CC BY
135
УДК 130.2 : 7.012
М. А. Коськов
К вопросу о дефиниции дизайна: философско-культурологический анализ
В статье анализируется многозначность термина «дизайн» и в историческом контексте раскрываются подходы к его пониманию. Анализ предметной определенности дизайна показывает, что только философское обобщение в рамках теории культуры позволит выявить сущность дизайна и его специфику как феномена культуры.
The author analyses the polysemantic term 'design' in the diachronic paradigm of its understanding. The analysis of design and its definite material objectivity proves that its essence and its specific characteristics cannot be understood without philosophic generalization in cultural theory perspective.
Ключевые слова: дизайн, культура, красота, польза, эстетика, философия дизайна, теория и практика дизайна.
Key words: design, culture, beauty, usefulness, aesthetics, design philosophy, design theory and practice.
Большинство терминов в процессе живого обращения меняют исходный смысл, а также области применения, и зачастую коренным образом. В полной мере это касается термина «дизайн». Ведя свое происхождение от латиского глагола designare (отмерять, намечать), в английском языке design получил множество значений. Среди них такие, как узор, украшение, проект, конструкция, план, намерение, цель, умысел, интрига и др. Такая многозначность термина, с одной стороны, и интенсивное развитие самого дизайна, с другой - сделали это слово модным, используемым практически во всех областях культуры. Интересные примеры «расхватывания» слова приводят В. Ф. Рунге и В. В. Сеньковский: «Руководители радиостанции "Эхо Москвы" рассуждают о радийном дизайне, представители Центробанка говорят о новом дизайне финансовой системы страны. Вместо ранее употреблявшегося понятия "генная инженерия" все чаще слышим "генный дизайн"» [16]. Искусствовед Е.Ю. Андреева пишет о «сценическом дизайне в опере», «сюрреалистическом дизайне Дюшана», «геометрическом дизайне живописных композиций» [1]. Сегодня говорят о дизайне нано-структур, неорганических веществ и материалов, государственного герба и ногтей. Ряд подобных примеров может быть продолжен.
© Коськов М.А., 2013
Среди профессионалов сегодня нет единства в понимании дизайна. Под дизайном различные специалисты понимают: 1) внешний облик - форму вещей; 2) вещь целиком, включая ее функции; 3) процесс мысленного создания вещи - проектирование; 4) организационную деятельность; 5) профессиональную организацию -службу; 6) сферу деятельности, включающую теорию, практику, продукты и службу; 7) особый компоновочный способ мышления как мировоззрение и даже способ жизнедеятельности. Соответственно, сегодня существует множество теорий дизайна, каждая из которых видит лишь свой объект и говорит на своем языке. «Различные философии дизайна являются выражением различного отношения к миру», - писал крупнейший теоретик и практик дизайна Томас Мальдонадо. «Существуют разные виды дизайна. Многообразие этой сферы деятельности обусловливает многообразие методов, проблем и их решений» [10]. Различные авторские концепции различных «дизайнов», существующих в уровне профессиональной идеологии, уже в 1970 г. представил нашей общественности первый серьезный отечественный исследователь западного дизайна В. Л. Глазычев. Он писал: «Как только мы освободимся от гипнотического убеждения в действительном существовании одного дизайна, мы приобретем возможность рассматривать <...> действительную природу разных форм дизайнерской деятельности» [4, с. 57].
Чтобы разобраться в этом многообразии подходов к дизайну и его дефиниций1, обратимся к истории. Обычно различают два этапа: древний (первобытный, не осознанный, ремесленный, доиндустри-альный, канонический - основанный на ручном труде), и современный (проектный, индустриальный - ориентированный на машинное производство). История современного дизайна начинается в начале ХХ в. в Германии, целенаправленно стремившейся к совершенствованию промышленной продукции, к распространению и укреплению в обществе новых представлений о красоте предметов, эстетических идеалов, порождаемых рациональным формообразованием в промышленности. Основоположники этого движения, деятели немецкого Веркбунда Г. Мутезиус, П. Беренс, В. Гропиус и другие видели в основе новой предметности три необходимые черты: практическую полезность продукции, ее промышленное изготовление и новую эстетическую организацию объектов, а в
1 Именно по причине множественности проявлений дизайна на очередном конгрессе ИКСИД в 1971 г. было решено отказаться от единого его определения.
конченом счете - предметной среды. Первоначально, по замыслу основателей, эта эстетическая организованность была ориентирована в духе архитектурной концепции выразительного функционализма. Наиболее яркой фигурой, воплощающей единство архитектуры и дизайна, безусловно, был Вальтер Гропиус. Он считал, что «решение любых формотворческих задач - будь то стул, здание, целый город или план района - должно быть принципиально идентичным...» [5, с. 116], ибо всякий искусственно созданный объект должен быть органичной частью предметной среды. В 1919 г. В. Гропиус основал Государственный Баухауз в Веймаре, где параллельно готовили архитекторов и дизайнеров. «Их задачей должно было стать внесение органичного упорядочения и красоты в массовое производство, архитектуру и планирование городов», -писал он впоследствии.
Дальнейшее развитие «классического» целостного дизайна определила реальная экономика. С одной стороны, начал набирать силу так называемый инженерный, преимущественно рациональный дизайн, видящий красоту изделий в их всестороннем практическом совершенстве (эффективности, удобства, конструктивности, технологичности и т. п.). С другой стороны, рыночная стихия актуализировала задачи по интенсификации сбыта продукции путем создания привлекательных для покупателя форм - коммерческий дизайн, стайлинг. В годы Великой депрессии американская промышленность, так же как и европейская, столкнулась с кризисом сбыта продукции. К проектированию подключились художники, такие как Раймонд Лоуи, Уолтер Тиг, Генри Дрейфус и др. Американская промышленность за десятилетие сделала огромной скачок. И если «академический» дизайн Баухауза носил в большей степени локальный характер, не сумев оказать массового влияния на Европу, то американская промышленность, особенно после окончания Второй мировой войны, это сделала.
После Второй мировой войны представители академического дизайна, продолжая линию Баухауза, совершенно закономерно переносят на дизайн соответствующие принципы современной архитектуры. «Идеальный дизайнер, заключает В. Л. Глазычев, ссылаясь на мнение абсолютного большинства авторов статей и монографий по западному дизайну, - должен строить решение зрительно воспринимаемой формы изделия в соответствии с его назначением, материалом и конструкцией, отказываясь от накладного декораторства. Он должен стремиться к максимальной экономичности решения, снижению стоимости его производства за счет приме-
нения наиболее выгодных в конкретном случае материалов и упрощения технологии» [4]. В сфере стафф-дизайна (проектных служб при фирмах) эти требования более или менее откровенно подчиняются целеполагающему для буржуазного общества условию - прибыльности.
Однако с 1950-х гг. начинается и развитие дизайна как художественно-новаторского проектирования - арт-дизайна, где утрачивается базовая роль практической функции, а зачастую прекращается и промышленное тиражирование. Линия чисто художественных поисков наиболее отчетливо продолжается в итальянском дизайне, распространяясь на всю Европу. В 1983 г. здесь учреждена Академия Домус как центр формирования профессионального сознания нового типа, где разрабатывается ряд авторских концепций и «поэтик» «слабой» проектности, основная генотипическая черта которой неаксиоматичность, вероятностный характер оснований, толерантность, отсутствие определенности метода, позиции, установки. Алогичность, антисистемность - характерные черты идеологии дизайна в эпоху постмодернизма.
Разумеется, разные виды дизайна порождали соответствующую теоретическую рефлексию. Однако то обстоятельство, что дизайн, включивший к середине 50-х годов в свою орбиту все отрасли промышленности, был преимущественно коммерческим, объясняет его безразличие к теории. Упоминания теории дизайна в первой половине ХХ в., как правило, лишь формальные или историко-концептуальные, они фрагментарны и несистематизированны.
В истории советского дизайна можно обнаружить те же тенденции. Советский дизайн имел славного предтечу - движение производственников. Все положения их концепции впервые были изложены на страницах созданной по инициативе В. Маяковского еженедельной газеты «Искусство коммуны» (декабрь 1918 - апрель 1919). Далее они развивались в сборнике «Искусство в производстве» (1921), в журнале «Леф» (1923-1924) и во многих последующих публикациях.
Главным идеологом «индустриального» искусства в общефилософском плане и одним из основоположников теории дизайна был Борис Арватов. Обращаясь к истории, он показал, во-первых, как выродилось искусство вещи, направленное на решение идеологических задач, и, во-вторых, что в докапиталистическую эпоху художник был просто ремесленником, но работавшим более совершенно. «Пролетарское искусство, - писал Б. Арватов, - будет исходить не от формы, а от факторов, которые образуют всякую форму. Факто-
ры же эти следующие: 1) материал, 2) процесс производства, 3) организационная задача, 4) условия восприятия» [2, с. 87]. Он, как и большинство производственников, чувствовал себя представителем будущего, но понимал, что «ближайшее, по крайней мере, десятилетие промышленность Советской России должна будет удовлетворяться прикладничеством как единственным методом, к которому технически и экономически приспособлены наши заводы в своем большинстве». Полная программа мыслилась им осуществимой лишь в условиях победившего социализма.
По мнению Арватора, художник-инженер должен быть наделен чрезвычайными полномочиями, так как он призван формировать общественный быт как непосредственно, так и через вещи, выступать в качестве координатора и режиссера производства и быта. Это материально-художественное творчество, сливающееся с социальным и бытовым строительством, по мысли Арватова, определяется не рынком, не экономикой, не техническими возможностями, а интересами самого творчества, интересами тотального и динамичного обновления материальных форм1. Тем не менее теория производственников, их лабораторные эксперименты, опыт ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа легли в основание современного дизайна (и не только отечественного). Что касается теории дизайна, ориентированной на реальную практику, то она в нашей стране начала формироваться лишь в 60-х годах под названием «техническая эстетика».
Восходящая к Баухаузу и «производственникам» мысль о необходимости гармонизации предметного мира в 60-70-е годы нашла отражение в постановлениях Совета Министров СССР «О внедрении в промышленность методов художественного конструирования», имевших в основе, конечно же, прежде всего экономические соображения, связанные с фактами затоваривания, с трудностями экспорта продукции. Небывалые по масштабам организационные мероприятия, начальные шаги по активизации художественной деятельности в промышленности, необходимость подготовки соответствующих кадров сразу же поставили вопрос о теоретической базе советского дизайна.
Центром серьезной работы в области теории и методики дизайна становится созданный в 1962 г. Всесоюзный научно-исследовательский институт технической эстетики (ВНИИТЭ). В рамках работы института была сформулирована концепция техни-
1 Идея подобного творчества, стоящего над отраслевыми выгодами и ведомственными барьерами, и в наши дни развивается отдельными теоретиками дизайна. Однако и сегодня эта идея может рассматриваться лишь в качестве отдаленного идеала.
ческой эстетики1. Конкретизируя ее, В. Ляхов писал: «Художник-конструктор должен заниматься, прежде всего, созданием и организацией формы предметов. <...> Форма - это система материальной организации предметности (объемно-пространственной, фактурно-цветовой, конструктивной и т. п.). Ведь форма аккумулирует в себе качества, связанные с ее возникновением (производственные: конструктивно-материально-технологические) и с ее жизнью и использованием (потребительские: полезность, удобство, красота и т. п.)» [9].
В 1965-1968 гг. в атмосфере «оттепели» под крышей отдела теории ВНИИТЭ работала лаборатория общетеоретических проблем, руководимая Г. П. Щедровицким. Составлявшая ее небольшая группа вольных интеллектуалов (О. И. Генисаретский, В. Л. Глазы-чев, В. Я. Дубровский, К. М. Кантор) дерзнула создать концепцию нового дизайна. Результатом «азартной творческой работы» явились тезисы предполагаемого обобщенного труда «Основы теории дизайна». Эта теория «должна была стать фундаментом тотального проектирования, планирования и управления всем социумом, а значит, и всей предметной средой». Авторы видели главную задачу в том, чтобы, «не рассчитывая на естественный ход событий», построить, «спроектировать» новую теорию дизайна, сам дизайн в качестве социального института и его методологию. Развивая наивные жизнестроительные мечтания В. Гропиуса и Б. Арватова, они заложили идеи средового, комплексного, программного проектирования 7080-х годов, которые и сегодня не находят серьезной реализации. В 1975 г. после Московского конгресса ИКСИД и сделанного там доклада «Дизайн и политика» в директивном порядке эта работа была прекращена, отдел теории в головном институте ВНИИТЭ был закрыт. В последующем интерес к рассматриваемой проблематике во ВНИИТЭ основательно остыл.
Однако проблема дефиниции дизайна, его предмета и функций остается и сегодня актуальной. Анализ отечественных теоретических работ в области дизайна показывает, что ведущей тенденцией является стремление к широкому определению дизайна. В этом случае история дизайна начинается в первобытности, а сфера распространения почти беспредельна, включая мифотворчество, селекционную деятельность, научную фантастику и т. д. Разделяя эту точку зрения, в частности, Е.Н. Лазарев определяет дизайн как «гармоничное структурирование предметного и процессуального
1 См. статью Г.Б. Минервина и М.В. Федорова «О технической эстетике» [12].
аспектов систем „человек - предмет - среда", а также программ организации таких систем» [7, с. 6]. Столь же широкое определение дает, например, О. И. Генисаретский, который понимает дизайн как «про-«проектирование среды обитания, выражающей образ жизни», и как «искусство индустриального общества» [3]. В. Ф. Сидоренко также рассматривает дизайн в двух ипостасях: как «проектирование, направленное на преодоление разрыва между Красотой и Пользой, и как «образ проектной культуры», «образ самой проектности» [17]. В. И. Пузанов утверждает, что «дизайн - проектная идеология, профессиональная разработка идей и концепций». По его мнению, «элементы дизайна изначально присутствуют в каждом виде человеческой деятельности, в любых целевых, проблемных и тематических полях деятельности» [14].
В рамках этой традиции и сегодня продолжают работать петербургские специалисты. Так, В.Д. Плахов понимает дизайн «как способ человеческого освоения действительности, форму познания и особый род человеческой деятельности» [13]. Подобная деятельность в силу своей универсальности не может не восходить к истокам человечества. Поэтому речь заходит об «искусстве дизайна в античном мире», об «искусных мастерах воинского дизайна» при великом князе Василии III и т. п. Г.Н. Лола понимает дизайн «в самом общем смысле как определенный способ отношений человека и вещи», который «изначально принадлежен человеческому бытию», а его проблемное поле - как «практику вживания человека в сущее», стремление «приблизить чуждый мир, найти опору в уходящей из-под ног земле». Это стремление реализуется через «акт очерчивания, ограничивания некоторого пространства, который делает возможным явление смысла» [8].
Итак, названные и многие другие философские экскурсы в сферу дизайна (в том числе зарубежные) исходят из представления его как формы созидательной активности человека, имеющей свои результаты. Специфика полученных продуктов и, соответственно, метода их получения состоит в двойственности, совмещении неких противоположных начал, называемых авторами по-разному: польза - красота, техника - искусство, материальное - духовное, утилитарное - эстетическое, практическое - художественное, природное - социокультурное, рациональное - интуитивное, инструментальное - знаковое, наличное - трансцендентное, профан-ное - сакральное и т. п. Все приведенные категориальные пары в
применении к дизайну выражают бифункциональность его произведений, предназначенность для воздействия одновременно на объект (материалы, природу, предметы, человеческое тело и т. п.) и на субъекта как личность, как носителя общественных идеалов. Иными словами, это означает постоянное и обязательное стремление ко всестороннему совершенству произведения, порождающему ощущение красоты. Но подобное стремление имманентно человеку, оно пронизывает все сферы деятельности.
Столь же широкие определения дизайна находим в современной учебной литературе. Например, в учебном пособии «Основы теории и методологии дизайна» В. Ф. Рунге и В. В. Сеньковский определяют дизайн как специфическую сферу «проектирования предметно-пространственной среды (в целом и отдельных ее компонентов), а также жизненных ситуаций с целью придания результатам проектирования высоких потребительских свойств, эстетических качеств». Как видим, авторы расширяют предмет дизайна, включая среду и жизненные ситуации, но исключают промышленное производство, отличающее дизайн от прикладного искусства1. Одна из последних попыток поставить в этом вопросе точки над и принадлежит А. А. Мещанинову, определившему дизайн как «профессию по одухотворению процесса использования утилитарных материальных объектов. Дизайн наделяет их значениями, позволяющими человеку чувственно присвоить объекты своего окружения <...>, включить их в круг социального взаимодействия» [11, с. 103]. Однако следует сказать, что и в этом случае остаются открытыми по крайней мере два вопроса: всегда ли в дизайне имеют место образные характеристики объекта? И чем же он отличается от прикладного искусства?
Итак, сегодня в профессиональной литературе не существует дефиниции дизайна, убедительно раскрывающей сущность этого явления, его природу и специфику. Разобраться по существу в этом -первоочередная задача. Сделать это возможно, лишь поднявшись над эмпирическим хаосом на философский уровень теории культуры2.
1 Столь же широкие и практически лишенные обоснования дефиниции дизайна имеют место и в других учебниках и учебных пособиях. См.: В.Т. Шимко Основы дизайна и средовое проектирование [18], И.А. Розенсон Основы теории дизайна [15] и др.
2 Решительный шаг в этом направлении сделан автором статьи в монографии «Предметный дизайн. Теория» [6].
Список литературы
1. Андреева Е.Ю. Постмодернизм, искусство второй половины XX века -начала XXI века. - СПб., 2007.
2. Арватов Б.И. Искусство и классы. - М., 1923.
3. Генисаретский О.И. Методические и гуманитарно-художественные проблемы дизайна: автореф. дис. ... д-ра наук. - М., 1990.
4. Глазычев В. Л. О дизайне. - М., 1970.
5. Гропиус В. Границы архитектуры. - М., 1971.
6. Коськов М.А. Предметный дизайн. Теория. - СПб., 2012.
7. Лазарев Е. Н. Дизайн как технико-эстетическая система: автореф. дис. ... д-ра наук. - М., 1984.
8. Лола Г.Н. Дизайн как социокультурный феномен: автореф. дис. ... д-ра наук. - СПб., 1999.
9. Ляхов В. В чем же специфика художественного конструирования? // Техническая эстетика. - 1965. - № 11.
10. Мальдонадо Т. Актуальные проблемы дизайна // Декоративное искусство СССР. -1967. - № 7.
11. Мещанинов А. А. Дизайн. Точка над й: теоретическое обсуждение природы дизайна в общедоступном изложении. - СПб.: Изд-во Политех. ун-та, 2008.
12. Минервин Г.Б., Федоров М.В. О технической эстетике // Вопр. философии. - 1965. - № 7.
13. Плахов В.А., Плахова А. В. Философия дизайна. - СПб., 1995.
14. Пузанов В.И. Взаимодействие интеллекта и мастерства как проблема культурных формаций дизайна: автореф. дис. ... д-ра наук. - М., 1992.
15. Розенсон И. А. Основы теории дизайна: учеб. для вузов. - СПб.: Питер, 2008.
16. Рунге В. Ф., Сеньковский В. В. Основы теории и методологии дизайна: учеб. пособие. - М.: МЗ-Пресс, 2003.
17. Сидоренко В.Ф. Генезис проектной культуры и эстетика дизайнерского творчества: автореф. дис. ... д-ра наук. - М., 1990.
18. Шимко В. Т. Основы дизайна и средовое проектирование. - М., 2004.
