CC BY
42
Section 2. Literature
D OI: http://dx.doi.org/10.20534/EJLL-16-4-40-42
Abdurahmonov Abilzhon Abdusamatovich, Senior Research Scientist, Degree-Seeking Student, Fergana State University, Fergana, Uzbekistan E-mail: abdurahmonov1970@mail.ru
The tradition and innovation color Naming in poetry
Abstract: In the article issues of the color naming use in Uzbek classical poetry are analyzed. It is considered that Navoi has developed a pictorial technique built entirely on the interaction and the brightness of a simple color, and addressing the tradition in a novel way, substantiated a kind of coloristic tradition in Uzbek lyrics.
Keywords: color; classical poetry; symbol; coloristics; color plot; tradition; innovation.
Абдурахмонов Абилжон Абдусаматович, старший научный сотрудник-соискатель, Ферганский государственный университет, г. Фергана, Узбекистан E-mail: abdurahmonov1970@mail.ru
Традиция и новаторство цветообозначения в поэзии
Аннотация: В статье анализируются вопросы использования цветообозначения в узбекской классической поэзии. Доказывается, что именно Навои выработал изобразительную технику, целиком построенную на взаимодействии яркости и простого цвета и, новаторски обращаясь с опытом предшественников, основал своеобразную колористическую традицию в узбекской лирике.
Ключевые слова: цвет, классическая поэзия, символ, колористика, цветосюжет,традиция, новаторство.
Общеизвестно, что цвет — основное художествен- вым сочетаниям. Однако особенности восприятия цве-ное средство в живописи, в которой цвет может пони- та отдельным художником слова всегда индивидуальны. маться как индивидуальная особенность видения мира. В классических литературах отношение к цвету
«Цвет воздействует на человека двояко: снача- приобрели устойчивый характер. Это свойство кала происходит чисто физическое воздействие цвета, сается и узбекской классической поэзии, где на про-а потом — психическое его воздействие. В этом слу- тяжении целых эпох характерно тяготение к опреде-чае обнаруживается психическая сила краски, она ленным цветам и устойчивым цветовым сочетаниям. вызывает душевную вибрацию. Так первоначальная (Речь идет о поэзии XV-XIX вв.). элементарная физическая сила становится путем, Например, красный цвет, как в восточной поэзии,
на котором цвет доходит до души» [4, 65]. Каждый так и в творчестве узбекских классических поэтов ис-из цветов воссоздает те ассоциации, которые возни- пользуется для обозначения чего-то тайного, возвы-кают у человека при его восприятии. шенного, очень личного, он связан с мечтами и надеж-
Многие исследователи отмечали, что для некоторых дами относительно возможной встречи с Прекрасной художественных направлений и целых эпох характерно возлюбленной. Символика красного цвета расширяется: тяготение к определенным цветам и устойчивым цвето- от элемента оживляющей любви к символу Всевышнего.
The tradition and innovation color Naming in poetry
Например в ранних этапах классической поэзии (конкретно, узбекской поэзии относительно в XV-XVI вв.) преобладает красный цвет. Он выступает как символ радости в основе как присутствие Всевышнего. Например:
Жамолинг васфини цилдим чаманда, К,изорди гулуёттин анжуманда. (Атоий) [2, 287] Я восхвалил в цветочнике очарование твое, Стесняясь, покраснел цветок в сборище (Атаи) [перевод мой — А. А.].
На первый взгляд в лирическом контексте описывается естественное природно-интимное событие. Но при более глубоком рассмотрении, символика цве-тообозначения приобретает глубоко духовный характер.
Выясняется, что в контексте использования красного цвета имеется в виду два понятия: в прямом смысле — возлюбленная, в символическом — Всевышний.
С первого взгляда действительность, описываемая лирическим героем, выглядит исключительно естественно, как нечто натурально-природное. Если учитывая символические обозначения, рассмотреть события лирической действительности, то описываемое как возлюбленная наполняется религиозным смыслом. В этом плане лирический герой провозглашает о своей страстной любви к Всевышнему. В «покрасневшем» цветочке появляется знак — присутствие Всевышнего. Это соответствует философии суфического ордена Накшбанди, которая гласит: «Всевышнее присутствует везде».
В классической поэзии часто использовалась триада цветов: красный — жёлтый — зелёный. В традиционно-религиозном значении красный символизировал Всевышнего, жёлтый — пророка (Магомеда Аллайхи Вассалама), зелёный — Хизиря (ангела).
Чаще всего в творчестве Навои встречается подобное обращение к некоторым аспектам символики этой цветовой триады:
Хилъатин то айламиш жонон цизил, сориг, яшил, Шуълаи оцим чицар цар ён цизил, сориг, яшил [1, 428]. До того как красотка наряжалась: красный, жёлтый, зелёный,
Зарево моего стона расходится по сторонам: красный, жёлтый, зелёный (перевод мой — А. А.)
Если находящиеся в первой строке цвета красный, жёлтый, зелёный при красоте и богатстве возлюбленной обозначали радость, ценность и молодость, то далее — страдание лирического героя значение этих цветов возвышается: выступает как символ молитвы Всевышнему, пророку, святому Хизирю.
В итоге можно прийти к выводу, что язык цвета является универсальным кодом, при помощи которого классики выражали ключевые для своей лирики смыслы («Всевышний», «пророк», «ангел», «духовность», «любовь», «страсть»).
Например: красный — цвет «горения», «земного» влечения к Единственному. Любовь преломляется как нерасторжимое единство двух вожделений — молитвенного и чувственного.
Лаъли шавцингдин саросар лолагундур куз ёшим [1, 420].
Рубиновой пристрастием твоей все мои слёзы в тюльпанном цвете (перевод мой — А. А.). Перевод совсем непонятен.
Это сотканное из противоречий, но внутренне целостное состояние передается постоянными вспышками то красного, то и желтого цвета.
Зачастую возникают и слитные «красно-желтые» образы, например:
Сафуаси булса керак бир ён сариг, бир ён цизил [1, 420].
Чётки её, наверно, с одной стороны желтые, а с другой красные (перевод мой — А. А.).
Подобно тому, как предыдущего соединяют в себе «высокое» и «земного», религиозное чувство и жгучую чувственность, «жёлтое» и «красное». (Точно так же это характерно для стиля Навои).
С помощью белого и красного цветов символически запечатлевается двуединство полюсов души поэта.
Не абрашдурки, секретмиш яна майдонгаул абраш
Цизил, оц гул била елдин магар халц улди ул абраш [1, 273].
Ещё:
Какая разноцветность, опять выскочит на поле эта разноцветность,
Цветком красным, белымс ветром, если народом стала та разноцветность (перевод мой — А. А.).
Белый цвет — символ аспектов души поэтического мира. Красный цвет традиционно символ Всевышнего. При помощи цветовых символов объясняется интенсивность движения любви на двух уровнях: земном (белый) и небесном (красный). Ясно то, что колеблющееся душевное состояние поэта фиксируется цветовыми отношениями.
Все эти, казалось бы, контрастные цвета уравновешены в суфическом мире классиков и воплощены в загадочной, разноцветной фигуре. Таким образом, с помощью цветов может создаваться не просто образ или метафора, а сложная символико-психологическая картина. И этим задается динамику цветосюжета.
В эпоху восточного Возрождения получили распространение теории суфического «духовного зрения», согласно которым высшую реальность можно прозреть в видениях сакрального образа, а также идея о том, что божественный образ преобразует и того, кто получает «духовное зрение». Эта идея «духовного зрения» нашла преломление и в учении Накшбан-дия (основателя суфического ордена Накшбандия).
Так, в нём говорится, что свет есть некий сверхматериальный двигатель, с помощью которого материальная стихия преображается и просветляется.
Красота всевышнего, по мысли мыслителя, отражается в естественном, то есть реальном мире. В нём есть преображенная материя — «воплощенная идея». Она имеет способность глубоко воздейс-тввать на реальный мир, очищать душу человеческую, а значит, улучшать её.
Лирические идеи классических поэтов имеет
природу. Но этот цветовые образы для поэта ценны прежде всего тем, что они воплотили в себе поиски тайного знания и идею преображения житейского, бытового в нечто иное. (Среди узбекских классиков Навои говорил не просто как суфический поэт о преображении мира — он его творчески преображал. Оттого-то и двойственны его образы, ведь каждый из них — о двух видах бытия: земной и небесном).
Именно Навои выработал изобразительную технику, целиком построенную на взаимодействии и яркости простого цвета. Как известно, «в лирике Навои мы столкнёмся с иным положением» [3,120]. Пространство, колористика имеют в такой технике гармоничный смысл — естественный и символический.
Таким образом, новаторское обращение к восточной колористической традиции объясняется своеобразная колористическая традиция в узбекской лирике.
суфические истоки и естественную человеческую
Список литературы:
1. Алишер Навоий. ^аро кузим. - Т.: Адабиёт ва санъат, - 1988.
2. Атоий. Хдёт васфи. - Т.: Адабиёт ва санъат, - 1988.
3. Исо^ов Ё. Навоий поэтикаси. - Т.: Фан, - 1983.
4. Кандинский В. О духовном в искусстве (Живопись)/В. Кандинский. - Л.: Фонд «Ленинградская галерея», - 1990.
D OI: http://dx.doi.org/10.20534/EJLL-16-4-42-44
Bovkunova Oksana Volodymyrivna, Dnipropetrovsk National University by O. Honchar
Dnipro, Ukraine E-mail: ov2bovkunova@mail.ru
From Mannerism to Baroque: poetics peculiarities of "arcadia" genre by PH. Sidney
Abstract: The present paper is an attempt of understanding some aspects of the formation of novel-istic prose of the Renaissance English literature. In particular, the change of genre and stylistic settings of the poetics of a traditional era and the discovery of the artistic style of the Modern times. The material for the construction of a literary-historical observation is the "Arcadia" by Ph. Sidney — a novel that refracts in a complex systematic unity artistic elements of mannerism and those of the Baroque style of the future.
Keywords: Ph. Sidney, Arcadia, poetics, style, genre, novel, Renaissance, mannerism, Baroque.
As it is demonstrated and proved by deep investiga- typology (L. Pryvalova) [6; 7] and genesis of English-
tions of poetics (L. Potiomkina, L. Nikiforova, T. Vla- Renaissance novel, many poetological ways of aesthetic
sova, N. Torkut) [4; 5; 7; 3; 11; 12], Elisabeth epoch's complication of multilevel form which take place on the
novelists' artistic search — J. Lily, Ph. Sidney, R. Green, basis of mannerist "ground" but give the way to baroque
T. Lodge, T. Nash, T. Deloney — is marked by intergenre at the same time.
