CC BY
33органично сосуществующих и взаимодействующих, как в образовательном пространстве, так и в реальной действительности. Это будет способствовать формированию у ребенка целостного мировоззрения и развитию целостного восприятия живой единой картины мира.
Такой подход создает предпосылки для правильной закладки в ребенке с раннего детства системы ценностно-ориентированных отношений и гармоничного развития всех сил его души (познавательной, эмоциональной и волевой). Он является основой формирования творческого отношения к возникающим проблемам и поиска их решения; служит основой для развития лучших индивидуальных качеств и свойств, определяющих положительное эмоциональное, художественно-творческое отношение к миру и его познанию, осознанию себя в этом мире; а также подготавливает учащегося к осознанному выбору и регуляции на этой основе характера своего поведения и индивидуальной деятельности.
В образовательном пространстве (как в целостной системе) правильная выстроенная организация обучения, его синергетичность, открытость, гибкость, ориентированность на конечный результат, при серьезном отношении к предмету «изобразительное искусство», при интеграции сил и средств дошкольного, начального, основного и дополнительного образования, как синтеза общеобразовательной теории и практико-ориентированной продуктивно-полезной деятельности, дает неограниченные возможности. Возможности для духовно-нравственного развития личности, воспитания эстетических и патриотических чувств и правильной жизненной направленности.
Конечно, для обучения могут быть использованы различные программные материалы и учебные материальные и электронные ресурсы, но все-таки приоритет следует отдавать таким технологиям, в которых воспитывается дух человека, стремление видеть в реальной жизни прекрасное, то, что в дальнейшем, будущий художник будет утверждать своим творчеством и нести людям.
Литература и источники
1. Новиков А.М. Основания педагогики. Пособие для авторов учебников и преподавателей. М.: Издательство «Эгвес», 2010. 208 с.
2. Художественное образование в Российской Федерации: развитие творческого потенциала в XXI веке. Аналитический доклад / Отв. ред. К.Э. Разлогов. М., 2011. 68 с.
3. Кузин В.С. Психология живописи. Учебное пособие для вузов. 4-е изд. испр. М.: ООО Издательский дом «Оникс 21 век», 2005. 304 с.
4. Ломов С.П. Живопись. Ученик. 3-е изд. перераб. и доп. М.: Агар, 2008. 232 с.
5. Ломов С.П., Аманжолов С.А. Методология художественного образования: Учебное пособие. М.: Прометей, 2011. 230 с.
6. Федеральный государственный образовательный стандарт дошкольного образования (2014)
7. Федеральный государственный образовательный стандарт начального общего образования (2009)
8. Федеральный государственный образовательный стандарт общего образования (2010)
9. Мезенцева Ю.И. Духовность и развитие личности. Монография. М.: МГОУ, 2007. 98 с.
МЕЗЕНЦЕВА ЮЛИЯ ИВАНОВНА - кандидат педагогических наук, заведующая кафедрой методики обучения изобразительному и декоративному искусству Московского государственного областного университета.
РУДНЕВ ИВАН ЮРЬЕВИЧ - аспирант кафедры живописи художественно-графического факультета Института искусств Московского педагогического государственного университета.
MEZENTSEVA, JULIA I. - Ph.D. in Pedagogical Sciences, Head of the Department of Methods of Teaching Fine and Decorative Arts, Moscow State Regional University.
RUDNEV, IVAN Yu. - Ph.D. student, Painting Department, Art and Graphic Faculty, Moscow State University of Education (rudnev-ivan@yandex.ru).
УДК 378.0:7.012(470)
КОЖУХОВСКАЯ С.М., КАШИРОКОВА И.Е., БАРЦИЦ Р.Ч. ТРАЕКТОРИИ РАЗВИТИЯ ДИЗАЙН-ОБРАЗОВАНИЯ В РОССИИ
Ключевые слова: дизайн-образование, проектная культура, графический дизайн, материальная культура, духовно-материальная культура, техническая эстетика.
В статье представлены этапы становления и тенденции развития художественно-промышленного образования ХХ столетия, выявлены характерные черты и особенности эволюции данного института в рамках относительно своеобразных периодов отечественной истории. Отмечено, что формирование ценностей предметной среды, выпуск изделий промышленного производства, улучшение потребительских свойств товаров, прогнозирование ассортимента промышленной продукции, решение социально-значимых проблем развития экономики и техники определяют дизайн как важное средство экономического и социально-культурного развития общества.
KOJUHOVSKAYA, S.M., KASHIROKOVA, I.E, BARZIZ, R.Ch.
TRAJECTORIES OF DEVELOPMENT OF DESIGN-EDUCATION IN RUSSIA
Keywords: design education, design culture, graphic design, material culture, spiritual-material culture, technical aesthetics
In the article describes the stages of formation and trends in the development of artistic and industrial education of the 20th century, reveals characteristic features and features of the evolution of this institution in the framework of relatively unique periods of Russian history. It was noted that the formation of the values of the subject environment, the production of industrial products, the improvement of consumer properties of goods, the forecasting of the range of industrial products, the solution of socially significant problems in the development of the economy and technology determine design as an important means of economic and socio-cultural development of society.
В общественном сознании дизайн воспринимается как сфера деятельности, направленная на создание гармоничного с человеком предметного мира и визуальной действительности. Дизайн выступает как одно из важнейших средств социально-экономического и эстетического переустройства жизнедеятельной среды.
В настоящее время дизайнерская траектория образования в нашей стране становится весьма актуальной. Специальность «Дизайн» по уровню ВПО реализуется более чем в 300 государственных вузах России, по уровню СПО - более чем в 50 образовательных учреждениях. Принципы построения образовательной траектории подготовки дизайнеров строятся на основе государственных образовательных стандартов, что однако не всегда является условием эффективности подготовки специалиста в области дизайна, как по уровню СПО, так и по уровню ВПО. Причин тому, на наш взгляд, достаточно. И связаны они со спецификой возникновения, развития и существования дизайна, как в сфере профессиональной, так в области образовательной деятельности в России.
Становление и развитие дизайна рассматривается во многих трудах отечественных и зарубежных ученых. Первые обобщающие труды по новейшему прикладному искусству и дизайну появились в начале 30-х годов. Они отличались четко выраженным характером теоретических исследований практических исканий в области прикладного искусства и дизайна, как характерного направления художественной и материальной культуры начального периода ХХ столетия. Среди научных источников, прежде всего, можно назвать книги Н. Певзнера «Пионеры современного дизайна» (1934), Г. Рида «Искусство и промышленность» (1934), Л. Мамфорда «Техника и цивилизация» (1934), труды Р. Фрея, Дж. Глоуга, Ле Корбюзье, В. Гропиуса, Р. Розенталя и Х. Ратцка. Труды исследователей и теоретиков дизайна того периода продолжают оставаться основополагающими и сегодня, несмотря на полемический характер обобщений и острых суждений в области эстетических и социальных, чаще всего утопических манифестаций, являющихся отражением бурного кипения теоретической мысли 20-х годов [1].
Формирование ценностей предметной среды, изделий промышленного производства, потребительских свойств товаров, прогнозирование ассортимента промышленной продукции, решение социально-значимых проблем развития экономики и техники определяют дизайн, как важное средство экономического и социально-культурного развития общества.
В общественном сознании дизайн воспринимается как сфера деятельности, направленная на создание гармоничного с человеком предметного мира и визуальной действительности. Дизайн выступает как одно из важнейших средств социально-экономического и эстетического переустройства жизнедеятельной среды. Более того, дизайн должен рассматриваться не только
как средство создания гармоничной предметной среды, но и как средство формирования культуры потребления, как комплексное средство улучшения условий труда и развития социально-культурной сферы. Значение человеческого фактора в развитии общества определяет качественно новую роль дизайна практически во всех сферах жизнедеятельности. При более глубоком анализе дизайн-деятельности определяются более значимые масштабы социального заказа. Развитие международного технического, экономического и культурного сотрудничества, международных корпораций, совместных предприятий привело к тому, что дизайн начал перерастать национальные и государственные рамки и в значительной мере стал явлением интернациональным, с сохранением национального и регионального своеобразия. Историческая судьба русской материальной культуры теснейшим образом связана с практикой, художественным и художественно-промышленным образованием [3].
Нам остается лишь проследить пути становления и тенденции развития художественно-промышленного образования в России ХХ столетия с целью выявления характерных этапов эволюции относительно своеобразных периодов отечественной истории. По мнению многих исследователей, становление и развитие профессионального дизайнерского образования может быть обозначено четырьмя этапами.
На первом этапе развития (1917-1922) дизайн формировался на стыке производства и агитационно-массового искусства. Основным объектом стало художественное оформление новых форм общественной активности масс: политических шествий и уличных празднеств. Оригинальная конфигурация и устройство трибун, агитационных и театральных постановок, киосков доказали обоснованность переноса акцентов с разработки новых стилистических приемов на художественно-конструкторские проблемы. Наиболее интенсивно развивается графический дизайн, что проявляется в принципиально новом подходе к созданию плаката, рекламы, книжной продукции. На первый план выходит материальная сторона художественного творчества, которая трактуется как сознательная и целесообразная организация элементов произведения. Конструктивизм стал основой построения новой среды, он переориентировал представителей беспредметного искусства на социальную целесообразность творчества. В качестве основателей конструктивизма, чье творчество имело принципиальное значение для дальнейшего развития дизайна, можно назвать В. Маяковского, В. Татлина, О. Брика, В. Кушнера, позднее - Б. Арбатова, А. Веснина, В. и Г. Стенбергов, А. Гана, А. Лавинского, Вс. Мейерхольда, А. Родченко, В. Степанову, Л. Попову. Их центром стал ИНХУК и, главным образом, рабочая группа конструктивистов ИНХУКа (А. Родченко, братья Стенберги, К. Медуницкий, К.Йогансон).
Преобладание в социальном заказе на дизайн элементов агитационно-массового искусства предопределило активное участие в движении «от изображения к конструкции», прежде всего, художников и их профессиональных организаций. Однако признание новой концепции формообразования пришло лишь в 1921 году, когда произошли определенные изменения в экономической ситуации, что стимулировало проведение наиболее плодотворных пространственных экспериментов конструктивистов.
Второй этап развития дизайна (1923-1932) считается временем становления профессиональной модели дизайн-деятельности и подготовки профессиональных дизайнеров. Россия становится одним из важнейших центров формирования дизайна. Происходит становление школы профессиональной подготовки дипломированных дизайнеров - производственных факультетов ВХУТЕМАСа. Дизайн переориентируется на решение практических задач: разработку бытового оборудования для жилищ, обстановки рабочих клубов, общественных интерьеров. Производственный заказ пока не играет определяющей роли, и активной стороной остается сам дизайн, сохранивший энтузиазм творчества и изобретательства. Основная цель - построение предметной среды с учетом общих процессов в сферах труда, быта и культуры.
В этот период формируются оригинальные творческие концепции дизайна, определившие его дальнейшее развитие. Задача создания новой среды жизнедеятельности придала особый импульс развитию конструктивизма. Производственные факультеты
ВХУТЕМАСа охватывает эйфория изобретательства. Безусловно, тон задавали их лидеры -А. Родченко и Л. Лисицкий, которые наиболее ярко проявили себя именно в графическом дизайне. Фотомонтаж, коллаж, шрифтовые композиции, рекламная и плакатная графика, книжные конструкции составляют золотой фонд мирового дизайна. Множество их открытий и проектов в других областях (новые принципы организации выставочных и бытовых интерьеров, типовой мебели, архитектурных ансамблей и небоскребов) были реализованы значительно позже. Комплексный подход к созданию объектов нашел отражение и в программе В. Татлина, преподававшего культуру материала. Он уделял основное внимание роли взаимосвязей и взаимоотношений: человек и вещь, функция и материал, различные материалы в процессе создания «систематической, жизненно необходимой вещи».
При всем этом нельзя не отметить, что ВХУТЕМАС был крупным явлением в художественной жизни страны и в искусстве двадцатого века. Здесь определилась модель художественно-промышленного вуза. По мнению А.Н. Лаврентьева и Ю.В. Шатина, педагогический опыт, принципы формирования структуры учебного процесса чрезвычайно интересны и поучительны для современной практики дизайн-образования. Образовательная практика, которая сложилась во ВХУТЕМАСе, способствовала формированию нового профессионального языка, выработке принципов создания новой системы средств художественной выразительности, для новых условий существования человеческого общества. Впоследствии дизайнерское движение в стране продолжало жить разрозненно, а развитие его происходило стихийно. Образовавшиеся из осколков ВХУТЕИНа отраслевые институты не ставили задачу подготовки художников, связанных с проектированием вещей [4]. Соответственно и условий для создания теоретической основы деятельности не было.
Третий этап (1933-1960) был достаточно сложным для дизайна в России: дизайн перестает быть интегрирующей творческой деятельностью, развитие которой определялось универсальной концепцией (вне зависимости от специфики объекта). Принцип стандартизации применялся не только к человеку, но и к создаваемой искусственной среде. Стихия изобретательства, которая позволила отечественному дизайну достичь высот мирового признания, явно не вписывалась в изменившуюся атмосферу. Дизайн, как единый процесс формообразования окружающей среды, перестал существовать. Он был расчленен на узкоприкладные направления - инженерно-технический, предметно-бытовой и декоративно-оформительский, которые воспринимались как различные виды деятельности.
Кончилась целая эпоха единой эстетической концептуальности, которая не зависела от специфики объекта. Однако потенциал, накопленный авангардом, еще какое-то время сказывался в проектных работах. В первую очередь, в продукции графического дизайна -политических и киноплакатах, книгах, рекламе.
Новая волна обращения к дизайну возникла в послевоенные годы. Восстановление центров культуры в стране после войны привело к необходимости использовать возможности различных художественных учебных заведений для создания новой среды обитания людей. Одним из таких учебных заведений в стране явилось Ленинградское художественно-промышленное училище. Основным направлением его деятельности утвердилась подготовка кадров для восстановления архитектурно-художественных ценностей Ленинграда и страны, разрушенных войной, при развитии самого училища, как промышленно-художественной школы. За первые два послевоенных года были организованы и введены в действие мастерские по всем специальностям училища - литейная, кузнечная, граверная, слесарная, станочная, гипсовых работ. Студенты были вовлечены в активную деятельность на восстановительных работах. Отсюда возникла ориентация на творческое выполнение актуальных запросов жизни, что стало традицией училища.
С 1945 года училище стало вузом. И в 1950 году состоялся первый выпуск художников декоративно-прикладного искусства по четырем направлениям специализации. Была создана кафедра промышленного искусства. Образовательная программа, при профилировании курса художественного конструирования, формировалась из следующих дисциплин: техническое конструирование, технология, материаловедение, экономика и
организация производства, математические дисциплины. То есть. образовалось два блока: профессионально-технические дисциплины и общехудожественные, на которых базировался курс «Проектирования». Дипломные работы выпускников представляли собой комплексную художественно-конструкторскую разработку.
Кафедры и факультеты промышленного искусства открывались в художественных, художественно-промышленных вузах, относивших себя к сфере искусства и ориентированных на подготовку художников. Однако дизайн присутствовал там как инородное тело, не имеющее прямого отношения к искусству. Вопросы реформирования и развития дизайнерского образования на государственном уровне не решались, предпринимаемые в этом направлении шаги были делом энтузиазма людей, стоявших у истоков становления дизайнерского образования в нашей стране. Для решения столь непростой задачи необходимо было определить место дизайнера и предмет его деятельности среди других профессий. В существующей ситуации, самое большое, на что могла претендовать новая профессия - это признание ее ответственности за «эстетический фактор» в проектировании новых вещей, создаваемых другими. Для умелого исполнения этого «штриха» требовались специалисты, но систему образования перестраивать из-за этого не было смысла. Достаточно было создать несколько кафедр или, в лучшем случае, факультетов в более или менее подходящих вузах.
В таких обстоятельствах в 60-е годы дизайн, как промышленное искусство или художественное конструирование, обретает новую жизнь. Дизайном второго призыва назвал О.И. Генисаретский дизайн 60-х годов. Обновление общественной и творческой атмосферы, критика штампов опостылевшего образа жизни, тяготение к неведомому, новому - все это создало дизайну того времени огромный кредит доверия, который начал было оправдываться в проектах вещей. Однако реформы быстро себя исчерпали, методологические проекты были положены в архив. В итоге, кредит доверия был растрачен, а критический потенциал дизайна, свойственный ему, как проектированию, остался невостребованным.
Четвертый этап развития дизайна определяется по-разному: 60-80-е или 60-90-е годы. Его начало характеризуется безусловным интересом к наследию 20-х годов. Созданный в 1961 году Всесоюзный научно-исследовательский институт технической эстетики (ВНИИТЭ) начинает свою деятельность с издания журнала «Техническая эстетика» и выпуска тематических сборников, которые самым детальным образом освещали первую волну русского авангарда, поставившую советский дизайн на одно из первых мест в европейской эстетике того периода, Это время возрождения художественного конструирования. Большое внимание уделялось разработке новой концептуальной базы дизайн-деятельности, обоснованию ее новых видов, органично отвечающих современным требованиям. В такой ситуации возникает новая проблема, состоявшая в определении роли, места и значения дизайна в жизни общества, его сущности. По мнению О.И. Генесаретского, осложнение понятийного аппарата происходило от «размывания» границ близких по значению терминов: дизайн и художественное конструирование, дизайнер и художник-конструктор, дизайн и техническая эстетика, дизайн и промышленное искусство.
Это означает, что настало время понять и закрепить в сознании общее и различное, которое на первый взгляд кажется несущественным. Складывается очень непростая ситуация, так как без достаточного понимания сущности терминов невозможно разобраться в ценностях дизайна, необходимости его развития на межнациональном, отечественном и региональном уровнях [2, с.74].
На первом конгрессе ИКСИД (Международный совет организаций по художественному конструированию) в 1958 г. термин «дизайн» был принят для обозначения всей области деятельности, связанной с художественным конструированием промышленной продукции. Дизайн (от англ. design) определяется как замысел, проект, конструкция, рисунок, композиция, относящиеся к сфере художественно-конструкторской деятельности в промышленности и охватывающие творчество художника-конструктора (дизайнера), методы и результаты его труда, условия их реализации в производстве. То есть цель дизайна была
определена как создание новых видов и типов изделий, отвечающих требованиям общественной пользы, удобства эксплуатации и красоты. В книге «Техническая эстетика и основы художественного конструирования» П.Е. Шпара рассматривает дизайн, как скоординированную деятельность разных специалистов (дизайнеров, архитекторов, художников, инженеров, психологов, социологов, экономистов), направленную на выполнение сложных проектов и комплексных программ с целью гармонизации промышленных изделий и предметной среды человека. М.В. Федоров формулирует дизайн как новый вид проектной и художественно-технической деятельности в промышленности, имеющий свой специфический предмет (сфера дизайна), процесс (художественное конструирование) и результат дизайн-деятельности (новые изделия, потребительские свойства, эстетическая ценность).
В отечественном прочтении термин «дизайн» долгие годы рассматривался как художественное конструирование, как творческий процесс и метод проектирования промышленных изделий, осуществляемых в соответствии с требованиями технической эстетики. При этом художественное конструирование является неотъемлемой составной частью общего процесса проектирования промышленных изделий и ведется совместно с инженерным конструированием, решающим конструктивно-технические и экономические задачи. Художник-конструктор - специалист, деятельность которого направлена на художественное конструирование промышленных изделий, эстетическую организацию предметной среды, отношение человека к ней, как способу воспитания на принципах гармонии этой предметной среды. В настоящее время, в результате культивирующей деятельности человека, кардинально изменилось предметное окружение человека, то есть качественно и количественно изменилось наполнение материальной культуры новыми формами, гармонично включенными в среду человеческого существования.
Дизайн, по мнению Кагана М.С., становится средством приведения в соответствие отношений человека и окружающей его среды, отдельной личности и общества, производительных сил и потребностей людей. Более того, по утверждению В.Ф. Сидоренко, Е.М. Бизунова, В.М. Розина, с появлением дизайна возникает новая форма существования культуры. И определяется она как духовно-материальная, которая составляет жизненный ареал людей, где происходит повседневное функционирование человеческого общества. Исторический анализ показывает, что само понятие дизайна претерпело изменения. Эти изменения продиктованы уровнем развития экономических отношений в обществе, созданием новых структур культуры.
Сегодня окружающая человека среда, претерпела кардинальные изменения, изменилось сознание людей, возникли новые ценностные ориентации. Все это требует новых подходов к определению дизайна, к самой деятельности и, соответственно, к построению образовательного вектора подготовки дизайнера, что и должно отражаться в требованиях к подготовке специалиста, адекватных складывающимся условиям социально-экономического развития. Все другие принципы построения образовательной практики, как показала история, обречены на схоластику.
Дальнейшее развитие дизайн-образовательной практики напрямую зависит и от расширения профессионального поля дизайн-образования по горизонтали. Это означает вовлечение в пространство дизайн-деятельности новых материальных и нематериальных сфер, выбор актуальных, современных аспектов приложения дизайна в реалиях развития общества. Таким образом, возникает необходимость разработки новых профилей для образовательной программы подготовки педагогов в области дизайна, для детальной проработки дисциплин отраслевой подготовки, разработки технологий обучения, создания учебно-методической литературы и учебников.
Литература и источники
1. Аронов В.Р. Современные теории дизайна// Проблемы дизайна 5: сб. статей. М: Артпроект, 2009. С. 8.
2. Генисаретский О.И. Проблемы исследований и развития проектной культуры: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. М., 1998. 24 с.
3. Первина Л.И. Формирование модели специалиста в контексте методологических проблем дизайн-образования на опыте ведущих вузов России// Вестник Удмуртского университета. Серия «Философия. Психология. Педагогика». 2015. №2.
4. Сидоренко В.Ф., Устинов А.Г. К характеристике МВХПУ как школы промышленного искусства // Библиотека дизайнера ВНИИТЭ. Московская школа дизайна. М., 1991. С.7-11.
5. Ломов С.П. Методология художественно-педагогического образования в глобальном социокультурном образовательном пространстве// Межвузовский сборник научно-методических трудов, посвященный 70-летию художественно-графического факультета МПГУ. М.: «Прометей», 2012. С.123.
КОЖУХОВСКАЯ СВЕТЛАНА МАХТИЕВНА - доктор педагогических наук, профессор кафедры дизайна и прикладного искусства Института архитектуры, строительства и дизайна Кабардино-Балкарского государственного университета.
КАШИРОКОВА ИННА ЕВГЕНЬЕВНА - заместитель директора колледжа дизайна Института архитектуры, строительства и дизайна Кабардино-Балкарского государственного университета.
БАРЦИЦ РАУФ ЧИНЧОРОВИЧ - доктор педагогических наук, профессор кафедры дизайна Московского государственного областного педагогического университета.
KOJUHOVSKAYA, SVETLANA M. - Doctor of Pedagogy, Professor, Department of design and decorative and applied arts, Institute of architecture, building and design, Kabardino-Balkarian State University after named H.M. Berbekov (svkog@yandex.ru).
KASHIROKOVA, INNA E. - Deputy Director for educational work of the College of design, Institute of architecture, construction and design, Kabardino-Balkarian State University after named H.M. Berbekov (i.kash@mail.ru). BARZIZ, RAUF Ch. - Doctor of Pedagogy, Professor, Department of design, Moscow State Regional Pedagogical University (r.barziz@mail.ru).
УДК УДК 378.0:7.012(470)
ИГНАТЬЕВ С.Е., КОЖУХОВСКАЯ С.М., КАШИРОКОВА И.Е. ПРОЕКТНАЯ КУЛЬТУРА ДИЗАЙН-ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЙ ПРАКТИКИ
Ключевые слова: дизайн-образование, проектная культура, междисциплинарное мышление, проектное мышление, эргономизация образования, эргономичный учебник.
В статье исследована проблема проектирования современной инновационной дизайн-школы, основанной на методологии дизайна, выступающей аккумулятором и транслятором проектной культуры. Показано, что основная цель деятельности дизайн-школы состоит в развитии у обучающихся проектно-образного мышления, системного восприятия окружающего мира, способности творческого преобразования действительности. Обоснован вывод о том, что для достижения данной цели необходимо решить задачу создания нового эргономичного учебника, способного значительно повысить количество и качество воспринимаемого учебного материала.
IGNATYEV, S.E., KOJUHOVSKAYA, S.M., KASHIROKOVA, I.E. DESIGN CULTURE OF DESIGN-EDUCATIONAL PRACTICE
Keywords: design education, design culture, interdisciplinary thinking, design thinking, ergonomicaly education, ergonomic tutorial.
In the article researched the problem of designing a modern innovative design school based on the methodology of design, acting as the accumulator and translator of the project culture. It is shown that the main goal of the design school activity is the development of project-shaped thinking in the students, the system perception of the surrounding world, the ability to create creative transformation of reality. It is substantiated the conclusion that in order to achieve this goal it is necessary to solve the problem of creating a new ergonomic textbook that can significantly increase the quantity and quality of the perceived teaching material.
Сегодня система образования, по утверждению В.В. Путина, является стратегическим ресурсом страны. Поэтому складывающаяся в России новая модель общества и экономики требует содержательной модернизации образовательной системы. Особое внимание в такой ситуации следует уделить положению дел в общеобразовательной школе, существенно изменив принципиальные подходы к структуре, формам и методам обучения, к организации учебно-воспитательного процесса. Сегодня очевиден тот факт, что навыки непрерывного образования, которое обеспечивает переход к осознанному выбору последующей
