CC BY
33
Е.Л. Мураткина
ТРАДИЦИИ «МЕТЕЛЬНОГО ХРОНОТОПА» В ПРОЗЕ ТОЛСТОГО
Л.Н. Толстой как-то заметил: «Просейте мировую прозу - останется Диккенс, просейте Диккенса - останется "Дэвид Копперфильд", просейте "Копперфильда" - останется описание бури на море». Судя по этому замечанию, Толстой имел в виду главу ЬУ романа Диккенса («Буря») - именно этот фрагмент, по его разумению, оказывается подлинным шедевром мировой прозы.
Но почему?
Среди произведений молодого Толстого несколько особняком стоит один рассказ, опубликованный в середине 1850-х годов и уже с самого начала, отметил Б.М. Эйхенбаум, «возбудил недоумение среди критиков»1. По нашему мнению, этот толстовский рассказ, который, казалось бы, оказывается рассказом «ни о чем» и непонятно по какому поводу создававшимся, является аллюзией на указанное диккенсовское «описание бури» и может быть адекватно понят и оценен только в сравнении с ним.
Появление рассказа «Метель» (в мартовской книжке «Современника» на 1856 г.) знаменовало начало нового литературного периода в эволюции Льва Толстого. Только предыдущую свою публикацию - рассказ «Севастополь в августе 1855 года», появившийся в первой книжке «Современника» на 1856 г. - Толстой наконец подписал полным именем, и таким образом «раскрыл» инициалы для большинства читателей. Третий «севастопольский» очерк, соотносившийся с двумя предыдущими, демонстрировал Толстого как «военного» писателя - здесь же наконец возникла вполне «мирная» тема. Причем «мирный» сюжет о блуждании героя ночью по степи с мужицким обозом, странным образом разра-
ботанный в этом рассказе, получал как будто «зловещие» очертания.
И сам Толстой, находившийся на взлете своей литературной известности, кажется, испытывал некоторое «недоумение». В основу рассказа был положен случай, происшедший два года назад, на пути с Кавказа в Ясную Поляну. «Ровно две недели был в дороге, -записал он в дневнике. - Поразительного случилось со мною только метель»2. Эта «поразившая» молодого Толстого метель случилась 24 января 1854 г. в 100 верстах от Новочеркасска, у станицы Белогородцевской, вероятно, именно тогда был задуман рассказ.
Два года Толстой его «вынашивал» и начал писать только в конце января 1856 г. Написал же сравнительно быстро: под печатным текстом стоит дата: «11 февраля». На другой день он читал рассказ в редакции «Современника»: слушатели остались «очень довольны» (ХЬУП, 67). Это и понятно: как же еще редакция могла относиться к новому произведению «башибузука Толстого» (выражение Дружинина), который входил в литературную моду и к тому же в те самые дни заключал «обязательное соглашение» об исключительном сотрудничестве в «Современнике»!3 На этом авторском чтении рассказа, вероятно, присутствовал и Тургенев, который 27 февраля (еще до выхода мартовской книжки журнала) назвал его «превосходным» и рекомендовал в письме к С.Т. Аксакову, известному «первооткрывателю» описания степного бурана в русской литературе4.
Отзыв старика Аксакова (в письме к Тургеневу от 12 марта) был тоже, в общем, положительным: «Скажите, пожалуйста, графу Толстому, что "Метель" - превосходный рассказ. Я могу об этом судить лучше многих: не один раз испытал я ужас зимних буранов и однажды потому только остался жив, что попал на стог сена и в нем ночевал». Дальше Аксаков, однако, не удержался и добавил, что в рассказе «подробностей слишком много; однообразие их несколько утомительно»5. Последний упрек исходил, скорее всего, не столько от самого Сергея Тимофеевича Аксакова, сколько от его старшего сына Константина, который в то время работал над статьей о современной литературе. Высоко оценивая талант графа Толстого, он, однако, упрекал его в излишне «анализаторском» и «микроскопическом взгляде» на предметы: «Перед вами стакан чистой воды, вы увеличиваете ее в микроскоп; перед вами море,
наполненное инфузориями, целый особый мир; но если вы усвоите себе это созерцание, то впадете в совершенную ошибку, и перед вами исчезнет вид настоящей воды <.. .> Итак, вот опасность анализа; он, увеличивая микроскопом, со всею верностью, мелочи душевного мира, представляет их, по тому самому, в должном виде, ибо в несоразмерной величине»6.
Между тем молодой Толстой как раз и настаивал на литературном отображении «подробностей чувства» (XLVI, 188), составляющем основу читательского интереса. В этом интересе к «подробностям» он, по своей литературной устремленности, вполне соответствовал направленности диккенсовской романистики и, в частности, «Дэвиду Копперфильду».
По своему содержанию понравившийся Толстому диккенсовский фрагмент «описания бури» представляет собой ряд последовательных описаний природного катаклизма, данных в восприятии героя, находящегося неподалеку от него, в относительной безопасности. Здесь представлен ряд сменяющих друг друга описаний бушующего моря. То ночью, при самом начале бури: «Приближалась ночь, облака сгустились, раскинувшись по всему небу, теперь уже совсем черному, а ветер все крепчал.» и т.д. То на рассвете, когда буря уже разыгралась: «Катились и катились гигантские валы и, достигнув предельной высоты, рушились с такой силой, что, казалось, прибой поглотит город. С чудовищным ревом отпрядывали волны, вырывая в береге глубокие пещеры, словно для того, чтобы взорвать сушу.» и т.д. То посреди дня, в самый разгар катаклизма: «Но море, бушевавшее еще одну ночь, было неизмеримо страшнее, чем тогда, когда я видел его в прошлый раз. Казалось, будто оно чудовищно разбухло, неимоверной высоты валы вскидывались, перекатывались друг через друга без конца и без края, как неисчислимая рать, наступали на берег и рушились со страшной силой» и т. д. Диккенсовские описания детальны, эмоциональны, несколько метафоричны, их цель - достичь именно точности в деталях описания исключительного природного явления.
В толстовской «Метели» налицо та же установка. Не ограничиваясь общими указаниями на «мрак», «вихорь», «хлопья снега», Толстой, в отличие от своих предшественников, занят именно частностями: подробной фиксацией разных «метельных» фаз. Казалось бы, что здесь особенно «описывать» - снег, ветер, «белое
безмолвие»; точно так же, как у Диккенса: ветер, разбушевавшаяся вода, валы. Но Толстой упорно фиксирует все детали меняющейся стихии, которые и организуют все повествование. Вот самое начало катаклизма: «... дорога стала тяжелее и засыпаннее, ветер сильнее стал дуть мне в левую сторону, заносить вбок хвосты и гривы лошадей и упрямо поднимать и относить снег, разрываемый полозьями и копытами» (III, 118). Дальше - описания снега, данные на показательных опорных деталях: «Снег засыпал скрипучие колеса, из которых некоторые не вертелись даже» (III, 124), «снег шел сухой и мелкий», «со всех сторон были белые косые линии падающего снега» (III, 125), «мы ехали, не останавливаясь, по белой пустыне, в холодном, прозрачном и колеблющемся свете метели» (III, 127) и т.д.
Наконец, «рассыпанные» детали соединяются, как и у Диккенса, в цельное описание, демонстрирующее образ метельного напряжения: «Посмотришь вниз - тот же сыпучий снег разрывают полозья, и ветер упорно поднимает и уносит все в одну сторону. Впереди, на одном же расстоянии, убегают передовые тройки; справа, слева все белеет и мерещится. Напрасно глаз ищет нового предмета: ни столба, ни стога, ни забора - ничего не видно. Везде все бело и подвижно. » (III, 128) и т.д. Эти «белые» данности рождают ощущение «незнаемости» мира: застигнутый метелью путник действительно как будто попадает в иное измерение: вдалеке от людского жилья, без привычной обстановки в «колеблющемся снегу» (III, 135). «Действительно, страшно было видеть, что метель и мороз все усиливаются, лошади слабеют, дорога становится хуже, и мы решительно не знаем, где мы и куда ехать, не только на станцию, но к какому-нибудь приюту, - и смешно и странно слышать, что колокольчик звенит так непринужденно и весело.» (III, 136) Функциональное «задание» толстовских описаний то же, что у Диккенса.
«Превосходный рассказ» Толстого заставил старика Аксакова вспомнить собственный очерк «Буран», появившийся еще в альманахе «Денница на 1834 год». Об этом очерке, кстати, напомнил и Н.П. Гиляров-Платонов в статье о С.Т. Аксакове, которая появилась в том же марте 1856 г. в первом номере «Русской беседы». Очерк этот был весьма примечателен хотя бы потому, что в свое время «открыл» настоящую направленность дарования писателя.
Обещавший М.А. Максимовичу «написать что-нибудь» для его альманаха, Аксаков, занятый служебными делами, не успел, по обыкновению, написать статью и дал этот очерк, изображавший действительное событие: гибель крестьянского обоза, застигнутого снежным бураном в оренбургской степи. Очерк был написан с легкостью, напечатан анонимно и имел неожиданный успех. Перепечатывая очерк, Аксаков с гордостью рассказал, как «обманом» удостоился похвалы своего литературного недруга Н.А. Полевого и напомнил, что Пушкин, работая над «Капитанской дочкой», использовал ряд деталей этого «буранного» описания.
Очерк «Буран» развивал ту повествовательную традицию, начало которой положил Пушкин осенью 1830 г. в «Повестях Белкина» (и, в частности, в самой близкой по ситуации повести «Мя-тель»): точное и предметное описание жизненного явления с минимумом поэтических фигур и троп: «Разыгрался пустынный ветер на приволье, взрыл снеговые степи, как пух лебяжий, вскинул их до небес. Все одел белый мрак, непроницаемый, как мрак самой темной осенней ночи! Все слилось, все смешалось: земля, воздух, небо превратилось в пучину кипящего снежного праха, который слепил глаза, занимал дыханье, ревел, свистал, выл, стонал, бил, трепал, вертел со всех сторон, сверху и снизу, обвивался, как змей, и душил все, что ему ни попадалось»7.
Аксаков следовал пушкинской стилистике экономных описательных оборотов: «В одну минуту дорогу занесло; окрестность исчезла во мгле мутной и желтоватой, сквозь которую летели белые хлопья снегу; небо слилося с землею» («Мятель»). «Пошел мелкий снег - и вдруг повалил хлопьями. В одно мгновение темное небо смешалось со снежным морем. <. > Я выглянул из кибитки: все было мрак и вихорь. Ветер выл с такой свирепой выразительностью, что казался одушевленным.» («Капитанская дочка»)8.
Толстой прочел «Капитанскую дочку» в 1853 г. и пришел к выводу, «что теперь уже проза Пушкина стара - не слогом, - но манерой изложения. Теперь справедливо - в новом направлении интерес подробностей чувства заменяет интерес самих событий. Повести Пушкина голы как-то.» (ХЬУ1, 187-188). Но те «подробности чувства», которые он разворачивает в своем описании метели, далеко не случайно воспринимаются стариком Аксаковым как ненужные и «утомительные». Множество деталей. Не просто «ло-
шади», но многократное возвращение к их описанию: «коренная с черной гривой», «добрая, большая косматая лошадь», «гнеденькая пристяжная», их дуга, их сбруя «вместе с длинной ременной кисточкой шлеи» - и все это, в разных вариациях, повторяется не менее десятка раз. Не просто ямщик, исполняющий свои обязанности, но целая галерея ямщиков: ямщик-«боязливый» (с характерным «господи-батюшка!»), ямщик-«советчик», ямщик-«сказочник», ямщик-«бойкий», ямщик-«ругатель» и т.д. И даже необходимость «выпить вина» на холоде, прежде чем войти в теплую избу (на нее указывает Аксаков в «Буране»), представлена здесь как живая «картинка», которая кажется не очень и нужной.
Сами же описания метели предельно субъективны, автор описывает свои видения, а не общую картину бурана, постоянно нарушая «масштаб» изображения (на что указал Аксаков-сын): «Везде все было бело, бело и подвижно: то горизонт кажется необъятно-далеким, то сжатым на два шага во все стороны, то вдруг белая стена вырастает справа и бежит вдоль саней, то вдруг исчезает и вырастает спереди, чтобы убегать дальше и опять исчезнуть. Посмотришь ли наверх - покажется светло в первую минуту, - кажется, сквозь туман видишь звездочки: но звездочки убегают от взора выше и выше, и только видишь снег, который мимо глаз падает на лицо, и воротник шубы; небо везде одинаково светло, одинаково бело, бесцветно, однообразно и постоянно подвижно» (III, 123). Такого рода восприятие ни у Пушкина, ни у Аксакова-отца невозможно.
Сама жанровая данность рассказа кажется у Толстого нарушенной. В самом деле, во имя чего автор так подробно, в мельчайших деталях, восстанавливает события поразившей его метельной ночи? Какая общая идея кроется за его описанием? Что вскрывают «подробности чувства»?
В пределах живописуемой в рассказе ситуации Толстой идет явно по следам Диккенса. Английский романист рассматривал природный катаклизм как нечто получающее огромное влияние на человеческую судьбу. Вот как начинается ЬУ глава «Дэвида Коп-перфилда»: «Я подхожу к событию в моей жизни, столь неизгладимому, столь страшному, столь неразрывно связанному со всеми предшествующими событиями, что с первых страниц моего повествования, по мере приближения к нему, оно вырастает на моих
глазах, становится все больше и больше, словно огромная башня на равнине, и бросает свою тень даже на дни моего детства. Долгие годы после того, как оно произошло, я не переставал думать о нем. Впечатление было так сильно, что я вздрагивал по ночам, будто в мою тихую комнату врывались раскаты неистовой бури.»9
Подобное восприятие бури на море кажется очень уж «преувеличенным»: Дэвид ощутил этот катаклизм все же «со стороны», с берега. И тем не менее: «Достаточно мне услышать вой штормового ветра или упоминание о морском береге - и оно всплывает в моем сознании»10. «Природное» волнение, действительно, сыграло громадную роль в его человеческой судьбе: из-за описанной бури погибли два связанных с героем человека: гордый и обязательный Джеймс Стирфорт, «байронический» идеал юного Дэвида, и пытавшийся его спасти простой плотник Хэм Пеготти. При этом Стирфорт - соблазнитель Эмили, а Хэм считает его своим врагом.
А. Уилсон в своей книге о Толстом отметил некоторую параллель с «описанием бури на море» уже в толстовском «Отрочестве»: «Параллели между двумя бурями на Ярмутском побережье в романе Диккенса очевидны. Катенька, словно малютка Эмили, является служанкой дома, нанятой матерью повествователя. Их любовь чиста, просто девственна, прямая противоположность отношениям, возникшим позднее между ею и Стирфортом. Хотя Толстой и старался превратить Катеньку в свою малютку Эмили, у него не получилось. Николай вовсе не один, когда целует Катень-ку, как и Дэвид, когда проделывает то же самое с Эмили. Насмехающийся старший брат подглядывает за ним.»11
«Буря на море» оценивается героем Диккенса как Божие наказание: Творец иногда пробует вмешаться в человеческие деяния и по-своему их решить. Ему, по большому счету, все равно, кто из людей прав, кто - неправ: Он привык решать сразу и кардинально.
Тот же самый мотив Толстой мог почерпнуть и из русских «метельных» повестей.
М.О. Гершензон, соотнеся пушкинскую повесть «Мятель» со стихотворением «Бесы», написанным той же «болдинской осенью», представил яркий философский подтекст затейливого сюжета. Героиня повести (Марья Гавриловна), увлеченная романтическим воображением, предалась «навязанному сознанием» чувству к Владимиру. И в ход обыкновенной жизни, в самый ответст-
венный момент, вмешалась Судьба с ее орудием - метелью. Она не позволила простодушной девушке соединиться с «придуманным» возлюбленным, а насильно связала ее с суженым, предназначенным ей (что выяснилось три года спустя). Этот философский подтекст («жизнь-метель») имел биографический характер, сопряженный с судьбой самого Пушкина, которая решалась осенью 1830 г.12
Пушкинский «метельный хронотоп», осмысленный таким образом, увлек, между прочим, и его младшего современника, графа В. А. Соллогуба. В 1849 г. он напечатал свою повесть «Мятель», в которой развивалась, в общем, похожая идея13. Светский офицер, застигнутый метелью, вынужден ночевать на бедной почтовой станции. Там, среди прочих, он встречает молодую женщину и сразу понимает, что она - его суженая. Но единение «суженых» невозможно: она уже замужем. В «метельном» единении времени и пространства (где, по Пушкину, «небо слилося с землею») звучат слова любви, но они бесполезны. «Метель кончилась» (последняя фраза повести), и с ней прекратилось особое очарование того взора Судьбы, который она временами обращает к человеку.
И повесть Пушкина, и повесть Соллогуба называется не «Метель», а «Мятель» (через «я»). Литературной нормой пушкинского времени считалось написание через «е» (Соллогуб в специальном примечании оправдывался, что не «посмел изменить» принятого Пушкиным написания). Но Пушкин предпочел употребить в заглавии «высокий» архаизм, прямо выводящий на близкие понятия: «мятеж», «смятение», «смута».
Если верить дневнику Дружинина, как раз в период наиболее активной работы над своим рассказом, 29 января 1856 г., Толстой в «ареопаге» «Современника» обсуждал «предполагаемое собрание очищенных творений Фета»14 (этот новый «очищенный» сборник Фета вскоре вышел под редакцией Тургенева). Среди стихов, исключенных из сборника, была баллада Фета «Мятель» (1847, заглавие тоже через «я»), в свое время популярная у читателей и критики.
Фет - вслед за Пушкиным - тоже поэтизирует магию «метельного хронотопа», представляя ее в виде незамысловатой «простонародной» сценки, написанной, как и пушкинские «Бесы», четырехстопным хореем:
Ночью буря разозлилась, Крыша снегом опушилась, И собаки - по щелям. Липнет глаз от резкой пыли, И огни уж потушили Вдоль села по всем дворам.
Лишь в одинокой избушке брат пеняет сестре, которую - с маленьким ребенком - бросил ее возлюбленный. Он угрюм и сердит, он грозится найти «обидчика» и расчесться «с ним по-свойски». «Ветер пуще разыгрался; / Кто-то в хату постучался». Просится переночевать некий сбившийся с пути в метели «прохожий». Вошел и остановился, «точно громом поражен»: это и есть «обидчик» собственной персоной:
Все молчит, - лучина с треском Лишь горит багровым блеском, Да по кровле ветр шумит15.
В лучших балладных традициях Фет не дает разрешения конфликта. Да и не нужно этого «разрешения», мысль автора и без того ясна: метель опять сыграла роль «перста Судьбы»: человек, сбившийся с дороги, попал как раз в ту избу, где его ждали и где ему следует «расчесться». «Метельный хронотоп» вмешивается в людское бытие, «поправляя» его «неправильности».
В рассказе Толстого как будто нет ничего подобного. Кажется, что перед нами этакий замысловатый очерк, даже и не предполагающий какого-то философского «глубинного» внутреннего смысла. Кажется, что Толстому для чего-то захотелось представить самоощущение человека (повествовательного «я»), застигнутого метелью, и описать, в мельчайших деталях, это самоощущение. Но в таком случае сама задача осмыслить «метельный хронотоп» попросту исключалась автором. Не случайно же Аксаковым детали его описания показались ненужными и «утомительными».
В ряде исследований содержание толстовского рассказа сводится к попытке понять «русскую деревню и русского мужика. Под ямщицким армяком, так же, как и под солдатской шинелью в "Рубке леса", обнаруживались типические черты русского крестьянина»16. Но почему же тогда столь большое место в рассказе уделено переживаниям «барина»? И отчего сам Толстой, переживший в до-
роге метельную ночь, назвал в дневнике эту метель поразительной?
В толстовских описаниях - только видимая «дотошность». На самом деле эти описания вполне свободны от «мелочей», начиная с начального указания, что автор «не помнит» названия почтовой станции, близ которой с ним случилось описанное происшествие. Повествователь как будто видит и чувствует только то, что в общем-то и «положено» видеть и чувствовать седоку в санях: конские хвосты, гривы и копыта, спину ямщика в большой «неуклюжей» шапке, ощущает неприятный скрип полозьев, монотонный звон колокольчика, который в критические минуты становится похож на «колокол» и выводит странную «терцию». Эти однообразные впечатления, меняющиеся на различных этапах переживаемой метели, перемежаются снами и видениями путника. Перед Дэвидом Копперфилдом образ «бури на море» восстает как бы в «полусне», в некоем «замедленном» времени, очень напоминающем «метельный хронотоп», реализованный в рассказе Толстого.
Как известно, человека, борющегося с метелью и ослабевшего, неудержимо тянет ко сну, этот сон может быть и губительным, и спасительным. Так, в очерке Аксакова «Буран» четверо из десяти мужиков, сопровождавших застигнутый страшным ненастьем обоз, спаслись именно потому, что решились переночевать в степи; через две ночи их нашли «в сонном, беспамятном состоянии», сумели «разбудить» и отогреть (шестеро остальных, пытаясь выйти на дорогу, погибли). Но все равно, подчеркивает Аксаков, этот сон был «не настоящим», а «метельным».
В повестях Пушкина подобные «метельные» сны получают особенный смысл. Вот Петр Андреевич Гринев, герой «Капитанской дочки»: ему, «убаюканному пением бури, снится сон, обещающий "нечто пророческое"». «Я находился в том состоянии чувств и души, когда существенность, уступая мечтаниям, сливается с ними в неясных видениях первосония». Во сне Петруша попадает к отцу, говорят, что отец болен, он подходит к нему - и видит на отцовской постели «мужика с черною бородою». «Это твой посаженый отец», - убеждают Петрушу и требуют, чтобы он поцеловал у мужика ручку. Вдруг мужик «выхватил топор из-за спины», и «комната наполнилась мертвыми телами»17. Все тематиче-
ское и идейное содержание пушкинской повести в «свернутом» виде воплотилось в этом «метельном» сне героя.
Пушкин понимал сон как внутреннее видение души, отражение тех бессознательных знаний о мире, которые человек еще не осознает наяву. Сновидческое творчество есть собирание этих бессознательных знаний в некие логические цепочки. В зависимости от осмысленности этих цепочек сон может иметь «нечто пророческое» и становиться «вещим», «сном в руку». «Метельный» сон, являющийся человеку в обстоятельствах экстремальных, когда он находится в ситуации, «пограничной» между бытием и небытием, имеет еще и внутренний трагический оттенок. Сон в метели - это всегда видение, позволяющее решить или указать некоторые вечные вопросы бытия.
Не менее «загадочны» те «видения», которые приходят к задремавшему путешественнику в рассказе «Метель». Это тоже, в сущности, один сон, хотя конкретные «картины», которые «видит» герой, контрастно меняются.
Это - сон о жизни и смерти. В центре того «метельного сна», который снится герою в рассказе Толстого, детально прописан эпизод, противопоставленный картине разыгравшегося бурана и «замерзания». «Полдень в июле месяце»; «жгучие прямые лучи солнца». Сам мальчик и все окружающее, что дается в его восприятии, оказываются его первыми сильными жизненными впечатлениями. Между тем впечатления эти нарочито «обыденные»: в барском пруде, на виду у дворовых, - «мужик утонул». Тело утопленника вытаскивают неводом. А мальчика удивляет: человек, который только что был живым и к чему-то стремился, так обыденно и просто ушел в другой мир.
А мир не изменился. «Мне непонятно, как же он утонул, а вода все так же гладко, красиво, равнодушно стоит над ним, блестя
18 тт
золотом на полуденном солнце.» И люди не изменились перед лицом «ужасной по своей простоте картины смерти»19. Детское сознание потрясено кошмаром обыденности человеческой гибели. «Метельное» сознание взрослого человека, которому на ум приходят эти не осознанные разумом «подробности», вмиг сопоставляют их с происходящим сейчас: «Уж лучше утонуть, чем замерзнуть .. ,»20 И видения смерти в пруду посреди жаркого июльского полдня сменяются видениями возможного замерзания посреди мо-
розной метельной степи - и страстного внутреннего сопротивления этой бессмысленности. Правда, это внутреннее сопротивление тоже ограничено сном.
В пруду утонул не «наш» мужик, а некий «прохожий». Таким же «прохожим» в данном случае является и путешествующий «барин». В расчеты «прохожего» мужика не входило купание в пруду: он от жары просто решился «окунуться» и утонул. В расчеты путешественника не входила «метель»: он в нее попал, как и все остальные персонажи рассказа, случайно. И здесь сразу же замаячил призрак гибели: ведь замерз же в прошлом году почтальон, в такую же метель попавший. Толстой здесь ставит - в психологическом плане - проблему, которую позднее открыл роман М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита»: «Да, человек смертен, но это было бы еще полбеды. Плохо то, что он иногда внезапно смертен.»21
В повестях Пушкина и Соллогуба, в балладе Фета метель представлена разве что в виде внешнего показателя «метельного хронотопа». Главным в тематике произведений были иные - прежде всего матримониальные - мотивы. Метель воспринималась, конечно, как показатель орудия Судьбы, но некий дополнительный показатель. Диккенс представил свою «бурю на море» в качестве основного показателя «божественного» решения человеческих судеб.
Толстой ставит задачу представить «метельный хронотоп» в его чистом, не осложненном привычными беллетристическими показателями, виде. Метель занимательна сама по себе, ибо выявляет кошмар обыденности внезапной гибели, подстерегающей человека на каждом шагу. Человек внезапно смертен и не может рассчитывать собственное бытие, ибо не может предусмотреть тех неисчислимых случайностей, которые могут произойти в его жизни. И насколько обыденным является кошмар смерти, настолько же обыден выход из этого кошмара, закрепленный в веселом заключительном возгласе кучера Игнашки: «Доставили-таки, барин!» (III, 144)
Здесь, в художественном осмыслении локального случая, заключалось уже зерно той разветвленной толстовской философии, которая будет волновать писателя при работе над «Войной и миром».
Вслед за Диккенсом Толстой создает свои произведения как бы в двойном масштабе, накладывая мелкий, микроскопический
рисунок на крупный, массивный, эпический план, чем определяется композиция многих произведений Толстого. В романах Диккенса он находил, как правило, только средства для создания первого -мелкого плана, второй - крупный план определялся его философскими, социологическими, политическими соображениями, очень далекими от мировоззрения английского романиста. Этим определялись границы, в пределах которых Толстой мог использовать английские литературные традиции.
Пока Толстой изображал, например в «Детстве», сравнительно узкий участок жизни, опыт английских романистов мог ему помочь совершенствовать искусство, сосредоточить в небольшом, исчисляемом двумя-тремя днями промежутке времени цепь событий, вокруг которых при помощи сложной системы авторских отступлений можно было создать ряд концентрических кругов, охватывающих всю историю семьи за значительный период времени. Метод Стерна, например, давал также большие возможности подробнейшего психологического анализа, к которому, как известно, Толстой испытывал особое тяготение. Приемом предельного торможения действия, с помощью которого промежуток времени в несколько минут и даже секунд заполнялся подробнейшими описаниями каждого шага персонажа, жестов, различных ассоциаций, показанных в естественном порядке их возникновения в сознании человека, воспроизводилась вся «диалектика души». Поэтому этот прием торможения действия применялся так широко в «Детстве» и в «Севастопольских рассказах» (например, в сцене смерти Праску-хина в «Севастополе в мае 1855 года»). Но уже в этих ранних произведениях Толстой идет значительно дальше своих английских предшественников, уже здесь рамки английского семейно-бытового романа оказались для его целей недостаточно вместительными. Происходит важный процесс переосмысления художественной манеры английского (и, в частности, диккенсовского) романа.
Детализация входит важнейшей составной частью в систему художественных средств, создаваемых Толстым. Она присуща толстовским описаниям: писатель, тщательно анализируя окружающий мир и выделяя из общего потока жизни наиболее существенные черты, нарушающие естественный порядок, обрушивается на них страстно и самозабвенно, возбуждая негодование прежде всего
именно той конкретностью, с какой изображает зло. По-новому выглядит и портрет, который уже не дается в слитном виде, а «расщеплен и разложен на мелкие черточки»22. По-новому Толстой подходит и к задачам психологического анализа. Здесь тоже нет традиционной законченности и «закругленности»: душевная жизнь рассматривается как бесконечная и прихотливая смена состояний. Новые функции приобретает и пейзаж. Он является не фоном, не элементом настроения, а частью общего потока жизни, а порой -частью картины труда человека или же, в других случаях, средством материализации трудно уловимых психических движений, теряет свою романтическую расплывчатость, лирическую окраску, задушевность, и взамен этого приобретает резкие очертания, снабжается точно обозначенными деталями, предельно конкретизируется.
В этих настойчивых поисках оригинальных средств художественного выражения необъятного в своем сложном переплетении исторического материала, в преодолении традиций создаются новые литературные жанры с новыми композиционными и стилистическими средствами и приемами, естественно подсказанными новыми темами и идеями. Творчество Толстого в конечном итоге -величайший синтез поэтических средств многовекового литературного развития, синтез, сущность которого заключалась не в количественном сочетании различных способов художественного изображения жизни, а в качественно новом переосмыслении их. В результате этого синтеза был создан новый сплав, обладающий совершенно иными свойствами, чем вошедшие в него составные части, своеобразное сочетание эпопеи, исторического романа, хроники, философского трактата, психологического исследования, проповеди, - сочетание гениально многогранное, единственно соответствующее новому толстовскому видению мира. Новаторство Толстого заключалось, прежде всего, в том, что крупная, сложенная как бы из громадных глыб народных картин архитектоника сочеталась с тончайшей ювелирной работой психологического анализа, густые, сочные мазки кисти - с мельчайшей деталировкой. «Широкий эпический охват исторических событий и тончайшее мастерство выразительной художественной детали, напряженный психологический анализ и удивительная скульптурная лепка портрета, необыкновенное чувство природы и глубочайшее проникно-
вение в самые основы жизни и поведения человека - все эти особенности дарования Толстого ярко отразились в его бессмертной
эпопее»23.
1 Эйхенбаум Б.М. Молодой Толстой. - С. 128.
2 Толстой Л.Н. Полн. собр. соч. Юбилейное изд. - М.-Л., 1928-1958. 1-90 т. Т. ХЬУ1. - С. 232. Далее все цитаты даются по этому изданию, в скобках указываются римскими цифрами том, арабскими - страницы.
3 См.: ДружининА.В. Повести. Дневник. - М., 1986. - С. 373, 376; Евгеньев-МаксимовВ.Е. «Современник» при Чернышевском и Добролюбове. - Л., 1936. -С. 71-72.
4 Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: В 28 т. Письма. Т. 2. - М.-Л., 1961. -С. 340.
5 Письма С.Т., К.С. и И.С. Аксаковых к И.С. Тургеневу // Русское обозрение. -1894. - № 12. - С. 583.
Аксаков К.С. Эстетика и литературная критика. - М., 1995. - С. 357. Аксаков С.Т. Собр. соч.: В 3 т. - М., 1986. - Т. 3. - С. 255. Пушкин А.С. Полн. собр. соч. Т. 8. АН СССР. 1938. - С. 79, 287. Диккенс Ч. Жизнь Дэвида Копперфилда, рассказанная им самим / Диккенс Ч. Собр.соч. Т. 6. - М. Худ. лит., 1984. - С. 663. Там же.
Уилсон М.О. Путь Толстого. - С. 114.
Гершензон М.О. Мудрость Пушкина. - Томск, 1997. - С. 98-105. См.: СоллогубВ.А. Повести. Воспоминания. - Л., 1988. - С. 328-342. Дружинин А.В. Повести. Дневник. - С. 373. Фет А.А. Полн. собр. стихотв. - Л., 1959. - С. 436-437.
Бурнашева Н.И. Комментарии / Толстой Л.Н. Собр. соч.: В 22 т. Т. 2. - М., 1979. - С. 401.
Пушкин А.С. Полн. собр. соч. Т. VIII. - С. 288-289. Толстой Л.Н. Рассказы. Метель. - М., 1978. - С. 128. Там же. - С. 130. Там же. - С. 136.
БулгаковМ.А. Собр. соч.: В 5 т. - М., 1990. - Т. 5. - С. 16. Эйхенбаум Б.М. Молодой Толстой. - С. 42. Бычков С. Л.Н. Толстой. Очерк творчества. - М., 1954. - С. 220.
