CC BY
121
200
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
УДК 7.1
М. А. Коськов
Волны российского дизайна: философско-культурологический анализ
Промышленный дизайн отходит от исходного гуманизма целостной предметно-культурной среды эпохи ручного труда. Подобное обновление необратимо и необходимо участвует в развитии новой сферы. Тем не менее классический предметный дизайн остаётся необходимым средством освоения мира материальных объектов культуры.
Industrial design departs from the original integral humanism of subject-cultural environment of the era of manual labor. This update being irreversible, one should participate in the development of the new field, classical design, however, remaining a necessary means of mastering the world of material objects of culture.
Ключевые слова: дизайн, промышленный дизайн, художественное
конструирование, медиадизайн.
Key words: design, industrial design, art design, media design.
Первое условие продуктивности любого текста - определенность исходных понятий. К сожалению, сегодня в мире гуманитарных наук, как правило, господствует интуитивно-метафорическая терминология, присущая скорее поэзии, где каждое слово несет множество смыслов.
В нашем случае исходное понятие - «дизайн». Это модное слово совершенно произвольно применяется во всё более широких сферах, каждый раз имея какое-то свое содержание, известное лишь автору, полагающему, что все понимают его так же, как он. Однако вероятность совпадения всё сокращается. Поэтому, если мы, говоря о дизайне, стремимся к взаимопониманию, необходимо прояснить смысл этого слова.
© Коськов М. А., 2015
201
Бесспорно, что оно пришло к нам с Запада, где более 100 лет назад сложилось понятие «industrial design» для обозначения проектно-художественной деятельности в промышленности. У нас оно принималось с трудом и до 1970-х годов заменялось русским термином «художественное конструирование». Далее в облегченном виде, отбросив определение «промышленный», слово «дизайн» вошло в моду и теперь обозначает что угодно.
Рассмотрим отечественный дизайн в исторической плоскости. Здесь отчетливо различаются советский и постсоветский периоды. История советского дизайна, которой посвящено подавляющее большинство серьезных публикаций, укладывается в две своеобразных волны.
Первая волна охватывает десятилетие 1919-1929 гг., связанное с широким движением «производственников». Ключевые идеи их концепции:
• создание нового пролетарского искусства;
• авангардистский отказ от традиционных форм искусства свергнутых классов;
• слияние искусства с практической жизнью, участие художника в промышленном производстве;
• направленность нового искусства не на воспроизведение, отражение жизни общества, а на ее строительство - жизнестроение.
Здесь явно содержатся черты формирующегося в те годы дизайна.
Главным идеологом «индустриального» искусства в общефилософском плане и одним из основоположников теории дизайна был Борис Арватов. Он, как и большинство производственников, был устремлен мыслью в будущее, где художник-инженер будет наделен чрезвычайными полномочиями формировать общественный быт как непосредственно, так и через вещи, выступать в качестве координатора и режиссера производства и быта [1].
Однако на уровне реального проектирования первая волна отечественных исканий выразилась лишь в творчестве ярких одиночек -пионеров протодизайна, таких как В. Татлин, А. Родченко, Л. Лисицкий и другие, в опыте подготовки художников для промышленности во ВХУТЕМАСе-ВХУТЕИНе. Результатом этого десятилетия явились зачатки теории новой сферы проектирования, основы методики обучения художников-инженеров и опыт проектирования объектов промышленного изготовления (мебели, выставочного оборудования, торговых стендов, киосков, костюма и т. п.). К сожалению, реализация этих проектов не шла дальше макетов или театральных постановок.
202
Их, по выражению Маяковского, «на станциях лбов задерживал нищенства тормоз». Дальнейшая судьба этих интереснейших начинаний известна. Они были приостановлены, а их герои и результаты на долгие годы преданы забвению у нас, хотя внимательно изучались на Западе.
Но вот пришла пора, и Постановлением Совета министров СССР «О внедрении методов художественного конструирования» (1962) открывает новую волну дизайна, на этот раз тридцатилетнюю. Организационно она выразилась в учреждении ВНИИ технической эстетики и системы его филиалов, в появлении секций дизайна при Союзе художников, а позднее - Союза дизайнеров, но главное - создание целой сети отраслевых служб художественного конструирования и соответствующих подразделений на предприятиях.
Слои общественного производства, которые первой волной даже не были затронуты, на сей раз пришли в некоторое движение. Это, во-первых, самый верхний слой - концептуальных построений, проектных исследований и программ. Во-вторых, - слой относительно независимого проектирования в лоне системы ВНИИТЭ и творческих Союзов. В-третьих, - слой отраслевого проектирования, подчиненного интересам монополизированного производства. В-четвертых, - слой реального изготовления серийной продукции. Проследим специфику выделенных уровней второй волны дизайна.
В самом верхнем слое, представленном идеологами ВНИИТЭ, на протяжении тридцати лет бурлила игра интеллекта. При этом центр концептуальных волнений последовательно перемещался сперва с единичного изделия на комплексы продукции, потом с дизайнерского решения преимущественно практических задач (рациональность, удобство, экономия) на вопросы образности, художественного моделирования, и наконец, с оптимальной номенклатуры вещей для усредненных типов потребителей на мобильный ассортимент, чутко учитывающий запросы дифференцированного покупателя. Параллельно происходило выветривание рожденной еще производственниками идеи сильного централизованного проектирования, тотального формирования гармоничной предметной среды. Становилось все яснее, что противопоставленный коммерческому буржуазному некий гуманитарный социалистический дизайн - всего лишь один из увесистых плодов советского мифотворчества, что у нас для этого нет ни одного из основных необходимых условий: ни передового прогрессивного производства, ни действительного контроля над промышленностью и ее продукцией со стороны потребителей, ни свободных средств для долгосрочных вложений в столь отвлеченные затеи, как формирование гармоничной среды и целостного человека.
203
Далее в намеченном срезе по мере углубления волна все более тяжелеет, движение замирает. Эта присущая всему индустриальному миру черта особенно отчетливо проявилась в нашем Отечестве, где существованию промышленных предприятий-монополистов ничто не угрожало, где они действовали в соответствии со своим идеалом стабильности однажды освоенной продукции, лишь формально, с минимальными затратами выполняя спускаемые министерствами формальные планы обновления, выраженные в процентах.
Смелые прекраснодушные порывы верхнего открытого всем ветрам (особенно западным) слоя идеального дизайна на уровне независимых проектных служб находили реализацию в лучшем случае лишь в схемах, рекомендациях, макетах. На уровень отраслевого дизайна проникали только отблески светлых идей, застывающие в компромиссных проектах. В глубинах реального производства все затухало под гнетом текущего плана на рост уже освоенный продукции.
Для полноты картины надо отметить, что основные слои проектирования - и независимый, и штатный - также неоднородны. Степень их подвижности определяется характером объекта проектирования -промышленной продукции, ее близостью к живому разнообразному потребителю. Здесь принципиально различаются сферы быта и труда. Первая обслуживается предприятиями легкой промышленности (текстильными, обувными, пошивочными, часовыми и т. п.). В этой сфере «традиционного дизайна» темп минимальных обновлений измерялся годами.
Вторая сфера - сложных технических изделий и средств производства, машин и приборов - обслуживается заводами солидных министерств. В этой сфере промышленного дизайна господствовал темп минимальных обновлений иного порядка, он измерялся десятилетиями. Например, электроизмерительные приборы, которые делали по немецким образцам довоенного времени, стали обновлять свой облик лишь в 1970-е гг. Это же относится и к другим приборам, инструментам и особенно станкам и машинам (схема).
204
Такова схема второй волны отечественного дизайна в качественном срезе ее устремлений и степени их реализации. Подчеркнем, что речь идет именно о схеме, лишь обобщенно вскрывающей существенные черты: реальность всегда несравненно сложнее и богаче.
Количественно вторая волна в годы ее подъема (опять же в самых общих чертах) характеризуется следующими цифрами. Ядро государственной системы дизайна кроме центрального института ВНИИТЭ включало десять филиалов в столицах наиболее развитых республик, а также в Ленинграде, Свердловске, Харькове и Хабаровске, головные отраслевые художественно-конструкторские подразделения и 1500 дизайнерских групп на промышленных предприятиях в 330 городах страны. Число сотрудников системы ВНИИТЭ - более 2000. Из них непосредственных проектировщиков около 600, в том числе небольшой процент интеллектуалов-концептуалистов. Общее число дизайнеров в стране приближалось к 6000. Их готовили в тринадцати высших учебных заведениях, ежегодно выпускавших около 300 молодых специалистов, из которых в промышленности задерживалось процентов двадцать. Остальные «рассасывались» в смежных традиционных отраслях в качестве графиков, прикладников, архитекторов, ювелиров и т. п. [2].
Характерно для нашей специфической ситуации, что специалистов среднего звена готовили лишь в пяти учебных заведениях. Таким образом, один техник приходился на трех инженеров, в то время как в странах с нормальной экономикой и соответствующей организацией проектного труда, рассчитанной на максимальное использование квалифицированных специалистов, имеет место обратное соотношение. Впрочем, это касалось не только дизайнеров, но и всей научно-технической интеллигенции и следовало из порядка ее загрузки и оплаты труда, позволявших безболезненно использовать ее на совхозных полях и овощных базах. Высокая производительность, направленная на обновление чего-либо в гражданской сфере, лишь афишировалась.
Тем не менее показательно сопоставление масштаба второй волны дизайна с первой его волной 1920-х гг. Для этого достаточно вспомнить, что тогда художников для промышленности готовил один московский ВХУТЕМАС, успевший осуществить лишь два выпуска, в общей сложности 18 специалистов [4]. Таким образом, несмотря на все оговорки, прогресс очевиден.
В 1990-е гг. у нас произошла относительно мирная революция сверху. Страна покатилась по капиталистическим рельсам. В дизайне схлынула вторая волна, унеся в небытие систему ВНИИТЭ с ее филиалами и дизайнерские службы в тяжелой промышленности. Что же осталось?
205
С одной стороны, остались «заводи» традиционного проектирования в отраслях легкой промышленности, где оно существовало еще с XIX в. Теперь здесь применяют термин «дизайн», впрочем обозначающий не столько некую деятельность, сколько ее продукт - форму, внешний вид, рисунок, узор. Это звучит следующим образом: «Обои современного дизайна» или «Прокладки ажурного дизайна».
С другой стороны, сегодня активно развиваются присвоившие новые названия, но по существу еще более древние, кустарные формы индивидуального творчества по индивидуальным заказам. Речь идет о проектировании дач, коттеджей, интерьеров городских квартир, магазинов и офисов, предметов мебели и декоративного искусства, о моделировании одежды, обуви и т. д. с непременной реализацией этих единичных, уникальных объектов.
Наконец, третья, самая обширная сфера нынешнего дизайна -графика и реклама. В данном направлении только в Санкт-Петербурге работают сотни дизайнерских фирм, студий и множество индивидуальных мастеров.
Что касается исходной сферы дизайна, в свое время названной «классическим» - проектирования новой продукции серьезных фирм, то эта деятельность сегодня сведена к нулю. Крайне обострился один из парадоксов нашей причудливой эпохи: в стране готовится дизайнеров чудовищно мало для масштабов ее промышленности, но они оказываются в избытке. Даже немногочисленные работавшие в условиях застоя дизайнеры уволены за ненадобностью, ибо дешевле покупать зарубежные изделия, чем производить свои. О равноправном выходе на мировой рынок, о создании самобытной конкурентоспособной продукции нам еще долго предстоит только мечтать (тем более что самые одаренные и активные специалисты переквалифицируются или покидают пределы отечества).
Перестройка обнажила искусственность «социалистического» дизайна, его неестественное административное внедрение и подпитку сверху. С утратой монополии внутри страны и социалистического содружества обнажилась реальная сущность отечественных предприятий, их конкурентное бессилие. Так исчерпала себя вторая волна российского дизайна.
Но, главное, гораздо более существенное обстоятельство - это совпадение нашей внутренней экономической (и политической) революции с очередной происходящей в мире технической революцией, с решительным переходом на компьютерные технологии. Следующая волна отечественного дизайна широко развивается в лоне информа-
206
ционного общества. Это уже не индустриальный, а скорее постиндустриальный дизайн.
Отечественный дизайн погружается в компьютерную эру. Причем здесь также различимы два его состояния, две формы: этап технической зрелости, представленный у нас в ущербном виде по причине упадка промышленности, и этап перерождения, перехода к новому качеству.
Характерные черты уже зрелого дизайна, перешедшего на компьютерное проектирование, но традиционно ориентированного на промышленное изготовление объектов, представил в солидной книге-обзоре «Постсоветский дизайн (1987-2000)» председатель Союза дизайнеров России Ю. В. Назаров
1. Вытеснение отечественных изделий зарубежными товарами, давление «западной» продукции и ее стилистики на запросы потребителей.
2. Утрата дизайнерского потенциала в отраслях промышленности, ограничение сфер его приложения лишь рекламой, интерьером, мебелью, текстилем и одеждой.
3. Скудность теории и профессиональной прессы.
4. Снижение среднего профессионального уровня по причине широкого притока дилетантов. Психологическая депрессия проектировщиков.
5. Усиление диктата заказчика, формирование новой коммерциализированной элиты.
6. Полное равнодушие государства в лице правительства и региональных органов власти к судьбе отечественного дизайна [3].
Параллельно на той же компьютерной технологии бурно распространяется новое по существу проектирование, уже не связанное с обязательными чертами традиционного дизайна - с материальным производством и инструментальной функцией продукта. Эта молодая сфера еще не получила определенного наименования, но обязательно связывает себя с дизайном (чему способствует, с одной стороны, туманная многозначность данного слова, а с другой - всеобщая мода). Здесь фигурируют такие варианты, как компьютерный дизайн, информационный дизайн, коммуникативный дизайн, дизайн про-
1 vy vy vy vy vy
граммных интерфейсов, медиадизайн, интерактивный дизайн, дизайн электронной среды и т. п.
Попробуем осмыслить и теоретически сопоставить известные нам исторические формы, способы создания функциональных объектов в культуре, все быстрее сменяющие, оттесняющие предыдущие. Сделать это корректно возможно, лишь сохраняя единую постоянную структуру соотносимых параметров, которые, естественно, должны быть не случайно назначенными, а необходимыми, определяющими.
207
Наиболее существенными для предельно обобщенной характеристики в данном случае являются следующие моменты:
1) орудийный способ проектирования, т. е. создание модели будущего объекта (традиционный «ручной» или новый компьютерный);
2) способ производства конечного продукта - доиндустриальный (ручной), индустриальный (машинный) или постиндустриальный (автоматизированный на основе компьютерных технологий);
3) конечный продукт созидания - кустарный объект, промышленное изделие или виртуальный (экранный, дисплейный) образ.
Для ремесла и прикладного искусства характерно отсутствие проектного построения модели, ручное изготовление продукта по образцу-канону и уникальный конечный продукт в материале.
Для первой волны дизайна (протодизайна) характерны ручное проектирование, ориентация модели на промышленное изготовление и, как правило, отсутствие реального воплощения.
Вторая волна дизайна (назовем его первичным) сохраняет те же параметры, но, как правило, с реализацией промышленного изделия.
Дизайн третьей волны (назовем его зрелым дизайном) переходит на компьютерное проектирование, используя электронику для выполнения рутинных операций (накопление и хранение нужной информации, построение изображений в различных проекциях, перебор вариантов, комбинирование элементов). При этом сохраняется материальный продукт, производимый машинным способом. Так зрелый дизайн превращается в техническое искусство, создающее с помощью специальных устройств (средств проектирования) модель для последующего тиражирования в материале, вроде полиграфии или кинематографии.
Наконец на наших глазах дизайн четвертой волны совершает принципиальный скачок от материального машинного производства к автоматизированному компьютерному, от материального конечного продукта к несубстанциональному, виртуальному. Таким образом он выходит за рамки предметной культуры в сферу духовной культуры, превращаясь в новую область творчества. В медиадизайне и процесс, и продукт уже не зависят от инструментальных функций объекта (их нет), от материала, реальных конструкций, законов природы, пространства и времени. Покинув реальное пространство, виртуальный продукт развивается во времени, подобно литературе и музыке. При этом орудия творца - средства моделирования сообщений, образов и т. п., их трансляции, приема, воспроизведения остаются материальными.
208
Приведенные рассуждения отражает таблица. В ней показаны изменение и развитие смысла, вкладываемого сегодня в единый термин «дизайн», намечены более конкретные и точные понятия.
Исторические формы проектирования
Этапы Способ Способ Конечный
развития проектирования производства продукт
Медиадизайн Компьютерный Автоматизированный Виртуальный
Зрелый дизайн Компьютерный Машинный Серийный
Первичный дизайн Ручной Машинный Серийный
Протодизайн Ручной Машинный -
Прикл. искусство - Ручной У никальный
Сегодня в России на передний план уверенно вышел коммуникативный дизайн как в своей традиционной, так и в компьютерной форме. Для него готовят специалистов соответствующие кафедры во многих десятках вузов. При этом постоянно возрастает потребность в теории новой деятельности. И здесь важно чётко ощутить своеобразие последней, суть основных её компонентов.
1. Заказчик проекта (индивид или организация), оставаясь как и раньше инстанцией, задающей функции, назначение будущего объекта, всё чаще (особенно в случае коммерческой или политической направленности этих функций) выступает в качестве потребителя продукции, которая нужна не конкретным людям, а прежде всего именно ему для достижения своих целей.
2. В подобных случаях, охватывающих всё более широкую продукцию, в качестве объекта воздействия выступает уже не материальная среда, а население, различные его группы, которые с помощью дизайн-продукции преобразуются в соответственно «заряженного» покупателя, избирателя и т. п.
При этом формула потребления выглядит следующим образом:
Заказчик Кшимупикативная _ Население t Покупатель
(потребитель) продукция Обыватель Избиратель
3. Проектировщик остаётся творцом формы будущего продукта. Однако объективные факторы и закономерности, определяющие эту форму и творческий процесс, существенно изменяются по сравнению с
209
традиционным промышленным дизайном. Теперь перед нами иное производство, иной продукт, иное взаимодействие с бывшим потреби-телем-адресатом.
4. Производство продукта стало электронным и теперь не зависит от реальных материалов, технологии их обработки и конструкций.
5. Продукт утратил материальность, стал виртуальным (экранным) и подвижным. Он является лишь носителем познавательной и ценностной информации (и в этом его практическая функция для заказчика).
6. Адресат информации лишается индивидуальности, он свободен лишь в выборе канала, несущего сообщения того или иного Заказчика.
Таким образом, новая сфера проектирования еще дальше, чем традиционный промышленный дизайн, отходит от исходного гуманизма целостной, одухотворенной предметно-культурной среды эпохи ручного труда. Подобное обновление необратимо, и нам придется участвовать в развитии новой сферы. Тем не менее мир материальных объектов культуры сохраняется, классический предметный дизайн вершится, и мы должны быть готовы к его развитию в нашей стране.
Список литературы
1. Арватов Б. И. Современный художественный рынок и станковая картина // Новый ЛЕФ. - 1928. - № 2.
2. Калиничева М. М., Жердев Е. В. Научная школа эргодизайна ВНИИТЭ: Предпосылки, истоки, тенденция становления. - М.; Оренбург: ВНИИТЭ; ИПК ГОУ ОГУ, 2009.
3. Назаров Ю. В. Постсоветский дизайн (1987-2000): Проблемы, тенденции, перспективы, региональные особенности. - М.: Союз дизайнеров России, 2002.
4. Хан-Магомедов С. О. ВХУТЕМАС. - М.: Ладья, 2000.
