CC BY
255
Terra Humana
148 УДК 75.03(519)
ББК 85.143(5Кор)
Ю.И. Гутарева
ПЕЙЗАЖНЫЙ ЖАНР «САНСУХВА» («ГОРЫ-ВОДЫ») В КОРЕЙСКОМ ИСКУССТВЕ В ПЕРИОД ПОЗДНИЙ ЧОСОН (XVIII - СЕР. XIX вв.).
Традиционная корейская пейзажная живопись «сансухва» («горы-воды») периода позднего Средневековья вошла в историю Кореи как эпоха Поздний Чосон. Особое внимание уделяется процессу распространения западноевропейских техник и новых веяний в пейзажном корейском искусстве, связанных с утверждением в живописи реалистических тенденций, повлиявших на формирование особого вида пейзажа - «чингён сансу» («пейзаж реальной местности»).
Ключевые слова:
корейский пейзажный жанр «сансухва»; корейский пейзаж «чингён сансу», традиционная пейзажная живопись стран Дальнего Востока «горы-воды».
Искусство стран Дальнего Востока отличается своеобразным образным мировосприятием, тесно связанным с миром природы, отношение к которой как к упорядоченному и организованному целому делает её главным объектом художественного воплощения, с заметным выдвижением в эпоху Средневековья пейзажного жанра «горы-воды» - выразителя главных философских и эстетических идей. Корея славится красотой и разнообразием природы, по праву заслужив поэтическое название «пейзаж, вышитый на шёлке».
Корейская традиционная пейзажная живопись «сансухва» («горы-воды») имеет долгую историю развития, начиная с момента зарождения в эпоху Трех Царств (первые века н.э.), процесса формирования как жанра в периоды Корё (918-1392) и Ранний Чосон (1392 - ок. 1550), успешной эволюции в Средний Чосон (ок. 1550 - ок. 1700) и блистательного расцвета в Поздний Чосон (ок. 1700 - ок. 1850). Развиваясь под сильным влиянием классической живописи Китая, впитывая основные живописные принципы, не ставшие однако механическими заимствованиями, а наоборот, творчески переработанными на новой почве, корейские пейзажисты смогли сохранить национальную самобытность пейзажной живописи, которая со всей очевидностью проявилась в эпоху позднего Средневековья (Поздний Чосон). Именно в это время в корейской пейзажной живописи возникает особое направление «чингён сансух-ва»1 («изображения реальных пейзажей»). В этом корейские мастера, ранее воспроизводившие по традициям китайской живописи только воображаемые ландшафты идеального пейзажа, опередили китайских пейзажистов и, проявив новаторский дух, первыми обратились к природным натурным впечатлениям.
Период Поздний Чосон, особенно его первая фаза, вошел в историю Кореи как эпоха Возрождения, а XVIII в. справедливо назван историками «золотым». Это был период небывалого подъема практически во всех областях страны, когда корейское образование и культура достигают небывалого ранее уровня развития. Важнейшим событием для Кореи рубежа XVII-XVIII вв., несмотря на политику изоляции, явилось проникновение достижений западной цивилизации, что послужило идейным толчком для развития движения корейских просветителей школы Сирхак2, то есть школы практических знаний. Новые идеи и знания, проникшие в страну и распространившиеся последователями этого течения, повлияли на развитие демократических тенденций сначала в литературе, а затем и в живописи. В это время возникают прогрессивные виды корейской литературы и искусства: реальная поэзия - «чингёнсси», уникальный каллиграфический стиль «тонгук чинчхесо» («истинное письмо Востока») и пейзажная живопись, воспроизводящая реальные ландшафты страны - «чингён сансухва».
Распространение новых тенденций в корейском изобразительном искусстве тесно связано с укреплением в живописи реалистических мотивов, которые повлияли на возникновение корейской жанровой живописи, отражающей реальную народную жизнь. Но первым жанром, выразившим новации эпохи, пропагандирующей «приближенность к реальности и натуральности», стал пейзажный жанр «горы-воды», где впервые отчетливо проявился национальный подход и натурное видение природы родной страны.
К концу XVII в. корейские художники начинают все более отходить от копирования картин китайских школ живописи,
старых академических теорий и шаблонных схем в построении пейзажа. Через Цинский Китай происходит знакомство с западноевропейским искусством, и наступает время, когда корейские художники находят решение художественно-эстетических проблем в новом осмыслении традиционных моделей пейзажа.
Первым выступил живописец Чо Сок (1595-1668), в его пейзаже «Туманная пелена, окутывающая деревню у озера» (Музей искусств Кансон, Сеул), датированном серединой XVII в., в композиционную схему, заимствованную им у китайского живописца Гао Кэгуна (1248-1310), включаются, выступая из пелены тумана, окутывающего подножья гор, маленькие хижины, вероятно навеянные натурным впечатлением художника.
Однако на формирование нового реалистического направления в традиционном корейском пейзажном жанре «сансухва» начала XVIII в. - «чингён сансухва» - безусловное влияние оказало творчество корейского пейзажиста Чон Сона (1676-1759), известного также под псевдонимом Кёмчжэ, способствовавшего развитию реализма как метода изображения не только в пейзажном, но и в других жанрах корейского искусства. Отказавшись от традиционного набора сюжетных мотивов, которые существовали в средневековом дальневосточном пейзаже, творчески переосмысливая лучшие достижения китайского пейзажа, он переходит от «рисования по китайским образцам» к работе над натурой [2, с. 69].
Наиболее отчетливо реалистические новации начинают обнаруживаться в пейзажах мастера после 1730 г. Скорее всего, это связано с путешествиями художника по знаменитым горам Кореи - Кымган («Алмазные горы»). Знаменитые своей необычной структурой кристаллических образований, они являются особой гордостью жителей Корейского полуострова и довольно часто становятся объектом изображения в пейзажных произведениях корейских художников периода Поздний Чосон. Алмазные горы вдохновили Чон Сона на создание серии пейзажных произведений, блестящих и отточенных по мастерству. Любимой композицией художника был, так называемый - «обзорный» или панорамный вид («чондо»).
Пейзаж Чон Сона «Кымган чондо», (1734 г, Хо-Ам музей искусства, Сеул), по праву признанный шедевром пейзажной живописи Кореи (рис. 1), отображает глубокую концептуальную идею гран-
диозности и непостижимости творений природы переданную через натурные впечатления автора. Пейзаж построен по принципу контраста: мягких очертаний возвышенностей покрытых буйной растительностью и резких, угловатых контуров скал; подножия горы на первом плане и захватывающей дух высот горных пиков; светлого и темного пятна. Анализируя знаменитый свиток, исследователь О Чу-сок подчеркивает его ярко выраженное да-улистическое начало: «Даже те, кто видит произведение в первый раз», - пишет он, -«узнают символическое выражение “Инь” и “Ян”, отображающие структуру построения пейзажа. Дугообразная линия, образуя мягкий изгиб, разделяет свиток, представленный как микрокосмос на левую и правую половины» [6, с. 242]. Несомненно, в данном произведении Чон Сону удалось достигнуть глубокой степени обобщенности, что характеризует его приверженность к традиционному подходу, но при этом он стремится к новациям.
Чон Сон во многом отступил от традиционных китайских канонов, обобщением которых в минское время стал трактат «Слово о живописи из Сада с горчичное зерно». Этому трактату строго и неукоснительно следовали как китайские, так и корейские художники «академического» направления. Будучи «художником-про-фессионалом» Чон Сон выработал свой индивидуальный подход к композиционному построения свитка и изображению различных элементов пейзажа. Такая характерная художественная деталь, как группа корейских сосен, явившаяся результатом натурных впечатлений автора, нередко становится у него важным композиционным элементом, который акцентируется в его лучших произведениях: «Кунённен» («Водопад девяти драконов») (перв. пол. XVIII в, Частная коллекция, Республика Корея) и «Манпхоктон» («Ущелье тысяч водопадов») (перв. пол. XVIII в., Музей Сеульского университета, Сеул) и др.
Художник отходит от канонов и в изображении фигур, наличие которых в дальневосточном пейзаже было непременным. Хотя в его произведениях встречаются и традиционно маленькие безликие фигурки людей, согласно канону: «Гора в сажень, деревья же в фут, дюйм для коней и доли для людей», на многих пейзажах мастера прослеживается характерный тип человека - «впервые художник представляет не просто человеческую фигурку, часто встречающуюся в картинах любого художника, будь то китаец, кореец или японец, а имен-
Общество
Terra Humana
но корейских янбанов, представителей дворянства в Корее» [2, с. 74] (например, его пейзажный свиток «Каменные ворота в Тончевоне» (перв. пол. XVIII в., Музей искусств Кансон, Сеул).
Чон Сон был первым из корейских мастеров, кто «отошел от подражания идеализированным китайским пейзажам и выработал собственный, корейский стиль, проявив яркую индивидуальность художественного почерка» [1, с. 175]. Разработав индивидуальную манеру письма, которая сочетала в себе реалистическое отображение мира с условностью традиционных приемов пейзажной дальневосточной живописи, Чон Сон выводит корейский традиционный пейзаж на новый уровень развития.
Долгая и плодотворная художественная карьера Чон Сона сделала его яркую фигуру безусловным авторитетом, а его пейзажный стиль, явно отличавшийся от традиционного китайского пейзажа, достойным подражания. Сформировалась так называемая Школа Чон Сона («Чон Сон па») или «Школа последователей Кёмче» («Кёмче ильпа»), названная по творческому псевдониму Чон Сона, к ней относились многие заметные корейские художники Позднего Средневековья. Но, сближаясь в стремлении к достоверному изображению местности ландшафта, последователи Чон Сона заметно отличаются стилистическим разнообразием. Их пейзажное творчество способствовало укреплению и дальнейшему развитию нового вида пейзажа «чингён сансухва» в корейском искусстве.
По убеждению не рисовавший ничего, кроме реальных видов природы своей родной страны, художник Ким Юнгём (1711-1775), в передаче деталей довольно близок к живописной манере Чон Сона. Его стиль характеризуется свежестью и тонкостью исполнения, во многом благодаря его палитре, отличающейся красками нежных тонов.
Пейзажи Чве Бука (ок. 1720-ок. 1768), который оставил большое количество произведений с видами гор Кымган, напротив, отличаются импульсивной манерой письма и безудержной свободой кисти. Творчески интерпретируя открытия Чон Сона, художник часто экспериментировал с композиционным построением своих произведений, которые нередко поражают своим отходом от канона и современностью видения.
Новации, возникшие в XVIII в. в корейском традиционном жанре оказались столь сильными, что повлияли даже на
консервативных художников государства Чосон. Так, Сим Сачон (1707-1769), испытывавший в своем творчестве сильное влияние традиций китайской живописи, отходит от её канонов в своем пейзаже «Местность Бодокгул» (вторая пол. XVIII в., Музей искусств Кансон, Сеул), где изображает небольшой фрагмент горной гряды Кымган, «кадрируя изображение и максимально приближая его к зрителю так, словно он использует линзы современной фотокамеры» [5, с. 114]. Работая в стилистике Южной школы, в живой гибкой манере, художнику удается достичь иной масштабности в пейзажах «чингён сансух-ва», их большего приближения к зрителю, тем самым достигая более мощного эмоционального воздействия.
Среди пейзажей посвященных горе Кымган, сохранился один из альбомных листов художника Ким Ынхвана (17421789) «Общий вид гор Кымган» («Кымган чондо») (1772 г., частная коллекция, Республика Корея), который создан по мотивам знаменитого произведения Чон Сона. Профессионально исполненный, он отличается некой безжизненностью и искусственностью, которые особенно проявляются в однотипных горных пиках и повторяющихся V-образных ущельях. Однако данный пейзаж Ким Ынхвана, тем не менее, заслуживает особого внимания. Своим появлением он знаменует важное явление в истории корейского искусства, когда наступило время появления пейзажей, созданных в подражание великим корейским мастерам, а не китайским, как было ранее.
Проникновение в период Поздний Чо-сон новых тенденций с Запада способствует появлению западноевропейских живописных методов в искусстве Кореи, которые получают своеобразное преломление в традиционном пейзажном жанре «сансухва». Ярким подтверждением этому является произведение Кан Хиона (1738-до 1748) «Гора Инвансан, видимая из Дохвадон», (вторая пол. XVIII в., частная коллекция, Республика Корея) (рис. 2), где впервые в традиционном корейском пейзаже небесное пространство представлено в реалистично-голубом цвете с живописной проработкой очертаний облаков. «Вероятно, это один из самых реалистичных примеров изображения неба в пейзажной живописи “сансухва” XVIII века в корейском искусстве» [5, с. 116-117].
Влияние западноевропейской живописи и стремление к реалистическому видению отображает пейзажное творчество
Рис. 1. Чон Сон. Кымган чондо. 1734.
крупнейшего корейского художника XVII в. Кан Сэхвана (1713-1791). Его главное творение - альбом «Путешествия в Сондо» -представляет смелую художественную манеру автора с использованием красок звучных тонов, напоминающих западноевропейскую акварельную живопись, и отличается подчеркнуто перспективным построением композиции, придающим традиционному корейскому пейзажу новое современное звучание.
Введение западноевропейских техник становится важным моментом в развитии пейзажного и других изобразительных жанров корейского искусства периода Поздний Чосон. Однако необходимо отметить, что новые живописные методы, впитываемые корейскими художниками, не использовались напрямую, как они существовали в западноевропейском искусстве того времени, а творчески перерабатывались. Так, например, светотень и перспектива, которые включались корейскими мастерами в традиционную монохромную живопись тушью, представляли собой лишь отдельные Рис. 2 новаторские элементы, не влияющие
в целом на общий строй исполнения живописного произведения, следовавшего сложившимся изобразительным канонам стран Дальнего Востока. Но, безусловно, они способствовали оживлению и привнесению нового звучания в традиционную пейзажную живопись, а также «знаменовали собой процесс модернизации всего корейского искусства в целом, и явились отправной точкой развития последующих стилей живописи Кореи уже современного времени» [3, с. 44].
Своего рода вершиной развития пейзажной живописи в корейском изобразительном искусстве конца XVIII в., передающей не только достоверность, изображаемой местности, но и особое очарование природы Корейского полуострова, выступает творчество очень одаренного художника периода Поздний Чосон Ким Хондо (1745-1806). Он более известен как блестящий портретист и жанровый живописец, чем мастер пейзажной живописи, но его пейзажи отличаются высоким профессионализмом в исполнении, точным отображением местности и передачей характерного состояния природы, нюансов ее настроения. Великолепным образцом изображения морского побережья является лист из его альбома «Вершины Оксунбон» (лист из «Альбома года Бёндчжин» [1796 г], Хо-Ам музей искусства, Сеул). Кисть мастера поражает уверенной свободой и легкостью в изображении точными штрихами форм каменистой структуры скалистых утесов, испещренной изгибистыми трещинами и бесформенной массы морского тумана, что выдает стилистику Южной школы, подкрепленную точным видением натуры. Изображения искривленных одиночных сосен на скалистых вершинах
Кан Хион. Гора Инвансан, видимая из Доквадон. 1738 - до 1748.
Общество
Terra Humana
и характерные фигурки людей, сидящих в лодке, придают пейзажу достоверную жизненность, а тающая береговая линия и смутные силуэты гор наполняют его туманным, но в то же время реальным ощущением пространства.
Ким Хондо удалось органично объединить в своем творчестве опыт предшествующих мастеров, следовавших классическому канону в дальневосточном пейзаже с новыми приемами построения пространства, демонстрируя удачный синтез традиционного и новаторского подхода в создании корейского пейзажа «чингён сансухва».
Таким образом, период Поздний Чосон явился временем, когда корейская традиционная пейзажная живопись переживает время своего блестящего расцвета. По словам Ан Хвичжуна «корейский традиционный пейзаж «сансухва» никогда не достигал таких высот, которыми отмечен рассмотренный период Поздний Чосон» [3, с. 46-47]. В нем явственно прослеживаются новые тенденции: заимствование художественного опыта западноевропейской цивилизации, творческое переосмысление и адаптация его в рамках традиционной системы дальневосточной живописи ту-
Список литературы:
шью, и что особенно важно - обращение художников к натурным впечатлениям, которые способствовали зарождению нового явления в искусстве Кореи - национального пейзажа, посвященному реальным видам природы Корейского полуострова -«чингён сансухва».
У истоков нового живописного направления стоит пейзажное творчество Чон Сона, его роль была ключевой в этом процессе, но далее его современники и последователи внесли значимый вклад в развитие корейского традиционного пейзажа, который к концу периода характеризуется расширением круга тем, усложнением композиции, разнообразием индивидуальных авторских стилей и передачей различных состояний природы.
Новаторские достижения ведущих пейзажистов периода Поздний Чосон в реалистическом отображении природных красот родной страны, предстают своего рода квинтэссенцией длительного эволюционного пути корейской пейзажной живописи «сансухва», где проявление национального характера и самобытности проявилось со всей очевидностью, демонстрируя органичный синтез устойчивых традиций и новаций.
[1] Глухарева О.Н. Искусство Кореи с древнейших времен до конца XIX. - М: Искусство, 1982. - 255 с.: и л.
[2] Киреева Л.И. Пейзажная живопись Чон Сона (Кёмдже) // Корейское классическое искусство: Сб. статей. - М.: Наука, 1972. - С. 65-79.
[3] Ahn Hwi-joon. Korean painting: influences and traditions // Korean cultural heritage. Fine Arts. Volume 1. Edited by Son Chu-Whan. - Seoul: Samsung Moonhwa Painting, 1994. - P. 38-47.
[4] Dictionary of Korean art and Archaeology. - Seoul: Hollum International Corp, 2004. - 256 р.
[5] Yi Song-me. Korean Landscape painting. Continuity and innovation through the ages. - New Jersey: Hollym International Corp., 2006. - 221 p.
[6] О Чусок. Хангугиэ тхыкан. (Специальные лекции по искусству Кореи О Чу-сока). - Сеул, 2003. -252 с.: ил.
1 Термин «реалистический пейзаж», по-корейски «чингён сансухва», в корейском искусствознании обозначает пейзаж, получивший свое развитие с начала XVIII в., изображающий «конкретную местность, действительно существующую в корейском ландшафте», исполненный в классической традиционной технике. [4; с. 253].
2 Сирхак - идеологическое «движение за реальные науки», распространившееся в XVII-XVIII вв. в государстве Чосон и имевшее огромное значение для развития политической и культурной жизни страны.
