CC BY
144
Новый филологический вестник. 2020. №1(52). --
А.А. Косарева (Екатеринбург)
ТРАДИЦИИ КОМЕДИИ ДЕЛЬ АРТЕ, ТЕОФИЛЯ ГОТЬЕ И ВИКТОРА ГЮГО В РОМАНЕ ГЮСТАВА ФЛОБЕРА «ГОСПОЖА БОВАРИ»
Аннотация. Статья посвящена выявлению влияния традиций комедии дель арте (комедии масок, итальянской народной комедии), творчества Теофиля Готье и Виктора Гюго на особенности системы персонажей и сюжет романа Гюстава Флобера «Госпожа Бовари» (1856). В качестве доказательства влияния эстетики комедии дель арте на Флобера выступают фрагменты из писем писателя к возлюбленной, Луизе Коле, а также факты его биографии - драматургический опыт и, в частности, совместная с Луи Буйле работа над пьесой «Пьеро в серале» (1847). Анализ образов главных героев через призму эстетики комедии дель арте проводится с опорой на ставшие классическими в зарубежном литературоведении монографии Мориса Санда и Винифред Смит - «История арлекинады» и «Комедия дель арте: исследование итальянской народной комедии». Автор статьи раскрывает происхождение образов Шарля, Эммы, Оме, Лере, Леона и Родольфа и сопоставляет собственные выводы с гипотезами генезиса персонажей, выдвинутыми Розмари Ллойд и Франциско Гонсалесом. Кроме того, в статье вводится понятие «арлекинадного гротеска» и определяется функция фарсового начала в романе «Госпожа Бовари». Также в работе анализируются присутствующие в тексте романа аллюзии на новеллу Т. Готье «Эта и та, или Молодые французы, обуреваемые страстями» (1833) и роман В. Гюго «Собор Парижской Богоматери» (1831). Выявленные сюжетные параллели позволяют говорить о традиции «арлекинадно-го гротеска» во французской романтической литературе и роли творчества Готье и Гюго в формировании авторского почерка Гюстава Флобера.
Ключевые слова: литература французского реализма; Гюстав Флобер; литература французского романтизма; Виктор Гюго; Теофиль Готье; гротеск; комедия дель арте; арлекинада; пантомима; фарс; зарубежное литературоведение; театр; драматургия; Луиза Коле; Луи Буйле.
A.A. Kosareva (Yekaterinburg)
THE INFLUENCE OF COMMEDIA DELL'ARTE, THEOPHILE GAUTIER'S AND VICTOR HUGO'S CREATIVE WORK IN GUSTAV FLAUBERT'S NOVEL "MADAME BOVARY"
Abstract. The article is aimed to identify the influence of the traditions of com-media del arte (comedy of masks, Italian folk comedy), of the writings of Theophile Gauthier and Victor Hugo on the character system and the plot of the novel by Gustave Flaubert "Madame Bovary" (1856). Fragments from the writer's letters to his lover,
Louise Colet, as well as the facts of his biography, the dramatic experience and, in particular, the collaboration with Louis Buile on the play "Pierrot in Serale" (1847), serve as evidence of the influence of the aesthetics of comedy del arte on Flaubert. The analysis of the images of the main characters in the perspective of the aesthetics of commedia del arte owes methodologically to the monographs of Maurice Sand and Winifred Smith, which became classic in world literary criticism, "The History of the Harlequinade" and "Commedia del Arte: A Study of Italian Folk Comedy". The author of the article proves the origin of the images of Charles, Emma, Ome, Leray, Leon and Rodolph and compares her own conclusions with the hypotheses of the genesis of the characters put forward by Rosemary Lloyd and Francisco Gonzalez. In addition, the article introduces the concept of "harlequinide grotesque" and defines the function of the farcical principle in the novel "Madame Bovary." The work also analyzes the allusions to the novel by T. Gauthier "This and that, or Young Frenchmen, overwhelmed by passions" (1833) and the novel by V. Hugo "Notre Dame de Paris" (1831). The explained plot parallels make us to talk about the tradition of "harlequinade grotesque" in French romantic literature and about the input of the works of Gauthier and Hugo in the formation of Gustave Flaubert's unique style.
Key words: literature of French Realism; literature of French Romanticism; commedia dell'arte; harlequinade; grotesque; Gustav Flaubert; Théophile Gautier; Victor Hugo.
О том, что Гюстав Флобер (1821-1880) писал не только романы, но и пьесы, известно далеко не всем ценителям его творчества. Перу Флобера принадлежат одиннадцать драматургических набросков и шесть законченных пьес: «Пьеро в раю Магомета» (1846), «Пьеро в серале» (1847), «Три брата» (1862), «Мечта и жизнь» (1863), «Замок сердец» (1863), «Кандидат» (1874). По мнению друзей Флобера, эти пьесы уступали по своим художественным достоинствам его прозе, поэтому при жизни автора свое воплощение в театре получила только пьеса «Кандидат» (1874) - мрачная политическая сатира [Olds 2007, 47].
Увлечение Флобера театром и желание утвердиться на литературной арене в качестве драматурга подогревалось постоянным общением писателя с Луи Буйле. Стоит отметить, что особым обаянием для писателя обладали фарсы; в письме к Луизе Коле от 4 сентября 1852 г. он пишет: «Я уверен, что во времена римского владычества я был директором какой-нибудь бродячей труппы комедиантов, одним из тех чудаков, что отправлялись в Сицилию и покупали там женщин, чтобы сделать их комедиантками, и были одновременно учителями, сводниками и актерами. Очень хороши эти негодяи в комедиях Плавта; когда их читаю, в моей памяти всплывают какие-то воспоминания» [Флобер 1956, V, 56].
Квинтэссенция фарсового начала - выросшая в XVI в. из комедий Плавта и Аристофана commedia dell'arte (по-другому - комедия масок, импровизационная комедия, итальянская народная комедия), и интерес к ней Флобера был логическим продолжением его любви к античным комедиям. Во время работы над композицией романа «Госпожа Бовари» (1856) пи-
сатель загорелся идеей написать феерию (театральную сказку) о Пьеро. К воплощению этого замысла подключился Луи Буйле. Пьеса должна была стать адаптацией «Кандида» Вольтера, но, в итоге, оформилась в самостоятельное драматургическое произведение, получившее название «Пьеро в серале» (1847) [Olds 2007, 48].
Неудивительно, что духом комедии дель арте оказался пронизан и роман «Госпожа Бовари». Эмма Бовари пытается выучить итальянский язык и влюблена в балы-маскарады: «она тосковала по шумной жизни, по ночным маскарадам» [Флобер 1986, 63], «В день середины Великого поста она не вернулась в Ионвиль, а пошла вечером на маскарад» [Флобер 1986, 267]. Манят маскарады и Леона: «Париж издалека манил его к себе музыкой на балах-маскарадах» [Madou 1987, 109]. О фарсах и маскарадах ведут беседу священник и аптекарь Оме: священник осуждает маскарады («этот чисто языческий маскарад, румяна, яркий свет, томные голоса - все это в конце концов ведет к ослаблению нравов, вызывает нескромные мысли, нечистые желания» [Флобер 1956, I, 200]), а Оме объясняет, почему церковь отлучает актеров («Потому что в давнопрошедшие времена их представления конкурировали с церковными. Да, да! Прежде играли, прежде разыгрывали на хорах так называемые мистерии; в сущности же, это были не мистерии, а что-то вроде фарсов, да еще фарсов-то в большинстве случаев непристойных» [Флобер 1986, 200-201]).
На наличие «кода» комедии дель арте в романе Флобера обратили внимание несколько зарубежных исследователей.
В своей книге, посвященной анализу романа «Госпожа Бовари», Розмари Ллойд уделяет особое внимание эпизоду, в котором Эмма и Леон вместе читают: «Под пеплом дотлевал огонь; в чайнике было пусто; Леон все читал. Эмма, слушая его, машинально вертела газовый абажур, на котором были нарисованы Пьеро в колясках и канатные плясуньи с балансирами в руках» [Флобер 1986, 92].
По мнению исследовательницы, «Пьеро в колясках и канатные плясуньи» в этом фрагменте символизируют «эскапизм и притворство» и «лукаво намекают на то, что канатная плясунья - это Эмма, а Леон - Пьеро, белолицый клоун, которого Коломбина бросает ради Арлекина» [Lloyd 2014, 90]. Ллойд также отмечает, что изображение Пьеро именно в коляске представляет собой своего рода предсказание эпизода в Руане: экипаж, в котором предаются любви Эмма и Леон, безостановочно колесит по всему городу.
Черты персонажей комедии дель арте в героях Флобера находит и исследователь Франциско Гонсалес. В своей книге "La scène originaire de Madame Bovary" (1999) он указывает, что Эмма является воплощением Коломбины, Шарля сравнивает с Арлекином, а аптекаря Оме с Доктором (dottore) комедии дель арте [González 1999, 95].
Более того, литературовед называет Шарля «Шарлекином» [González 1999, 97]. Основания для выводов о генезисе образа ученый усматривает как во внешности, так и в поведении Шарля Бовари. Он указывает на на-
личие всех цветов костюма Арлекина в облике Шарля в первой главе романа: «Особой крепостью сложения он не отличался, а все же его зеленая суконная курточка с черными пуговицами, видимо, жала ему в проймах, из обшлагов высовывались красные руки, не привыкшие к перчаткам. Он чересчур высоко подтянул помочи, и из-под его светло-коричневых брючек выглядывали синие чулки» [Флобер 1986, 4]. Зеленый, черный, красный, светло-коричневый и синий - это цвета лоскутков, из которых состоит наряд Арлекина.
Арлекин носит шапку, украшенную разноцветными бархатными ромбами и заячьим мехом. Шапка Шарля Бовари удивительно напоминает ее: «Она представляла собою сложный головной убор, помесь медвежьей шапки, котелка, фуражки на выдровом меху и пуховой шапочки, - словом, это была одна из тех дрянных вещей, немое уродство которых не менее выразительно, чем лицо дурачка. Яйцевидная, распяленная на китовом усе, она начиналась тремя круговыми валиками; далее, отделенные от валиков красным околышем, шли вперемежку ромбики бархата и кроличьего меха; над ними высилось нечто вроде мешка, который увенчивался картонным многоугольником с затейливой вышивкой из тесьмы, а с этого многоугольника свешивалась на длинном тоненьком шнурочке кисточка из золотой канители» [Флобер 1986, 5].
Кроме того, Шарль ведет себя как дзанни, клоун-простак, над ним смеются, но он не боится казаться смешным. Ф. Гонсалес выделяет эпизод, в котором Шарль, сам того не ведая, толкает жену в объятия Родольфа Буланже:
Когда супруги остались вдвоем, Шарль спросил Эмму:
- Почему ты отвергла предложение Буланже? Это так мило с его стороны!
Лицо Эммы приняло недовольное выражение; она придумала тысячу отговорок и в конце концов заявила, что "это может показаться странным".
- А, наплевать! - сказал Шарль и сделал пируэт. - Здоровье - прежде всего! Ты не права! [Флобер 1986, C. 144]
В оригинале Эмма говорит: «это может показаться смешным», а пируэты, умение смешить и не бояться смеха - традиционные атрибуты клоуна. По мысли исследователя, Шарль в романе - карнавальный персонаж, «забавный демон» [González 1999, 96], который своей посредственностью, сам того не осознавая, подвергает свою жену адским мукам.
Более того, исследователь полагает, что Флобер частично идентифицировал себя со своим персонажем. В письме Луизе Коле от 6 августа 1846 г. он признаётся, что в глубине души является паяцем [Madou 1987, 70]. В другом письме к Л. Коле от 8-9 мая 1852 г. объясняет: «Комическое, дошедшее до крайности, комическое, не вызывающее смеха, высокий лиризм в шутовстве - вот чему я как писатель больше всего завидую. Тут соединены две стихии человеческого. "Мнимый больной" куда глубже проникает в душевные миры, чем все Агамемноны» [Флобер 1984, 178].
Однако Шарль, которого автор намеренно сделал похожим на самого себя [González 1999, 82] - не Арлекин-прохвост, который легко обводит вокруг пальца своих соперников, а жертва. Исследователь отмечает, что самого себя Флобер идентифицировал с клоуном-жертвой [González 1999, 98].
Указывает Ф. Гонсалес и на то, что в имени Шарль Бовари (как произносит сам персонаж - "Шарбовари») слышится «шаривари» [González 1999, 102]. Шаривари в средневековой Франции (фр. Charivari) - шуточная серенада для новобрачных или веселая свадьба в честь повторного брака вдовца или вдовы. Каламбур налицо: Шарль Бовари - вдовец, женившийся повторно.
Подробно анализируя «дельартовские» истоки образов Шарля, Эммы и Оме, зарубежные исследователи, однако, не обращают внимание на образ Лере, который, очевидно, обладает чертами Панталоне - старого, жадного, хитрого и угодливого купца: «На другой день, когда уже смерклось, к ней пришел торговец модными товарами г-н Лере. Ловкий человек был этот купец. Уроженец Гаскони, он впоследствии стал нормандцем и сумел сочетать в себе южное краснобайство с коптской хитрецой. Его обрюзгшее, дряблое безбородое лицо было точно окрашено отваром светлой лакрицы, а недобрый блеск маленьких черных глаз казался еще живее от седины. Кем он был раньше - никто не знал: одни говорили - разносчиком, другие - менялой в Руто. Но вот что, однако, не подлежало сомнению: он обладал способностью делать в уме такие сложные вычисления, что даже сам Бине приходил в ужас. Угодливый до льстивости, он вечно изгибался, точно кому-то кланялся или кого-то приглашал» [Флобер 1986, 95]. Примечательно, что на гравюрах и картинах XVI-XX вв. Панталоне всегда изображается в льстивом поклоне.
Подобно Панталоне, Лере хворый, болтливый, скупой и расчетливый проныра: «Как только Эмма оказалась с г-ном Лере вдвоем, тот без особых подходов поздравил ее с получением наследства, а потом заговорил о вещах посторонних: о фруктовых деревьях, об урожае, о своем здоровье, а здоровье его было "так себе, ни шатко, ни валко". Да и с чего бы ему быть здоровым? Хлопот у него всегда полон рот, и все-таки он, что бы о нем ни болтали злые языки, еле сводит концы с концами» [Флобер 1986, 232].
Отсылки к Панталоне, венецианскому купцу, можно видеть и в эпизоде подготовки к сельскохозяйственной выставке: «По-моему, - сказал г-н Лере аптекарю, проходившему на свое место, - здесь надо бы поставить две венецианские мачты и украсить их какими-нибудь строгими, но в то же время дорогими модными материями - это было бы очень красиво» [Флобер 1986, 130]. Венецианские мачты - авторский намек на происхождение образа Лере. Имя «Панталоне» произошло от словосочетания «pianta-leoni» - «водружатель льва» в переводе с итальянского: в XVI в. венецианские купцы плавали по ближним морям, отыскивали крошечный островок или безлюдный берег, никому не принадлежавшие и никакого -ни политического, ни торгового - интереса не представлявшие, гордо во-
дружали там знамя св. Марка с изображением льва и, вернувшись в Венецию, делали об этом пышный доклад Синьории или ее органам [Smith 1912, 7].
Не видят зарубежные исследователи «дельартовских» черт и в образе Родольфа. Между тем, этот образ очень близок Влюбленному (Innamorato) комедии дель арте: суть этого персонажа часто заключена в его страстной тяге к романтической любви в сочетании с неспособностью любить женщину, выбранную в качестве объекта воздыханий. Влюбленный (в комедии масок он носил разные имена: Флавио, Фабрицио, Орацио, Лелио, Леандро, Оттавио) нарциссичен: он любит себя и свою влюбленность, а не находящуюся рядом женщину. Влюбленный всегда красив, элегантен, одет по последней моде, богат и образован. Он также хорошо разбирается в литературе и обладает недюжинным красноречием: особенно ему удаются дифирамбы в адрес своей возлюбленной [Sand 1915, 235].
В этом описании нетрудно узнать Родольфа Буланже, любовника Эммы Бовари. Как и Innamorato, он богат и знатен, умеет вести «интеллектуальные» захватывающие беседы («о снах, о предчувствиях, о магнетизме») и произносить исполненные страсти речи: «Да, я все время о вас вспоминаю!.. Думы о вас не дают мне покою! О, простите!.. Мы больше не увидимся... Прощайте!.. Я уезжаю далеко... так далеко, что больше вы обо мне не услышите!.. И тем не менее... сегодня что-то потянуло меня к вам! С небом не поборешься, против улыбки ангела не устоишь! Все прекрасное, чарующее, пленительное увлекает невольно» [Флобер 1986, 143]. Подобно Innamorato, Родольф знает, что красивые слова и комплименты - самый верный способ обольщения: «Эмма впервые слышала такие слова, и ее самолюбие нежилось в них, словно в теплой ванне» [Флобер 1986, 143].
Описания сшитых по последней моде костюмов и обуви Родольфа (зеленый бархатный сюртук, серый тиковый жилет, батистовая рубашка с гофрированными рукавами, лаковые ботинки с нанковым верхом, мягкие сапоги, щёгольские жёлтые перчатки), а также принадлежащих ему модных аксессуаров также указывают на его родство с образом Влюбленного. Не менее красноречивы заявления Родольфа о том, что счастливым его могла бы сделать только любовь; в этом убеждении - суть преклонения Innamorato перед идеей романтической любви как нарциссического ресурса: «Да, мне недостает многого! Я так одинок! Ах, если б у меня была цель в жизни, если б я полюбил кого-нибудь, кого-нибудь встретил... О, я бы этой привязанности отдал все свои силы, я бы все преодолел, все сокрушил!» [Флобер 1986, 128]
Родольф любит не Эмму, а свою очарованность ею, охваченность романтическими чувствами: именно поэтому ему так легко дается расставание с ней и так мало жалости просыпается в нем, когда бывшая возлюбленная отчаянно молит его о помощи. В этом он тоже поразительно схож с Влюбленным комедии дель арте.
Однако есть основания предполагать, что на создание образа Родольфа Флобера вдохновил не только этот источник. Один из возможных источ-
ников - юмористическая новелла Теофиля Готье «Эта и та, или Молодые французы, обуреваемые страстями», опубликованная в 1833 г.
В этом произведении описываются приключения юноши по имени Родольф, мечтающего превратить свою жизнь в романтическую драму и уподобиться байроническому герою. Поставив себе такую цель, он пускается на поиски своего романтического идеала - прекрасной итальянки со смуглой кожей, черными глазами и черными волосами. В результате, объектом его воздыханий становится замужняя дама, Киприана де М***: хоть и чистокровная француженка, она похожа на итальянку. Кроме того, Родольфа привлекает положение любовника замужней дамы: в любовном треугольнике таится потенциал драматической развязки. Родольф мечтает о том, как ревнивый муж устроит скандал, вызовет его на дуэль, а Кипри-ана погрузится в отчаяние. Однако план Родольфа проваливается. Соблазнить Киприану оказывается не так уж сложно (а Родольф мечтал выступить в роли коварного соблазнителя и низкого человека), а муж ее - вовсе не ревнивец. Наоборот, муж мадам де М*** очень доволен тем, что ему не нужно заниматься женой, и он спокойно закрывает глаза на все ее измены.
Разочарованный и разозленный, Родольф порывает с Киприаной, а та, не долго думая, заводит себе нового любовника. Сам же главный герой возвращается к своему привычному образу жизни: праздности и любовными утехам со служанкой Мариеттой.
Родольф Теофиля Готье и Родольф Флобера практически идентичны: оба представляют собой комических любовников, соблазняющих замужних дам ради погружения в полную запретных страстей романтическую любовь. Вполне возможно, что и Теофиль Готье, воспевший комедию дель арте в своем творчестве (романе «Капитан Фракасс», пьесе «Пьеро посмертно» и стихах - «Вариациях на тему венецианского карнавала»), создавал своего Родольфа под ее влиянием.
О Родольфе Теофиля Готье прекрасно написал С.Н. Зенкин: «Тщетно Родольф изощряется в романтическом чудачестве - планирует поджечь дом своей любовницы, доносит сам на себя ее мужу, ждет жестокой мести с его стороны и даже сам пытается утопиться в Сене, - несмотря на все его усилия, дело фатально сводится к банальному адюльтеру, с его непременными фарсовыми персонажами: скучающей распутной бабенкой и ее глупо-самонадеянным супругом. Надев маску страстного любовника, Родольф невольно оказался действующим лицом традиционной комедии масок, в которой нет ничего "романтического"» [Зенкин 1991, 13-14]. Героем комедии масок становится и Родольф Буланже де Ла Юшет: в этой комедии Коломбина - Эмма, Арлекин - Шарль, Пьеро - Леон, Панталоне - Лере, Доктор - Оме, а он сам - Влюбленный.
В качестве третьего возможного источника, к которому обратился Флобер при создании образа Родольфа, можно указать пантомиму Джеймса Робинсона Планше (английского писателя, театроведа и историка костюма) «Родольф Волк, или Коломбина Красная шапочка». Эта пьеса с разговорной арлекинадой была поставлена в Лондоне в 1818 г. и, хоть и не
получила признания публики, открыла новую эру в истории пантомимы: десятилетие спустя все пантомимы стали сопровождаться разговорным диалогом. Учитывая интерес Флобера к феериям, пантомимам и буффонадам, можно предположить факт его знакомства с этой пьесой. В романе «Госпожа Бовари» аллюзии на арлекинадную «Красную Шапочку» более чем уместны: французские дворяне видели в этой сказке историю соблазнения неискушенной доверчивой девушки опытным донжуаном, а в романе Флобера хищником-соблазнителем является Родольф. Нельзя не отметить и ту иронию, которая заключена в том, что соблазнение Эммы (Красной Шапочки) Родольфом (Волком) происходит именно в лесу.
Итак, роман Г. Флобера «Госпожа Бовари» обнаруживает в себе черты влияния эстетики комедии дель арте: образы главных действующих лиц (Эммы, Шарля, Леона, Лере, Оме, Родольфа) обязаны своими особенностями персонажам комедии масок - Коломбине, Арлекину, Пьеро, Панталоне, Доктору и Влюбленному. Присутствие фарсового начала в тексте произведения неизменно выполняет функцию углубления и заострения лежащего в основе истории конфликта. По сути, обращение Флобера к эстетике комедии дель арте - это способ создания гротеска. Виктор Гюго, друг и любимый писатель Флобера, обратился к этому же приему в «Соборе Парижской Богоматери», где уродливое и пугающее (ужас и мрак средневековья) соседствует с комическим - созданными на основе персонажей комедии дель арте образами: Эсмеральдой (Смеральдиной), Квазимодо (Пульчинеллой), Клодом Фролло (Пустынником/Священником), Пьером Гренгуаром (Пьеро), Жеаном Фролло Мельником (Арлекином), Фебом де Шатопером (Капитаном) и Флёр де Лис (Изабеллой).
Таким образом, можно сказать, что Флобер стал наследником заложенной Виктором Гюго традиции «арлекинадного» гротеска в прозе. Ироничные намеки на наличие этой нити можно проследить и в мелочах: Эмма Бовари называет свою собачку так же, как Эсмеральда свою козочку -Джали; Эмма, как и Эсмеральда, становится объектом страстных чувств для трех мужчин - Шарля, Родольфа и Леона.
Также проведенное исследование показало, что образ Родольфа Булан-же создавался Флобером не только под влиянием эстетики комедии дель арте, но и под вдохновением от образа Родольфа в новелле Теофиля Готье «Эта и та, или Молодые французы, обуреваемые страстями» (1833) и пантомимы Д.Р. Планше «Родольф Волк, или Коломбина Красная шапочка» (1818). Аллюзии на сюжет новеллы Теофиля Готье выполняют важную функцию: как и Теофиль Готье, в «Госпоже Бовари» Флобер иронизирует над мещанскими попытками подражать литературным героям романтических произведений и высмеивает романтические штампы.
ЛИТЕРАТУРА
1. Зенкин С.Н. Серьезность легкомыслия (О прозе Теофиля Готье). М., 1991.
2. Флобер Г. Госпожа Бовари. Свердловск, 1986.
Новый филологический вестник. 2020. №1(52). ----
3. Флобер Г. О литературе, искусстве, писательском труде: письма, статьи. Т. 1. СПб., 1984.
4. Флобер Г. Собрание сочинений: в 5 т. М., 1956.
5. González F. La scène originaire de Madame Bovary. Asturias, 1999.
6. Lloyd R. Madame Bovary (Routledge Revivals). London, 2014.
7. Madou J.-P. Ironie socratique, ironie romanesque, ironie poétique // French Literature Series. Vol. XVl. Irony and Satire in French Literature. Columbia, 1987. P. 62-73.
8. Olds Marshall C. From Theater towards the Novel: Flaubert and La Tentation de saint Antoine // Novel Stages: Drama and the Novel in Nineteenth-century France / ed. by P. Prasad, S. McCready. Newark, 2007. P. 47.
9. Sand M. The History of the Harlequinade. Vol. 1. London, 1915.
10. Smith W. The commedia dell'arte: a study in Italian popular comedy. New York, NY, 1912.
REFERENCES
(Articles from Proceedings and Collections of Research Papers)
1. Madou J.-P. Ironie socratique, ironie romanesque, ironie poétique. French Literature Series. Vol. 16. Irony and Satire in French Literature. Columbia, 1987, pp 62-73. (In French).
2. Olds Marshall C. From Theater towards the Novel: Flaubert and La Tentation de saint Antoine. Novel Stages: Drama and the Novel in Nineteenth-century France. Newark, 2007, p. 47. (In English).
(Monographs)
3. González F. La scène originaire de Madame Bovary. Asturias, 1999. (In French).
4. Lloyd R. Madame Bovary (Routledge Revivals). London, 2014. (In English).
5. Sand M. The History of the Harlequinade. Vol. 1. London, 1915. (In English).
6. Smith W. The commedia dell'arte: a study in Italian popular comedy. New York, NY, 1912. (In English).
7. Zenkin S.N. Seryeznost legkomysliya (O prose Teofilya Gotyie) [Severity of Frivolity. (About Theophile Gauthier's Prose)]. Moscow, 1991. (In Russian).
Косарева Анна Александровна, Уральский федеральный университет им. первого Президента России Б.Н. Ельцина.
Кандидат филологических наук, доцент кафедры иностранных языков.
E-mail: [email protected]
ORCID: 0000-0002-9712-9251
ResearcherID: M-6987-2017
Anna A. Kosareva, Ural Federal University named after the first President of Russia B.N. Yeltsin.
Candidate of Philology, Associate Professor at the Department of Foreign Languages.
E-mail: [email protected]
ORCID: 0000-0002-9712-9251
ResearcherID: M-6987-2017
