописи образованных людей» (мунин), но и «художников-профессионалов» (хвавон), которые часто следовали данному направлению в своем творчестве, заимствуя только технические средства без раскрытия внутренней духовной идеи произведения. С развитием стиля мунинхва размывание границ между «художниками-дилетантами» и «художниками-профессионалами» в корейском искусстве становилось все более очевидным и «произведения художников обоих направлений часто мало отличались друг от друга» [2, с. 159].
Тем более ценным и значительным событием для развития корейской живописи в завершающий период Чосон (ок. 1850-1910) является фигура Ким Чонхи (псевдоним Чхуса, Вандан, 1786-1856). Он был известным общественным деятелем и незаурядным мыслителем, преуспевшим в поэзии, эпиграфике, текстологии, ставший основателем одного их самых оригинальных стилей каллиграфии периода Чосон, названный по его псевдониму Чхуса чэ («Стиль Чхуса») и безусловным автори-
1
г А Щ Ч Л НЙ * Т 11 г « «Я
Рис. 1. Шестистворчатая ширма с пейзажами Син Саимдан (1504-1551). Национальный музей
Кореи, Сеул.
Рис. 2. Син Саимдан (1504-1551). Пейзаж (на ширме). XVI в. Бумага, цветная тушь. 34,5 X 63,3 см. Национальный музей Кореи, Сеул.
Рис. 3. И (Ли) Ё, 1622-1658). Пейзаж на веере. Первая половина XVII в. Веер, тушь, минеральные краски. 15,6 X 28,8 см. Музей Сеульского Национального Университета, Сеул.
Рис. 4. Ким Чонхи (1786-1856). Зимний пейзаж (Сехандо). 1844 г. Бумага, тушь. 23 X 69,2 см. Частная коллекция. Республика Корея.
3
ю О
тетом для корейских художников направления мунинхва.
В творчестве этого великого мастера корейская Южная школа «художников-литераторов», безусловно, обнаруживает высший пик своего развития. «Произведения Ким Чонхи позволяют составить представление о подлинном облике живописи му -нинхва» [7, с. 40], а его знаменитый «Зимний пейзаж» («Сехандо») (рис. 4) может быть рассмотрен как квинтэссенция этого живописного направления. В композицию свитка включаются строки из «Бесед и суждений» («Луньюй») Конфуция: «Когда приходят холода, сосна и кипарис блекнут последними». Время создания произведения совпадает с годами изгнания автора на остров Чэчудо у южных берегов Корейского полуострова и его упоминания сосны и кипариса как символов мужества и устойчивости перед гнетом бедствий и потрясений, звучат здесь не случайно. Работа характеризуются аскетической композицией и простым сюжетом с тенденцией к выделению внутренней духовной идеи. Лаконичное изображение деревьев и жилища исполнено в манере «сухой кистью» и строится на простых графических линиях. Стиль каллиграфии выполнен в его индивидуальном, присущем Ким Чонхи, характерном стиле. Произведение глубоко символично по содержанию, с подробной надписью автора, раскрывающей замысел произведения, оно синтетич-
Список литературы:
но объединяет каллиграфию и живопись, что является основным в живописи «художников-литераторов» [10, с. 265].
Творчество Ким Чонхи и его философские взгляды оказали существенное влияние не только на художников его круга: Хо Рёна (Сочхи, 1809-1892), Чо Хирёна (17891866) и Чон Ги (1825-1854), но также опосредованно повлияли на сложение творческой манеры Ми Чэгвана (1783-1832), Чон Суёна (1743-1831), И (Ли) Инмуна (17451821), Юн Чэхона (1764-?), Ким Сучола (?-?, работал во II пол. XIX в.) и Чан Сынопа (1843-1897), которые используя методы Южной школы, создали свои собственные отличительные и характерные стили, впоследствии составившие основу корейской современной монохромной живописи.
Подводя итоги, можно сделать вывод, что хотя направление «художников-литераторов» в Корее развивалось под прямым влиянием Китая, впитывая художественные традиции вэньженьхуа и заимствуя стили известных китайских мастеров Южной школы, оно смогло воплотиться в яркое самобытное художественное явление. Апогея в своем развитии оно достигло в XIX столетии в творчестве Ким Чонхи и группы его последователей, занявших центральную позицию в художественной жизни государства Чосон, и оставивших значительный след в средневековой живописи стран Дальнего Востока.
[1] [2]
[3]
[4]
[5]
[6] 7]
[8] [9]
М.: Прогресс-Традиция, 2010. - М: Искусство, 1982. - 255 с.:
Виноградова Н.А. Китай. Корея. Япония: образ мира в искусстве. ■ - 288 с.: ил.
Глухарева О.Н. Искусство Кореи с древнейших времен до конца XIX в. -и л.
Елисеева И.А. Искусство и культура Кореи: Путеводитель по постоянной экспозиции. - М.: Государственный музей Востока, 2010. - 160 с.: ил.
Осенмук В.В. Китайская живопись тушью. Психологические механизмы творческого процесса при создании художественного произведения // В.В. Осенмук. - Искусство Востока. Выпуск 3. Сравнительное изучение традиций / Отв. ред. Т.Е. Морозова. - М.: Издательство ЛКИ, 2008. - С. 194-212. Слово о живописи из сада с горчичное зерно / Пер. и комм. Е.В. Завадской. - М.: Изд-во В. Шевчук, 2001. - 507 с.: ил.
Соколов-Ремизов С.Н. Живопись и каллиграфия Китая и Японии на стыке тысячелетий в аспекте футурологических предположений. - М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2009. - 256 с. 5000 лет корейского искусства. «Ветер в соснах...». Из Национального музея Кореи: Каталог выставки / Вступ. статья Ан Хвичжун. - СПб.: Издательство Государственного Эрмитажа, 2010. - 303 с.: и л.
Ahn Hwi-joon. A scholar's art: The Chinese Southern school // Korean cultural heritage. Fine Arts. Volume 1. Edited by Son Chu-Whan. - Seoul: Samsung Moonhwa Painting, 1994. - P. 62-71.
Yi Song-me. Southern school literati painting of the late Choson Period // The fragrance of ink. Korean literati paintings of the Choson Dynasty (1392-1910) from Korea University Museum. -1996. - P. 117-191. [10] Ко Ёнхиэ.Чосон сидэ сансухва. (Пейзажный жанр сансухва («горы-воды») в эпоху Чосон). - Сеул, 2007. - 382 с.: ил. (на кор. яз.)
1 Подобное явление в корейском искусстве можно наблюдать также в распространении китайской живописи школы Чже (кор. чольпха), которая проникает в корейскую живопись в период Ранний Чосон (IV - сер XVI вв), но становится популярным только к концу периода Средний Чосон (сер XVI - XVII вв).
2 «Манера письма камня, при которой остов камня скрыт, но ясно очерчен контур» [5, с. 111].
