CC BY
64Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2021. № 3 (61). С. 61-66. Actual problems of higher music education. 2021. No 3 (61). P. 61-66.
Научная статья УДК 782
DOI: 10.26086/NK.2021.61.3.011
Традиции и инновации в китайской опере XXI века
Цзун Чжэн
Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена, Санкт-Петербург, Россия, 772090@qq.com
Аннотация. Данная статья посвящена исследованию китайской оперы XXI века. Цель исследования состоит в выявлении традиционных и новаторских элементов в современной трактовке оперного жанра. Деятельность китайских оперных композиторов XXI века, проложивших новые направления и пути в современном музыкальном искусстве и соединивших традиционные и инновационные взгляды на оперу, заслуживает особого внимания. Этими путями идет молодое поколение китайских композиторов, объединяющих в одно мультикультурное целое достижения многих национальных композиторских школ, этнических традиций прошлого и современности. На рубеже тысячелетий в условиях глобализации культуры и тотального синтеза мировых музыкальных традиций в Китае возникла «вторая волна» развития национальной композиторской школы, вершиной которой стали замечательные оперы китайских композиторов XXI века (Гуаня Ся, Сяо Бая, Сана Бо, Лэй Лэй, Мэна Вэйдуна, Тана Дуна и Ду Юн), получившие мировое признание.
Автор статьи дает обзор основных произведений в жанре китайской оперы, обозначает основные типы сюжетов современных китайских опер (историко-героические, народные и военные драмы, современные сюжеты с социальной проблематикой). В статье также выявлены основные жанрово-стилевые ориентации оперных композиторов (национальная драма, классическая западноевропейская и современная американская опера, региональные фольклорные элементы, элементы массовой музыки), благодаря которым создаются необычные жанровые миксты. Свободно обращаясь к разным культурным истокам, китайские композиторы утверждают идею объединения всего человечества.
Ключевые слова: опера, музыкальное искусство, Китай, композитор, традиции, инновации, авангард, китайская композиторская школа
Для цитирования: Цзун Чжэн. Традиции и инновации в китайской опере XXI века // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2021. № 3 (61). С. 61-66. http://doi.org/10.26086/NK.2021.6L3.011.
Original article
Traditions and innovations in the chinese opera of the 21st century
Zong Zheng
The Herzen State Pedagogical University of Russia, Saint-Petersburg, Russia, 772090@qq.com
Abstract. This article is devoted to the study of Chinese opera in the 21st century. The aim of the study is to identify traditional and innovative elements in the modern interpretation of the opera genre. The work of 21st century Chinese opera composers, who paved new directions and paths in contemporary musical art and combined traditional and innovative views on opera, deserves special attention. These paths are followed by the young generation of Chinese composers, combining into one multicultural whole the achievements of many national composing schools, ethnic traditions of the past and present. At the turn of the millennium, in the context of the globalization of culture and the total synthesis of world musical traditions in China, a «second wave» of development of the national composing school emerged, culminating in the remarkable operas of Chinese composers of the 21st century (Guan Xia, Xiao Bai, Sana Bo, Lei Lei, Meng Weidong, Tana Dong and Du Yun), which have received worldwide recognition.
The author of the article gives an overview of the main works in the genre of Chinese opera, identifies the main types of plots in modern Chinese operas (historical and heroic, folk and military dramas, modern plots with social issues). The article also reveals the main genre and style orientations of opera composers (national drama, classical Western European and contemporary American opera, regional folklore elements, elements of mass music), thanks to which unusual genre mixes are created. Freely turning to different cultural origins, Chinese composers assert the idea of uniting all of humanity.
© Цзун Чжэн, 2021
Keywords: opera, musical art, China, composer, tradition, innovation, avant-garde, Chinese composer school For citation: Zong Zheng. Traditions and innovations in the Chinese opera of the 21st century. Aktualnyeproblemy vysshego muzykalnogo obrazovaniya = Actual problems of higher music education. 2021;3(61); 61-66 (In Russ.). http:// doi.org/10.26086/NK.202L6L3.0n.
Культурные контакты Китая со странами Европы и США усилились в конце 1970-х годов по завершении «культурной революции», когда изменившаяся в стране социально-экономическая и политическая ситуация положительно сказалась на развитии национальной музыки разных жанров, включая оперу. Государственная политика «реформ и открытости» нашла отражение и в театральном искусстве Китая. Активное влияние западной музыкальной культуры на творчество китайских композиторов обусловило формирование национальной композиторской школы в 1970 - начале 1990 годов.
Расширение разнообразной в географическом и социальном отношениях слушательской аудитории до мировой стало насущной потребностью самих китайских композиторов и музыкантов, активно работавших в концертных залах и театрах разных континентов. В связи с этим чрезвычайно актуальной и интересной оказывается проблема отношения к музыкальному произведению, в той или иной степени отражающему образы истории и современного мира в их геокультурном измерении. В поле зрения композиторов Китая XXI века и их слуховом поле оказались различные этнические традиции, которые, в отличие от автономного существования в условиях реальной музыкальной практики, могли соединиться в одно целое в оперном произведении. Современные оперы китайских композиторов благодаря соединению традиций и инноваций направляют слушателей по этно- и геокультурным «маршрутам» современной музыки подобно тому, как это делают музыкальные фестивали во всех странах мира.
На вершине «второй волны», в творческой деятельности композиторов, получивших образование западного типа и использующих новые методы и техники композиции, сформировался «азиатский музыкальный авангард» (В. Н. Юну-сова [1]). Представители этого течения активно обращались к музыкально-театральным жанрам, поэтому китайская опера конца ХХ - начала XXI века не прошла мимо этих событий в области культуры, не только сохранив традиции национальной музыкальной драмы, но и восприняв инновации западноевропейского авангарда [2].
В 2000-х годах на родине и за ее пределами были поставлены оперы современных китайских композиторов, в которых соотношение национальных традиций и авангардных тенденций
было разным в силу индивидуальных творческих установок авторов и художественных концепций самих опер [3]. Среди них выделим «Сыма Цянь» Чжана Юйлуна и «Мелкий солнечный дождь» Лю Чжэньцю и Чжу Цина (2000), «Прощай, Кембриджский мост» Чжоу Сюэши (2001), «Чай: зеркало души» Тана Дуна (2002), «Риск для жизни» Вэня Дэцина (2003), «Поэма о Мулань» Гуаня Ся (2004), «Пламя и весенний ветер погубят древний город» Вана Цзуцзе, «Золотой песок» Саня Бао и «Песня для кино» Ли Цзуншэна (2005), «Первый император» Тана Дуна, «Гроза» Мо Фана, «Озеро Сюэланху» Гао Шичжана и Линя Минъ-яна (2006), «Поэт Ли Бо» Гуо Вэнь Цзина (2007), «Прощай, моя наложница» Сяо Бая и «Бабочка» Сана Бо (2008), «Си Ши» Лэй Лэй и «Деревенский учитель» Хао Вэя (2009), «Китайский сирота» Лэй Лэй и «Долина Красной реки» Мэна Вэйдуна (2011), «Баллада о канале» Иня Цина, «Крепость Дяоюйчэн» Сюя Чжаньхая (2012), «Мальчик-рикша» Го Вэньцзина и «Посетители на Ледяной горе» Лэй Лэй (2014), «Рассвет» Цзи-ня Сяна (2015) и «Кость ангела» Ду Юн (2016) [4]. Все это разноплановые и разножанровые оперы, в которых пропорции китайских традиций и западноевропейских инноваций зависят от литературно-сюжетной основы и образно-смыслового содержания драматического произведения.
В 2000-е годы китайская опера продолжила развитие в сторону многообразия тем, сюжетов, стилистики, композиторских техник. В китайских операх нового тысячелетия можно выделить три типа сюжетов: 1) исторические и героические, связанные с важнейшими событиями в жизни страны и известными личностями (например, «Сыма Цянь» Чжана Юйлуна, «Поэма о Мулань» Гуаня Ся, «Первый император» Тана Дуна); 2) драмы, в том числе военные, основанные на конфликтной ситуации между героями или народами, которые могут принадлежать разным эпохам и национальным культурам («Прощай, Кембриджский мост» Чжоу Сюэши, «Долина Красной реки» Мэна Вэйдуна, «Прощай, моя наложница» Сяо Бая); 3) современные сюжеты, отражающие социальные проблемы и события, в том числе международного значения («Мальчик-рикша» Го Вэньцзи-на, «Кость ангела» Ду Юн) [5].
Музыкально-стилистически современная китайская опера ориентируется на традиции национальных видов драмы («Прощай, Кембридж-
ский мост» Чжоу Сюэши, «Бабочка» Сана Бо), классической западноевропейской («Сыма Цянь» Чжана Юйлуна, «Си Ши» Лэй Лэй) и современной американской оперы («Первый император» Тана Дуна), региональный музыкальный фольклор Китая («Мелкий солнечный дождь» Лю Чжэньцю, «Гроза» Мо Фана, «Баллада о канале» Иня Цина), музыкально-драматургические принципы мюзикла, рок-оперы и эстрадной песни («Пламя и весенний ветер погубят древний город» Вана Цзуцзе, «Золотой песок» Сань Бао, «Песня для кино» Ли Цзуншэна). Многие из них представляют некий комбинированный, или синтезированный стиль, в котором адаптированы разные музыкальные традиции в их пропорциональном соотношении [6].
Так, стилевой сплав музыкальных культур достигнут в китайской опере в западноевропейском стиле «Си Ши» (2009) женщины-композитора Лэй Лэй, получившей международное признание. В музыкальном языке сочинения гармонично сочетаются элементы традиционных опер Китая и европейской классики. Опера на сюжет о первой из четырех красавиц Древнего Китая композиционно выстроена по европейскому образцу, вокальные номера, основанные на фольклорных напевах, чередуются с традиционными оперными ариями и хорами, тембры народных инструментов оркестра и характерные приемы игры на китайских струнных и духовых придает опере Лэй Лэй ярко национальный колорит.
Примечательно, что современные китайские композиторы, использующие новые техники композиции, проявили интерес к архаическим культурам, традиционной этнической музыке и современному музыкальному фольклору, усилившийся к концу ХХ столетия. Соединение традиций и инноваций было связано с отражением «вечных» и всегда актуальных проблем смысла музыкального творчества, а также его направленности на человеческую деятельность и способность изменить человека и культуру. Во многом эти проблемы решаются путем обращения к традициям западной и восточной музыки и взаимодействия Запада и Востока в целом, которое осознается основанным на глубокой общности их культурных корней и поэтому является основным в творческом направлении «Китай — мир» [7].
В связи с усилением диалога культур на первый план в сфере художественных интересов композиторов Китая выходят архаическая, традиционная культура и музыка народов мира, напоминающие о некоей общечеловеческой первооснове, об общих корнях мировой музыкальной культуры. Опора современных азиатских композиторов-авангардистов на этническую традицию
знаменует собой новый этап в развитии современного музыкального искусства, выход из творческого кризиса последних десятилетий ХХ века. Он отмечен возвращением к идеалам Золотого века мировой культуры и использованием традиционных форм музыкально-культурной практики Китая как в современной музыкальной жизни в целом, так и в отдельном музыкальном произведении.
В опере возвращение к традициям дает возможность не просто оттенить настоящее, составить с ним временной контрастный фон, но и переосмыслить на новом уровне забытое прошлое, найти в нем истинное, сохранить ценное. Кроме того, освоение лучших зарубежных традиций дало толчок интенсивному развитию оперного искусства Китая и позволило ему достичь высокого профессионализма: произведения китайских композиторов XXI века ставятся на крупных театральных сценах всего мира, оперные труппы Китая гастролируют в зарубежных странах и участвуют в международных фестивалях, а в постановках китайских опер участвуют знаменитые оперные певцы от Пласидо Доминго до Джесси Норман.
Творчество китайских композиторов периода азиатского музыкального авангарда сопряжено с новой трактовкой художественного текста в музыкальном произведении, включая оперу. Передача традиционных образов китайской культуры осуществляется ими в условиях акустического выражения национального начала. Сочетанием западных и традиционных музыкальных тембров и средствами современного письма становится возможным передать такие специфические черты традиционной музыки, как целостность выражения в ней мировосприятия человека, синкретизм художественных образов, многофункциональность музыкально-инструментальных приемов (оперы «Си Ши» Лэй Лэй и «Первый император» Тана Дуна).
Авангардные принципы коснулись также жанрово-стилевой и образно-содержательной стороны оперных произведений китайских композиторов XXI века, их композиции и средствах музыкальной выразительности. В результате соединения традиций и инноваций в китайской опере XXI века происходили:
• разработка новых структурно-композиционных решений (большая опера, мюзикл, камерная опера);
• интенсивный поиск новых форм и средств выразительности, обогащение жанровой палитры (психологическая и историческая драма, лирико-философская и комическая опера);
• отражение внутреннего мира героев, который становится центральным элементом содержания произведения, создание ярких, выразительных образов и углубление психологизма на социально-историческом фоне;
• взаимопроникновение средств выразительности китайской традиционной музыки и европейской оперной классики (Беллини, Пуччи-ни);
• применение европейских техник композиции, приемов мелодического, ритмического, полифонического и гармонического развития (додекафония, сонорика, пуантилизм, алеаторика, контрапункт, имитация, полигармония и полиритмия);
• наделение оркестра и отдельных инструментов важной драматургической ролью, использование лейтмотивной системы и симфонического развития материала;
• соединение кантилены и речитации, традиционной для китайской оперы и европейской манеры пения, в том числе «sprechstimme» и «sprechgesang», и оперных форм Запада и Востока;
• сочетание авангардных методов композиции с национальным колоритом китайской традиционной музыки.
Этнокультурный контекст оперных произведений китайских композиторов XXI века связан со спецификой музыкального языка. В истории музыки и музыкальной культуры особо важными с точки зрения становления основ звукового и музыкального мышления являются ранние этапы развития. Для древних пластов китайской музыки характерны ангемитонные лады, глиссандирова-ние и мелизматика. На уровне архаических и традиционных экмелики и диатоники в операх Китая возрождаются простейшие виды звукорядов и ладовых структур, а также процесс ладообра-зования в целом. Претворяя язык архаической и традиционной музыки, китайский музыкальный авангард трактует его элементы как символы или знаки прошлого. В таком контексте выступают тембры музыкальных инструментов, а также вокальные оперные формы, стили и техники пения (например, горловое пение).
Важнейшей художественной задачей современного китайского композитора становится передача как тембрового разнообразия в целом, так и отдельных характерных особенностей исполнительской работы с тембровой стороной звучания [8]. Подобный подход отличает Лэй Лэй, Хао Вэя, Мэна Вэйдуна, Тан Дуна и Ду Юн. Имитация тембров национальных инструментов или их непосредственное использование в ансамблях и
оркестрах западного типа наряду с европейскими инструментами позволяют композиторам обозначить национальную специфику музыки и ее место в многонациональной мировой музыкальной культуре, соответствуя парадигме мультикульту-рализма в искусстве [9].
Пристальное внимание классиков китайского музыкального авангарда к многочисленным традициям национальной музыки не является случайностью. Подражание или возрождение традиционных музыкальных образцов осуществляется на уровне поставангардной и массовой культуры и выражается в интенсивном развитии музыкально-этнографической деятельности ученых и артистов. В связи с обращением китайских и — шире — азиатских композиторов к музыке различных народов оказывается возможным создание в современной музыкальной жизни единого межконтинентального этнокультурного пространства — своего рода мирового мульти-культурного музыкального синтеза [9]. На это указывают не только многие оперы китайских композиторов XXI века, но и широко распространившееся в последние десятилетия понятие «мировая музыка», охватывающая области как традиционной и популярной, так и классической музыки.
В творчестве китайских оперных композиторов данный синтез традиций и инноваций выражается как соединение видов музыки или инструментальных традиций, жанров и форм, стилей и техник. В авангардной музыке Китая оно становится признаком не только взаимодействия, но и взаимопроникновения Запада и Востока. Особое внимание к традициям азиатской и европейской музыки и попытка найти точки их пересечения у представителей китайской композиторской школы «второй волны» приводит к стремлению авторов опер объединить элементы разных культурно-исторических и региональных пластов на основе глубокой общности их культурных корней.
В творчестве Тан Дуна, представляющем американскую ветвь китайского музыкального авангарда, соединение традиций и инноваций в оперном жанре привело к мультикультурному музыкальному синтезу, ярким выражением которого служит опера «Первый император». Ее главным героем становится император древнекитайского царства Цинь Цинь Шихуанди, положивший в III веке до н. э. конец эпохе воюющих царств и создавших единое государство. При нем началось строительство Великой Китайской стены. В опере император изображен как тиран, сеющий зло и смерть, и этот образ указывает на возможность
прочтения сюжета в его связях с событиями эпохи «культурной революции». В то же время с образом Цинь Шихуанди связано и позитивное для истории Китая начало: его требование написать торжественный гимн для подлинного объединения своей новой империи отвечает идее Конфуция об исправлении нравов в государстве с помощью ритуала и музыки. Наряду с классическими европейскими инструментами в оркестр оперы вошли древние китайские бронзовые колокола, водяная скрипка и барабаны с каменными палочками, тембры которых передают дух того времени.
Первым опытом близкого знакомства композитора с этнической музыкой стала игра в юности на традиционных китайских скрипках эрху и цзиньху и его переложения для традиционного китайского оперного оркестра в Пекинской опере. Тембры китайских традиционных инструментов Тан Дун широко использует и в своих операх. Так, в «Пионовой беседке», «Чай: зеркало души» и «Первом императоре» он сочетает соло национальных инструментов со звучанием европейского оркестра.
Обратившись к идее мировой музыки, китайские композиторы XXI века соединили в своих музыкально-театральных произведениях достаточно далекие друг от друга и специфические восточные и западные оперные традиции с современными техниками письма, и это стало главной чертой стиля представителей китайского музыкального авангарда. Свободно обращаясь к разным культурам, китайские композиторы утверждают идею объединения всего человечества. Отталкиваясь от глубокого постижения национальных традиций и не используя прямого заимствования средств выразительности китайского фольклора и изящного стиля Пекинской оперы, композиторы добились глубокого эмоционального воздействия на слушателя, обеспечив мировое признание своего оперного творчества.
Список источников
1. Юнусова В. Н. О национальной природе музыкального авангарда Азии // Памяти Романа Ильича Грубера. В мире истории музыки: Статьи. Исследования. Переписка. Вып. 2. М.: МГК, 2011. С. 195-216.
2. Холопова В. Н. Китайский музыкальный авангард: от Сан Туна до Тан Дуна // М. Е. Тараканов: Человек и Фоносфера. Воспоминания. Статьи. М.; СПб.: Алетейя, 2003. С. 243-251.
3. Лянь Л. Китайская современная опера в контексте влияния европейских традиций // Вестник Томского государственного университе-
та. Культурология и искусствоведение. 2013. № 3 (11). С. 25-33.
4. Дин Л., Шу Т. История китайской оперы. Т. II. Пекин: Изд-во культуры и искусства, 2011. 112 с.
2011^0 112Мо )
5. Ли Я. Современная китайская опера. Ганьсу: Ганьсувэньхуа, 1998. 246 с. (^М.Щ^ФИ^
Й.та:^^' 1998¥0 246М° )
6. Цзинь Ц. Практическое воплощение «крос-скультурной китайской оперы» в современном театральном искусстве на примере оперы «Башня разбитого сердца» // Научный аспект. 2020. Т. 7. № 3. С. 922-928.
7. Сунь Ц. Китайский музыкальный театр новой эпохи: основные тенденции развития современной оперы во 2 половине ХХ ст. // Весшк Беларускага дзяржаунага ушвератэта культуры i мастацтвау. 2010. № 1 (13). С. 66-70.
8. Чэнь И. О национальной самобытности современной китайской оперы // Музыка как национальный мир искусства. Материалы Международной научной конференции / сост. и отв. ред. Е. В. Порфирьева. Казань: Казанская государственная консерватория им. Н. Г. Жиганова; Российский гуманитарный научный фонд, 2015. С.203-209.
9. Переверзева М. В. Мультикультурализм как основа музыки США: от «плавильного котла» начала ХХ века к интернациональному синтезу начала XXI столетия // Искусство, культура, образование в XXI веке: проблемы и перспективы. Материалы Всероссийской научно-практической конференции. М.: Изд-во РГСУ, 2019. С. 36-42.
References
1. Yunusova, V. N. (2011), "On the national nature of the musical avant-garde of Asia", Pamyati Romana Il'icha Grubera. V mire istorii muzyki: Stat'i. Issledovaniya. Perepiska [In memory of Roman Ilyich Gruber. In the world of music history: Articles. Research. Correspondence], Issue 2, Publishing house of Tchaikovsky Moscow State Conservatory, Moscow, Russia, pp. 195-216.
2. Kholopova, V. N. (2003), "Chinese musical avant-garde: from San Tong to Tan Dong", M. Ye. Tarakanov: Chelovek i Fonosfera. Vospo-minaniya. Stat'i [M. E. Tarakanov: Man and Pho-nosfera. Memories. Articles], Aletheya, Moscow, Saint-Petersburg, Russia, 2003, pp. 243-251.
3. Lian, L. (2013), "Chinese modern opera in the context of the influence of European traditions", Vestnik Tomskogo gosudarstvennogo universite-ta. Kul'turologiya i iskusstvovedeniye [Bulletin
of the Tomsk State University. Culturology and art history], no. 3 (11), pp. 25-33.
4. Ding, L. and Shu, T. (2011), Istoriya kitays-koy opery [History of Chinese Opera], vol. 2, Publishing house of culture and art, Beijing, China.
5. Li, Ya. (1998), Sovremennaya kitayskaya opera [Contemporary Chinese Opera], Gansuvenhua, Gansu, China.
6. Jin, Ts. (2020), "Practical embodiment of «cross-cultural Chinese opera» in contemporary theatrical art on the example of the opera «Tower of the Broken Heart»", Nauchnyy aspekt [Scientific aspect], vol. 7, no. 3, pp. 922-928.
7. Sun, Q. (2010), "Chinese Musical Theater of the New Era: Main Trends in the Development of Contemporary Opera in the 2nd half of the XXth century", Vesmk Belaruskaga dzyarzhaünaga umversUeta kul'tury í mas tats tvaü [Bulletin of the Belarusian State University of Culture and Arts], no. 1 (13), pp. 66-70.
8. Chen, I. (2015), "On the national identity of modern Chinese opera", Muzyka kak natsion-
al'nyy mir iskusstva. Materialy Mezhdunarodnoy nauchnoy konferentsii [Music as a national world of art. Materials of the International Scientific Conference], ed by E. V. Porfiryev, Publishing house of Zhiganov Kazan State Conservatory, Kazan, Russia, pp. 203-209.
9. Pereverzeva, M. V. (2019), "Multiculturalism as the basis of US music: from the «melting pot» of the early XX century to the international synthesis of the early XXI century", Iskusstvo, kul'tura, obrazovaniye v XXI veke: problemy i perspektivy. Materialy Vserossiyskoy nauchno-prakticheskoy konferentsii [Art, culture, education in the XXI century: problems and prospects. Materials of the All-Russian Scientific and Practical Conference], Publishing house RSSU, Moscow, Russia, pp.36-42.
Статья поступила в редакцию 14.08.2021; одобрена после рецензирования 01.09.2021; принята к публикации 17.09.2021.
The article was submitted 14.08.2021; approved after reviewing 01.09.2021; accepted for publication 17.09.2021.
