ТОПОС "ШАНЬХЭ" В КИТАЙСКОЙ ХОРОВОЙ МУЗЫКЕ ПЕРИОДА СОПРОТИВЛЕНИЯ (19311945) Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Музыка в ее художественных параллелях:

взаимодействие терминологических традиций

DOI: 10.26086/NK.2019.53.3.008 УДК78.03

© Сунь Жожань, 2019

Нижегородская государственная консерватория им. М. И. Глинки (Нижний Новгород, Россия),

аспирант кафедры истории музыки

E-mail: [email protected]

ТОПОС «ШАНЬХЭ» В КИТАЙСКОЙ ХОРОВОЙ МУЗЫКЕ ПЕРИОДА СОПРОТИВЛЕНИЯ (1931-1945)

Используя термин «топос» в значении набора устойчивых музыкально-языковых клише для выражения в музыке области абстрактных идей и конкретных образов, автор статьи изучает китайскую хоровую музыку периода сопротивления. Задача работы — сформулировав уникальность понятия топоса «шаньхэ» в китайской культуре, проанализировать с этих позиций ряд показательных сочинений эпохи: хоры Цзюй Сисянь «Река Сунгари» (1935), Чжан Шу «Песня волн» (1938), Хэ Шидэ «Переправа через Янцзы» (1940), «В горах Тайханшань» (1938) и кантату «Хуанхэ» (1939) Сянь Синхая. Отмечено, что в целом, образный строй хоровых произведений 1930-х — первой половины 1940-х годов обусловлен типом героического содержания: воспоминания о счастливом мирном труде, острое переживание угнетения агрессором соседствует в них с патетикой призыва к освобождению и радостью единения в борьбе. Автор приходит к выводу о наличии в изученных сочинениях двух уровней реализации пространственного аспекта топоса «шаньхэ» — сюжетного и музыкального. Исследованы элементы семантического ряда, а также жанрово-стилистический, музыкально-изобразительный и интонационно-символический аспекты музыкального воплощения топоса «шаньхэ» в китайской хоровой музыке изучаемого периода.

Ключевые слова: топос «шаньхэ», китайская хоровая музыка, хор, кантата, Цзюй Сисянь, Чжан Шу, Хэ Шидэ, Сянь Синхай

© Sun Ruoran, 2019

Postgraduate student ofthe Music History Department ofGlinka Nizhny Novgorod State Conservatoire

E-mail: [email protected]

TOPOS «SHANHE» IN THE CHINESE CHORAL MUSIC OF THE PERIOD OF RESISTANCE (1931-1945)

Using the term "topos" in the meaning of a set of typical musical and linguistic clichés to express the field of abstract ideas and particular images, in music the author studies Chinese choral music of the resistance period. The objective ofthe work is identifying the uniqueness ofthe concept of topos "shanhe" in Chinese culture, analyzing from this perspective a number of representative works of this historical period: choirs of Ju Xixian "The Songhua River" (1935), Zhang Shu "Song of waves" (1938), He Shide "Crossing Yangtze river" (1940), "The Taihang mountains" (1938) and the cantata "Yellow river" (1939) ofXian Xinghai. The author notes that, in general, the system ofimages in the choral works ofthe 1930s-early 1940s is derived from the heroic type ofthe content: memories of happy, peaceful work, the painful experience of oppression by the aggressor coexist in them with the pathos ofthe call for liberation and joy of unity in the struggle. The author comes to the conclusion about the presence of two levels of realization ofthe spatial aspect ofthe topos "shanhe" — plot and music in the analysed works. The elements ofthe semantic range and genre-stylistic, music-echoic and intonational-symbolic aspects ofthe musical incarnation ofthe topos "shanhe" in the Chinese choral music ofthis period are examined.

Key words: topos «shanhe», Chinese choral music, choir, cantata, Qu Xixian, Zhang Shu, He Shide, Xian Xinghai

Масштабные социально-политические преобразования, произошедшие в Китае в XX веке, в корне изменили облик всей китайской культуры, в том числе и музыкального искусства. В исторически короткий срок древняя музыкальная традиция обогатилась множеством новых видов. Одним из таких видов стала хоровая музыка, и по сей день успешно развивающаяся в совокупности жанров и форм европейского типа — от несложных хоров до монументальных кантат и ораторий.

Современное музыкознание последних десятилетий успешно исследует топосы европейской профессиональной музыки разных исторических эпох [1, 2, 3, 4 и др.]. Музыковеды понимают под топосом набор «устойчивых, повторяющихся музыкально-языковых "клише", стилистических, жанровых средств, всего, что в лексике эпохи образует комплекс "общих мест" » [4, с. 76]. Под «общими местами» при этом понимается «область абстрактных идей и конкретных образов, воплощенных музыкальными средствами» [2].

Уникальность понятия «шаньхэ» обусловлена тем, что только в китайском языке для символического обозначения родины наряду с понятиями «место, где дом», «место, где родился» и «место, где твои родители», типичными для других языков, используется специфическое понятие «горы и реки» ^ШМ — шаньхэ). Более того, топос «шаньхэ» — одна из фундаментальных универсалий китайской культуры, имеющая множество воплощений в национальной литературе и других видах искусства. Его появление было предопределено огромным значением гор и рек в жизни китайского этноса. Закономерно, что в названии топоса закрепилась, прежде всего, пространственная характеристика. В то же время эмоциональный спектр «шаньхэ» широк — от светлой грусти и сосредоточенной медитации до призыва к объединению нации в борьбе.

Образный строй хоровых произведений 1930-х — первой половины 1940-х годов обусловлен типом героического содержания: воспоминания о счастливом мирном труде, острое переживание угнетения агрессором соседствует в них с патетикой призыва к освобождению и радостью единения в борьбе. Отметим, что рекам посвящено четыре знаковых хоровых произведения того времени: хоры — Цзюй Сисянь «Река Сунгари» (1935), Чжан Шу «Песня волн» (1938), Хэ Шидэ «Переправа через Янцзы» (1940) и кантата Сянь Синхай «Хуанхэ» (1939)), а горам всего одно (хор «В горах Тайханшань» (1938) Сянь Синхая). Это не случайно, ведь с реками связывалось благополучие страны и ее жителей1. Специфика «шаньхэ» в этих сочинениях предопределяется визуализацией гор и

рек, в силу чего пространственный аспект топоса реализуется на двух уровнях — сюжетном и музыкальном.

Сюжетный уровень топоса «шанъхе» образует следующий семантическийряд:

1. Река — символ утраченной Родины. Данная семантика особенно ощутима в хоре «Река Сунгари», написанном в ранний период японской агрессии — во время потери Китаем больших территорий.

Мой дом находится на северо-восточной реке Сунгари.

Там остались мои соотечественники, А также престарелыеродители. В каком году я смогу вернуться в мой прекрасный город!1 Подобный вопрос звучит в начале 5 части кантаты «Хуанхэ» — «Песня устья реки»: Жены вразлуке, а детиразбрелись, Оказались далеко друг от друга! Ивсе же, неужели мы навсегда обречены бежать?

2. Река — символ Сопротивления. В таком значении, как правило, используется образ шторма как необузданной, непокорной стихии. Так, в хоре «Песня волн», написанном в 1938 году в разгар антияпонского движения, великие реки Китая трактуются как соратники народа по борьбе с угнетателями:

Мы сражаемся вместе с Хуанхэ, Мы сражаемся вместе с Хуайхэ, Озеро Вайшань снова и снова рождает огромные волны. Еще более масштабно данный образ представлен в финале кантаты «Хуанхэ»:

Слушайте, слушайте, слушайте! Сунгари бросает клич; Амур бросает клич; Чжуцзян издает доблестныйрев; Верховья Янцзыраспространяют пламя антияпонской войны! Ах, Хуанхэ! Реви, Реви! Реви! Ты дала сигнал к борьбе!

3. Река — символ величия китайской цивилизации и былого процветания Китая. Обстоятельная отсылка к славному прошлому страны закономерно встречается только в крупном хоровом сочинении — кантате «Хуанхэ». В ее 2 части «Славословие Хуанхэ» как бы окидывается взглядом долгий путь великой реки от гор Куньлунь до Желтого моря. Солист обращается к реке так:

Ах, Хуанхэ! Ты — колыбель китайской нации! Пять тысяч лет древней культуры берут начало от тебя; Сколько героев прошлого появилосьрядом с тобой!

4. Река — символ Родины-матери, нуждающейся в защите. Призыв к защите Родины в седьмой части кантаты начинается с упоминания реки: «Защитим Хуанхэ! Защитим север страны! Защитим весь Китай!» Примечательно, что Пекин как центр сопротивления упоминается не прямо, а через образ гор, расположенных на северо-западе столицы: «К западу от Хуанхэ горы Сишань вознеслись высоко».

5. Гора — символ Сопротивления. В тексте хора Сянь Синхая об этом сказано прямо: «Сигнальный огонь антияпонского Сопротивления находится в горах Тайханшань. // Пламя возносится до небес!».

Музыкальный уровень воплощений шанъхэ выражается в следующих аспектах:

1. Жанрово-стилистический аспект. Преобладающий героический эмоциональный модус рассматриваемых произведений закономерно раскрывается в маршевости. В рассматриваемых хоровых произведениях с ней связано характерно мерное и четкое движение в двудольном размере, пунктирные ритмы, решительная мелодическая интонация в сочетании с несложной гармонической основой. Такова, например, жанровая основа хора «Песня волн» (пример 1).

Гораздо реже жанровой основой становится лирическая песня, как например, в хоре «Река Сунгари». Пунктиры в мелодии его темы не нарушают характера сдержанного, глубоко печального повествования (пример 2).

Другой яркий пример лирической песни обнаруживается в 6 части кантаты «Хуанхэ». Исполняемая солирующим сопрано мелодия повествует о тяжелой судьбе женщины, оказавшейся в оккупации (пример 3):

Нельзя не отметить и песенный жанр ха-оцзы, имеющий непосредственное отношение к тематике «шаньхэ». Хаоцзы представляют собой трудовые песни, в числе которых исследователи выделяют хаоцзы лодочников. Для данной группы характерны выкрики «хэ-йо», «йо-хо», «хой-йо» и т.п., а также диалог солистов и хора. Типичный пример хаоцзы, переложенной для классического хорового состава голосов — хор «Переправа через Янцзы» Хэ Шидэ (пример 4).

В том же жанре решено начало кантаты «Хуанхэ». Произведение открывается картиной напряженной борьбы лодочников с водной стихией (пример 5). Упругие короткие фразы солистов и хора помогают создать образ объединения усилий с целью удержать руль лодки:

Волны, эх, высоки как горы!

Холодный ветер, эх, бьет в лицо!

Водяная пена, эх, заливает лодку!

2. Музыкально-изобразительный аспект то-поса «шаньхэ» в исследуемых хоровых произведениях раскрывается во множестве воплощений воды оркестровыми средствами. Отметим самые яркие. Во втором проведении темы хора «Река Сунгари» неторопливыми арпеджированными линиями фортепиано рисуется картина легкой ряби на речной глади (такты 11-20). Противоположная по характеру сцена бури на реке создана Сянь Син-хаем в 3 разделе 6 части кантаты «Хуанхэ»: слова солистки «Ураган, ах, ты не шуми! // Черные тучи, ах, не скрывайтесь! Вода Хуанхэ, ах, не бурли!» сопровождаются оркестровым тутти с «завываниями ветра» у деревянных духовых (пример 6).

Отдельного упоминания заслуживает дважды повторенный оркестровый фрагмент в 3 части «Вода Хуанхэ будто с неба упала» кантаты Сянь Синхая. В нем с помощью пиццикато струнных изображается дождевая капель (пример 7). Данный эпизод имеет прямое отношение к семантике топо-са шаньхэ: сравнение воды великой реки с дождем утверждает идею о том, что живительная вода Хуанхэ присутствует в жизни китайского народа всегда и везде. Стоит напомнить, что в китайской культурной традиции все небесное почитается как священное, а значит и вода Хуанхэ, дарованная с неба, священна.

Драматургическое значение данного оркестрового приема в кантате не ограничено семантической связью вод Хуанхэ и дождя. Из третьей части образ дождевой капели, создаваемый струнными, перемещается в финал, где обретает иной, трагический смысл. Образ накрапывающего дождя трансформируется в образ слез, о чем свидетельствует последующий хоровой текст: «Пять тысяч лет нация // Терпит страдания и невзгоды! // Народ под железной пятой // Не может выносить эти муки!».

3. Интонационно-символический аспект воплощения топоса шаньхэ в музыке обусловлен особенностями развития вокальной мелодии. Особенности мелодического рельефа выступают в роли символов определенных семантических единиц стихотворного текста. К примеру, во 2 части кантаты мелодия начальной фразы арии баритона «Я стою на вершине высокой горы» взлетает в диапазоне децимы "В — ё1", вслед за чем, на фразе «Смотрю на бурление Хуанхэ», она опускается, подобно взгляду, бросаемому вниз с горной вершины. Китайский исследователь Ду Гуэйлин предлагает иную трактовку начала арии, согласно которой стремительный взлет и последующие нисходящие «кружения» мелодии выражают изменчивый характер и великую мощь Желтой реки [5, с. 9]. Примечательно, что далее тот же интонационный взлет сопровождает фразу «Пять тысяч лет древней культуры», что позволяет ассоциировать наивысшую

мелодическую точку не только с горным пиком, но, шире, с достижениями, то есть вершинами китайской цивилизации (пример 8).

Образ реки также находит в музыке кантаты символическое воплощение. В 4 части «Баллада о желтой воде» на слова «вода волнуется, волны высоки, мчатся подобно волку и тигру» пластичная вокальная мелодия описывает большую «волну», затем ниспадая мелкими «волнами» (пример 9).

Интонационная символика обнаруживается и в небольших хорах. В этом отношении особенно показателен хор «В горах Тайханшань». Его начальная фраза «Солнечный свет озарил Восток» устремляется вверх, подобно взгляду, поднимаемому к солнцу. Е Гаофан и Хон Чунхэн связывают этот необычный зачин не только с изображением рассвета, но и с выражением свободолюбивых чувств солдат Народной армии [6, с. 63]. Во фразе «Пламя возносится до небес» достигаются самые высокие звуки^/2 и Начало второго раздела хора ознаменовано изменением мелодического контура. Во фразе «Мы находимся в горах Тайханшань» зигзагообразным ходом выделена мелодическая вершина на слог «шань» (Ш — гора)». Характерно и начало следующей фразы «горы высоки» с верши-ны-источника^/ (пример 10).

Эффект пространственной широты, речного простора достигается перекличками хоровых партий, имитирующих голоса лодочников. В хоре «Переправа через Янцзы» перекличка на словах «Мы собираемся пересечь Янцзы» создает иллюзию панорамного обзора реки, которую пересекает множество лодок. Пространственный эффект оттеняется далее вступлением хорового тутти на словах «Чтобы одержать еще более важную победу!» (пример 11).

Особенно разнообразны пространственные эффекты в кантате «Хуанхэ», создаваемые масштабными хоровыми и оркестровыми средствами данного жанра. Например, пространственная шпрота в 7 части «Защитим Хуанхэ» достигается схожим приемом, что и в хоре Хэ Шиде, только более развитым. Последовательное вступление голосов темы «Ветер воет, конь ржет, Хуанхэ ревет» оформлено Сянь Синхаем по законам европейской полифонии в виде 4-голосного канона (пример 12).

Иной пространственный эффект — приближения шторма — достигается композитором во вступлении к финалу «Взреви, Хуанхэ!». Масштабное оркестровое нарастание начинается с призрачных тихих звучностей струнных и деревянных духовых (такт 50 партитуры), и достигает к моменту вступления хора (такт 65 партитуры) мощного тут-тийного форте.

Тот же способ добавления голосов использует Хэ Шиде для создания в репризе «Переправы через Янцзы» звуковой картины приближения к берегу множества лодок. Начинаясь у теноров, фраза «Туман стелется по реке» (такты 44-47) полифонически подхватывается остальными голосами. Репризное положение данного эпизода в форме призвано показать, что переправа состоялась.

Примечания

1 В сочинениях военных лет главенствовала идея освобождения территории и народа. В хоровой музыке послевоенного периода, напротив, усилилась идея сопротивления, борьбы как таковой, в качестве символа которых на первый план выдвинулся образ горы. Таковы кантата У Цуцзяна «Гора Тушань и борьба с наводнением» (1958), оратория Си Цимина «Ловкий захват Тигровой горы» (1967), части «Перевал Лоушань» и «Горы Люпаньшань» из кантаты Тьен Фэна «Пять стихотворений председателя Мао» (1970). В данном разделе эти произведения не рассматриваются.

2 Перевод стихов Гуан Вэйжаня, Чжан Ханхуэя, Тьен Ханя, Лай Шаоци сделан автором статьи.

Литература

1. Галкин, А. В. Топос природы в симфониях Густава Малера. Автореферат дисс. ... канд. искусствоведения. Н. Новгород: Издательство Нижегородской государственной консерватории им. М. И. Глинки, 2019. 23 с.

2. Кириллина, Л. В. Классический стиль в музыке XVIII — начала XIX века. Ч. III: Поэтика и стилистика. М.: Композитор, 2007. 376 с.

3. Коробоваю, А. Г. Музыкальная топика как объект жанрового исследования (на примере новоевропейской пасторали) // Музыкальная академия. 2005, № 3. С. 135-143.

4. Пилипенко, Н. В. Франц Шуберт и венский музыкальный театр: дисс.... докт. иск.: 17.00.02. Том II. Москва, 2018. 301 с.

5. Ду Гуэйлин. Плеск волн Хуанхэ звучит в памяти. Анализ трех частей кантаты Сянь Синхая «Хуанхэ». Шаньдун: Шаньдунский педагогический университет, 2012. 52 с.

6. ЕГаофан, Хон Чунхэн. История живого голоса: анализ произведения «На горе Тайханшань» // Мир музыки. 2009. № 9. С. 61-63.

References

1. Galkin, А. V. (2019), "Topos of nature in the symphonies of Gustav Mahler". Abstract of Ph.D. dissertation, musical art, Glinka Nizhny Novgorod State Conservatoire, Nizhniy Novgorod, Russia.

2. Kirillina, L. V. (2007), Klassicheskij stil' v muzyke XVIII — nachala XIX veka. Chast ' III:

Pojetika i stilistika [Classical style in music of XVIII — early XIX century. Part III: Poetics and stylistics], Kompozitor, Moscow, Russia. Korobova, A. G. (2005), "Musical topica as an object of genre research (on the example of the new European pastoral"), Muzykalnaya akademiya [Academy ofMusic]. no. 3. pp. 135-143. Pilipenko, N. V. (2018), "Franz Schubert and the Vienna musical theatre". D.Sc. Thesis, musical art, Vol. 2, Moscow, Russia.

5. Du Guaylin. (2012), Plesk voln Huanhe zvuchit v pamyati. Analiz tryoh chastej kantaty Syan' Sinhaya «Huanhe» [The splash of the Yellow River sounds in memory. Analysis of the three parts of the cantata Xian Sinhai "Yellow River"], Shandong Normal University, Shandong.

6. Ye Gaofang, and Hon Jongheng (2009). "The history of the living voice: an analysis of the work "In the Mountains of Taihang"", World of Music, no. 9. pp. 61-63.

Пример 1

Пример 2

Пример 3

Пример 4

Пример 5

4 * *.

Я 1Е

шГ Гт ¡' ГГ * * ¿1* 1- Л 3-г= П ± »1 Я *

« * Л: 1 ^ * Я *

Цг щ * —5---- ^ ± В! к-ич

* ь Л Г

» X *

А

Пример 6

Пример 7

Пример 8

АиЛаНпо я1ГГ«Л1<0

в^о ш Й ^ ш г ж. т н ¡5] ж т.

Пример 9

Пример 10

Пример 11

Пример 12

в)