CC BY
56DOI: 10.26086/NK.2019.54.4.013 УДК 788.5
© Ли Юэхе, 2019
Нижегородская государственная консерватория им. М. И. Глинки (Нижний Новгород, Россия),
аспирантка кафедры теории музыки
E-mail: [email protected]
СТАНОВЛЕНИЕ И РАЗВИТИЕ ЖАНРА КАНТАТЫ В МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ КИТАЯ
Появлению жанра кантаты в Китае в 1939 году предшествовал длительный период становления хоровой культуры с начала XX века. В статье рассматривается 4 этапа становления этого жанра в китайской профессиональной музыке. Первым этапом (ХУ1-Х1Х века) стало появление и распространение в Китае европейской хоровой музыки. Знакомство китайцев с хоровым многоголосием начиналось с духовной музыки, звучавших в церковных приходах, основанных христианскими миссионерами. Второй этап (конец XIX в. - 1919) прошел под знаком движения «Песни новых учебных заведений», направленного на популяризацию европейской музыки через пение в школах.
В годы борьбы с японской агрессией и последующего мирного строительства (1919-1927) кантата стала ведущим крупным хоровым жанром.
В годы Культурной революции развитие кантаты, как и всей хоровой музыки, резко затормозилось. Появление в этот период отдельных новаторских произведений — явление позитивное, но все же исключительное.
Вторая половина 1970-х и 1980-е годы стали временем восстановления кантатой утраченных художественных позиций. Начиная с 1990-х годов и по настоящее время, исследуемый жанр переживает второй в своей истории период интенсивного развития, активно взаимодействуя как с симфонической музыкой, так и с другими хоровыми жанрами.
Ключевые слова: жанр кантаты в Китае, история развития кантаты в Китае, китайские композиторы, Тянь Хань, Сяо Юмэй, Чжао Юаньжэнь, Цин Чжу и Хуан Цзы
© Li Yuehe, 2019
Glinka Nizhny Novgorod State Conservatoire (Nizhny Novgorod, Russia),
Postgraduate Student of the Department of Music Theory
THE FORMATION AND DEVELOPMENT OF THE CANTATA GENRE IN THE MUSICAL CULTURE OF CHINA
The emergence of the cantata genre in China in 1939 was preceded by a long period of formation of choral culture from the beginning of the 20th century. The article discusses the 4 stages of formation of this genre in Chinese professional music. The first stage (16-19 century) was the emergence and distribution of European choral music in China.
Acquaintance of the Chinese with choral polyphony began with sacred music, which sounded in church parishes founded by Christian missionaries. The second stage (end of the 19th century - 1919) was marked by the movement «Songs of New Educational Institutions», aimed at popularizing European music through singing in schools. During the years of the struggle against Japanese aggression and the subsequent peaceful construction (1919-1927), the cantata became the leading major choral genre.
During the years of the Cultural Revolution, the development of the cantata, like all choral music, was sharply inhibited. The appearance of individual innovative works during this period is a positive phenomenon, but still an exceptional one.
The second half of the 1970s and 1980s was a time of restoration of the lost artistic positions of the cantata. From the 1990s to the present, the studied genre is experiencing the second period of intensive development in its history, actively interacting with both symphonic music and other choral genres.
Key words: the genre of cantatas in China, the history of the development of cantatas in China, Chinese composers, Tian Han, Xiao Yumei, Zhao Yuanzhen, Qing Zhu and Huang Zi
К концу XIX века традиционная вокальная музыка Китая была одной из самых масштабных монодических традиций в мире, корни которой терялись в глубине веков1. Она бытовала не только в сольной, но и в хоровой форме, и, как отмечают китайские исследователи, хоровое пение было унисонным [6, с. 26]. Однако, за беспрецедентно короткий срок всего в 30 лет в стране сложилась устойчивая, и в тоже время, самобытная хоровая культура, включавшая репертуарные произведения крупных жанров, сочиненные китайскими композиторами. Чтобы понять причины данного культурного феномена, а также прояснить вопрос генезиса китайской кантаты, обзорно рассмотрим основные этапы становления новой хоровой культуры Китая, предшествовавшие появлению в 1939 году первого произведения исследуемого жанра.
Первым этапом (XVI - конец XIX веков) стало появление и распространение в Китае европейской хоровой музыки, звучание которой приучало слух местных жителей к восприятию вокального многоголосия. Толчок европейской культурной экспансии, как считают исследователи, дала смена цивилизационной парадигмы европейцев: «христианское миссионерство на Востоке явилось важнейшей составляющей Великих географических открытий» [3, с. 21-22].
Знакомство китайцев с хоровым многоголосием начиналось с духовной музыки, звучавшей в церковных приходах, основанных христианскими миссионерами в крупных городах. Первую католическую церковь основал в Чжаоцине итальянский миссионер Маттео Риччи. Как отмечает Гун Ли, «именно с этого времени и ведет отсчет "певческая" традиция в Китае» [2, с. 141].
При церквях формировались и первые хоровые коллективы. Тао Ябин пишет об организации немецкими миссионерами в 1739 году подобного коллектива даже при императорском дворе [5, с. 60]. Количество хоров постепенно увеличивалось на протяжении XVIII-XIX столетий и соответствовало расширению территории, охваченной деятельностью миссионеров. В церковном хоре в детстве пел будущий лидер китайской революции Сунь Ятсен [3, с. 145 ].
После первой Опиумной войны2 миссионерская деятельность активизировалась. Открытые при христианских центрах церковные школы были источником комплексного образования, включавшего и хоровое пение. Основу хорового репертуара составляли религиозные гимны. Европейская светская музыка осваивалась в меньших объемах, однако само ее появление стало важным шагом на пути к современной китайской хоровой культуре.
Во второй половине XIX века в Китае только протестантами было основано 6890 школ и 13 университетов [11, с. 7]. Протестанты активно занимались переводами текстов и изданием нот, и, в частности, впервые напечатали ноты китайского четырехголосного хора. Также ими в 1872 году было издано на китайском языке учебное пособие по теории музыки с примерами из европейских хоровых произведений, а в 1883 году — хоровой сборник «Маленькие псалмы» с переложением западных мелодий китайской нотацией [5, с. 143-146].
Несмотря на огромные трудности, нередко вызванные враждебным отношением властей, а порой и перераставшие в неприкрытые гонения, деятельность миссионеров и созданных ими церковных хоров принесла свои плоды: к концу XIX века хоровое пение европейского гармонического типа стало традицией, охватившей пока очень небольшую часть китайского общества. Таким образом, итогом первого длительного этапа стало распространение в Китае западной хоровой культуры, хотя собственные произведения для хора китайскими композиторами все еще не были созданы.
Второй этап (конец XIX века - 1919 год) прошел под знаком движения «сюэтан юэйгэ» («Песни новых учебных заведений»), направленного на популяризацию европейской музыки через пение в школах. Новое движение тесно связано с реформой образования, начатой в 1898 году, в ходе которой в Китае открывались светские школы европейского типа. По предложению Лин Чао и других композиторов в 1902 году пение было введено в школьную программу как обязательный предмет [7, с. 70]. «"Школьные песни" значительно обогатили уроки пения и стали первыми произведениями, которые исполнялись детскими хоровыми коллективами. Благодаря "школьной песне" в Китае получила распространение западная пятилинейная нотация. "Сюэтан юэгэ" имели патриотическую направленность и эстетическую ценность» [7, с. 12].
К 1912 году движение «сюэтан юэйгэ» вышло за рамки школ, и в виде учебной дисциплины проникло в вузы. К примеру, в Сычуаньском пединституте в 1914 году был открыт специальный класс, в котором «школьные песни» не только исполняли, но и сочиняли [10, с.19].
Исследователь истории китайской музыки Ван Юйхэ пишет о том, что первые произведения «сюэтан юэйгэ», созданные для одноголосного хора, хотя и были очень простыми, заложили фундамент для развития хорового многоголосия [1, с. 48-55]. Мелодии песен вначале заимство-
вались из европейской, русской, американской и японской народной и популярной музыки. Позже появились и первые китайские песни.
Первым композитором, плодотворно использовавшим метод мелодического заимствования, стал Шэнь Синьгун (1970-1947), за свою многолетнюю просветительскую и педагогическую деятельность названный «отцом юэйгэ». Наиболее успешные примеры адаптации им зарубежных мелодий — песни «Весеннее путешествие» на мотив американского религиозного гимна и «Тяжелая дорога» на мотив русской народной песни.
Горячим пропагандистом «школьной песни» был один из первых китайских профессиональных композиторов Ли Шутун (1880-1942). В 1913 году он сочинил первое хоровое произведение Китая — трехголосный женский хор «Весенняя прогулка», и по сей день входящее в репертуар молодежных хоров. Следуя законам европейской гармонии и формы, применяя приемы полифонического развития, композитор создал самобытное произведение, наделенное к тому же восточным колоритом [9, с. 14-21].
Итогом второго этапа становления хоровой культуры Китая стало появление первых произведений для хора, в которых композиторами осваивались, главным образом, лирическое и патриотического содержание.
Третий этап (1919-1927) характеризуется подъемом хоровой культуры, который инспирировало «Движение 4 мая»3. Отныне хоровое пение мыслится не только формой коллективного творчества, а делом государственной важности, смысл которого — в сплочении народа перед лицом внешних угроз. Объединительная, национально окрашенная идея определила патриотическое содержание и приподнятый эмоциональный характер множества хоровых произведений этого периода.
Другой характерной чертой третьего этапа становления хоровой культуры стал рост композиторского и исполнительского профессионализма. Он был вызван прежде всего возвращением в Китай и началом творческой деятельности плеяды композиторов, получивших образование в Европе и США (Тянь Хань, Сяо Юмэй, Чжао Юаньжэнь, Цин Чжу и Хуан Цзы).
В то же время росту профессионального мастерства способствовало открытие музыкальных учебных заведений нового, более высокого уровня. В 1919 году был открыт музыкальный факультет Пекинского университета, ставший предвестником высшего музыкального образования, а в первой половине 1920-х годов — подобные
структуры в Янцзинском и Хуцзянском университетах. В 1927 году в Шанхае была основана первая китайская консерватория.
Наибольший вклад в развитие хоровой культуры данного периода внесли Сяо Юмэй (1884-1940) и Чжао Юаньжэнь (1892-1982). Так, Сяо Юмэй основное внимание уделил трехголосным хорам, самые известные из которых — «Вечерняя песня» и «Песня в кипарисовом лесу». Результатом третьего этапа становления хоровой культуры Китая стало появление сочинений национального характера, написанных в европейской композиторской технике, и при этом отражающих реалии сегодняшнего дня.
Главной тенденцией четвертого этапа (1927-1939) стало движение в сторону кантат-но-ораториальных жанров, выразившееся в появлении первых хоровых произведений крупной формы. Другим важным достижением стало освоение акапельной формы хорового пения, также увенчавшееся сочинением ряда произведений.
Освоение кантатно-ораториальной сферы происходило постепенно. Наглядно этот процесс демонстрирует крупное хоровое сочинение Чжао Юаньжэня «Мелодия моря» (1927). В нем «в лицах» рассказывается история девушки, мечтавшей освободиться от гнета старых устоев, но общество не позволило ей этого.
Исследователи определяют жанр «Мелодии» по-разному. Лю Янь называет это произведение ораторией, отмечая, что оно «состоит из интродукции и четырех частей, где каждый образ характеризуется своими средствами музыкальной выразительности», и добавляя, что «"Мелодия моря" — это оратория, в которой композитор при написании следовал европейским традициям жанра оратории XVIII века» [4, с. 82]. Однако, по многим существенным признакам сочинение Чжао Юаньчженя до оратории не дорастает. Во-первых, «Мелодия моря» — это одночастное произведение, состоящее из контрастных разделов, а не многочастное как оратория. Части оратории, как правило, воплощаются в законченных формах значительной протяженности. Небольшие контрастные разделы (от 12 до 39 тактов) данного произведения никак не соответствуют масштабу европейской оратории. Во-вторых, в «Мелодии моря» отсутствует свойственное оратории внеличностное, обобщенное содержание. Рассказ угнетенной девушки о страданиях, ее мечты о лучшей доле, ответные реплики прохожих и старика — все это образует сюжет, характерный, скорее для хоровой баллады.
Ван Юйхэ указывает, что Чжао Юаньчжень использовал в «Мелодии моря» особенности по-
строения масштабных эпических произведений Европы XVIII века, однако определяет его как «хор, быстро завоевавший признание музыкантов и широкой публики» [1, с. 19]. Учитывая, что «Мелодия» повествовательна по типу изложения материала, и складывается из тематически и фак-турно контрастных разделов, можем определить ее жанр как развернутая хоровая песня.
Гораздо ближе к жанру оратории многочастное хоровое произведение Хуан Цзы «Песня о Великой реке», написанное в 1932 году. Формальной причиной написания «Песни» стала острая потребность учебных заведений в пополнении репертуара национального хорового репертуара. Главная же причина заключалась в угрозе японского вторжения, нависшей над страной. Хуан Цзы не мог не откликнуться творчеством на столь серьезный внешний вызов.
Композитор успел закончить только семь из десяти запланированных частей4. В «Песне о Великой реке» масштабная композиция, по типу содержания и формам воплощения близкая европейской оратории, впервые наполнилась интонациями китайской музыки. Произведение Хуан Цзы снискало горячую любовь современников и оказало большое влияние на творчество китайских хоровых композиторов следующих поколений.
С именем Хуан Цзы связано еще одно достижение хоровой культуры Китая на четвертом этапе ее становления. В 1929 году композитор создал произведение «Мулан спасает свою мать» — первый китайский хор a cappella. Хор написан для четырехголосного состава мужских голосов, его композиция основана на развитии народной мелодии. В годы учебы в США Хуан Цзы в совершенстве овладел западными приемами композиции, что и позволило ему обратиться к акапельной форме хорового пения. Вернувшись на Родину, композитор творчески использовал ценный зарубежный опыт, как и в случае с ораторией « Песня о Великой реке», наполнив западную музыкальную форму китайским мелодическим содержанием. «Мулан спасает свою мать» пробудило у других композиторов интерес к хорам a cappella. Результатом стало множество работ, самые яркие из которых — «Поднятие целины весной» Хэ Люйтина, «Переправа через Янцзы» Хэ Шидэ, «Марш маньчжурских узников» Сянь Синхая, «Уставший надеяться» Фей Кэ [1, с. 20].
Итогом четвертого этапа становления хоровой культуры Китая стало появление кантаты «Хуанхэ» (1939) Сянь Синхая — первого сочинения в данном жанре. «Хуанхэ» венчает собой длительный период исканий китайских музыкан-
тов в области тематизма, хоровых форм и жанров. Впервые в масштабной 9-частной композиции предстали творчески освоенные западные техники хорового письма, с помощью которых воплотилось национальное содержание. Хоры разных составов, номера для солистов и хора, развитые оркестровые фрагменты — все, что было опробовано китайскими музыкантами в течение нескольких десятилетий, вошло в композицию кантаты. Добавим к этому небывало широкий стилевой диапазон «Хуанхэ» — от жанровой сцены в народном духе до сложных полифонических решений, и качественный скачок, совершенный китайской хоровой музыкой, станет еще очевиднее.
С появлением «Хуанхэ» завершилось длительное становление китайской хоровой культуры, а также начался период классической китайской кантаты, охватывающая полтора десятилетия до середины 1960-х годов. Основным жанровым направлением становится героико-па-триотическая кантата, что объясняется ее важной социально-политической ролью. Кантата, как и хоровое пение в целом, в условиях тяжелейшей войны с Японией 1937-1945 годов и последовавшего за ней периода восстановления страны стала мощным средством сплочения народа.
Соответственно новым задачам изменился и формат кантаты. На первый план вышли хоровые произведения небольшого масштаба, несложные по форме и музыкальному языку, а потому доступные широкому кругу исполнителей, и даже непрофессионалам. Основоположником «народных кантат» также стал Сянь Синхай. В 1939 году он написал кантату «18 сентября», посвященную Мукденскому инциденту5. В этом небольшом 5-частном произведении хоровое пение сопровождается звучанием оркестра народных инструментов. Широко использована характерная для народных песен структура по типу вопроса-ответа с делением хора на группы. При всей близости к китайской народной музыке, в отдельных фрагментах двух небольших кантат, как и в «Хуанхэ», Сянь Синхай применил европейскую полифоническую технику, в частности, имитации. Тем самым были открыты новые возможности развития национального тематического материала.
С победой над Японией в 1945 году китайский народ не обрел мира. В стране на долгие четыре года разразилась Гражданская война. Освободительная идея не потеряла актуальности и в этот период, хотя возможности для ее реализации в хоровом пении стало меньше. К тому времени художественные силы страны были обескровлены, а оставшиеся в строю музыканты выполняли пропагандистские задачи в действующих войсках.
Поэтому основными формами пения на массовых музыкальных мероприятиях в освобожденных районах было сольное или унисонное хоровое. Исполнение более сложных многоголосных произведений сошло на нет из-за отсутствия необходимых условий [1, с. 47]. В тот период немногие композиторы могли уделить внимание крупным хоровым жанрам. Но и те произведения, что появлялись, (например, «Рабочая кантата» Лю Чжи) не могли быть исполнены должным образом, и не получили распространения.
И все же развитие крупных хоровых жанров продолжалось. Летом 1949 года в Пекине было исполнено сочинение Шэнь Явэя и Чжан Жуэя «Хауйхайская битва»6, получившее множество благоприятных отзывов. Создание в 1949 году Китайской Народной Республики завершило долгий период демократической революции и военной смуты. Начался ускоренный процесс восстановления музыкальной культуры. В первые послевоенные годы были основаны консерватории в Пекине, Шэньяне, Тяньцзине, Сиане, Ухане, и девять других музыкальных вузов. Эти учебные заведения обучили множество профессиональных хоровиков, которые пополнили хоровые коллективы, значительно улучшив профессиональный уровень хорового пения в стране. Многие вновь открытые оркестры оснащались хором самого высокого уровня: Центральный филармонический оркестр, оркестр Центрального радио, Центральный национальный оркестр, Оркестр Главного политического управления, Шанхайский оркестр и другие коллективы. Кроме того, в 1955 году были организованы общенациональные «Курсы хоровых дирижеров», на которые пригласили советских специалистов на долгосрочной основе, а группу из нескольких хоровых дирижеров отправили учиться за границу. Все это создало необходимую базу для развития нового современного хорового искусства Китая.
С 1949 по 1965 год китайскими композиторами было написано значительное количество кантат: «Тигровая гора» Чжан Вэнгана, «Река Хуайхэ» Ма Сыцуна, «Опорная база Красной Армии» Цюй Сисьен, «Чанбайшань» Чжэн Чжэнью, Чжу Цзеньэр «Стихи героя», «Счастливая река» Сяо Бая и Ван Цяна, «Янцзы» Се Гончэна, «Золотой прибой» Чжан Дэунчжи, «Горный хребет Ляншань» Тьен Фэна.
Результатом семнадцатилетнего периода развития китайской кантаты стало появление ряда художественно и социально значимых произведений героико-патриотической тематики. Развитие данной ветви шло от небольших сочинений (кантаты Ма Сыцуна) в сторону развития драматиче-
ских и эпических черт, что влекло за собой укрупнение масштабов произведений. Одновременно с этим, совершались успешные попытки освоения новой, лирической сферы содержания («Гора Тушань и борьба с наводнением»).
Десятилетие Культурной революции (1966-1976) оказалось тяжелым испытанием для всей китайской культуры, и для хоровой музыки в том числе. В первые годы данного периода все музыкальные выступления, за исключением пения «Песен цитат Мао», «Бунтарских песен» и т. п., считались распространением ядовитых сорняков ревизионизма и были прекращены.
Лишь с появлением в начале 1970-х годов тенденции к преодолению перегибов Культурной революции хоровое творчество стало возвращаться на сцену. Одной из допустимых форм стало сочинение песен (сначала сольных, а потом и хоровых) на стихи председателя Мао. Самое значимое крупномасштабное хоровое произведение такого плана — «Пять стихотворений Мао Цзэдуна», написанное Тьен Фэном в 1970 году. В жанровом отношении его определяют по-разному: чаще всего как «кантату», но иногда и как «симфонический хор» [12, с. 83-95].
По окончании в 1976 году Культурной революции в стране массово распространилась поп-музыка, и хоровое искусство оказалось в трудном положении. Государство приняло меры для исправления ситуации. Осенью 1982 года и весной 1986 года были организован широкомасштабный «Пекинский хоровой фестиваль», зимой 1986 года была учреждена национальная «Премия за хоровые произведения». Политика «реформ и открытости» воодушевила композиторов и дирижеров, хоровое искусство достигло нового качества, жанровая палитра обогатилась. В 1980-1990-е годы появился ряд крупномасштабных произведений в жанрах хоровой, хорового цикла a cappella, национального симфонического хора, хоровой сюиты, хоровой поэзии. В произведениях новой эпохи произошло масштабное обогащение содержания хоровой музыки, развитие жанров и художественного мастерства.
С изменением общественно-политической и культурной ситуации жанр кантаты временно оказался на периферии композиторских исканий. Как отмечает Лю Янь, «в последние десятилетия XX века китайские композиторы все больше стремятся отразить в своих произведениях природу Родины, древние обычаи и нравы народа. Именно поэтому величественная эпическая кантата и драматическая оратория менее востребованы, чем лирическая сюита, для которой, как и для всех музыкальных жанров Китая, характер-
но сохранение яркого национального колорита, основанного на традиционной народной песне различных регионов страны» [4, с. 81]. С другой стороны, ряд новых сочинений, определяемых авторами как «симфонический хор», «музыкальная поэзия», обнаруживает устойчивый жанровый комплекс кантаты. К числу наиболее заметных относятся «Духовная жертва» (1995) Сю Цзинсина, «Китай, моя прекрасная мать» (1996) Лу Цзайи, «Нанкинский плач» (1997) Цинь Сяна, «Наша Родина» (1999) Сюй Чанциня. В них традиционная для кантаты патриотическая тема раскрывается сквозь призму интеллектуальной ретроспекции и эмоциональной рефлексии. На смену неизменному оптимизму кантат 1950-1960-х годов пришло художественное осмысление трагических страниц истории Китая. В результате диапазон воплощаемого содержания значительно расширился: от ощущения национальной катастрофы, сметающей судьбы миллионов («Духовная жертва», «Нанкинском плач») до глубоко личной сопричастности величию страны («Китай, моя прекрасная мать»), восторженного любования ее красотой («Наша Родина»).
В XXI веке продолжается подъем хоровой культуры Китая. В условиях свободного информационного пространства жанры взаимодействуют все более активно. Ушли в прошлое многие идеологические барьеры, ограничивавшие творческий выбор композиторов. Одновременно повышается профессиональный уровень музыкантов, что позволяет им осваивать самые сложные композиторские техники, активно экспериментировать в плане взаимодействия хоровой и симфонической музыки, создавать современные по духу произведения.
В этих условиях китайская кантата проявляет себя прежде всего как консервативный жанр. Новые произведения сохраняют родовые черты и кантаты как жанра, и его национальной китайской ветви. В то же время активная жанровая диффузия, характерная для всей академической музыки современности, неизбежно затронула и китайскую кантату. В целом жанр все более симфонизируется, что означает повышение роли оркестровых эпизодов, а также укрепление интонационных связей в произведении, то есть проявление симфонизма.
Расширяется тематика кантат. Традиционная героико-патриотическая линия продолжается в новых произведениях ретроспективного плана, в которых на первый план выходит осмысление роли народа и армии в судьбе страны в годы суровых испытаний XX века. Расширение образно-стилевого диапазона — многоплановый,
длительный процесс. В европейской и советской кантате он происходил в течение всего XX века. Одна из его линий была направлена на воплощение фольклорно-этнического содержания. В жанровом отношении подобные кантаты наделялись чертами сюиты, изначально имевшей народную песенно-танцевальную основу. Самые яркие пример такого рода — кантаты «Курские песни» (1968) Г. Свиридова и «Очищение источников» (1955) Б. Мартину.
В современной китайской кантате результатом подобного процесса становятся произведения, доносящие до широкого слушателя культуру национальных окраин. Наиболее яркое их них — «Песня степи» (2006) Йона Лубу, посвященное уникальной красоте природы Внутренней Монголии и культуре ее народа7.
Примечания
1 Имеется в виду вокальная традиция титульного этноса страны — китайцев (хань). Множество малых этносов юга Китая (чжуан, бай, юй, тун, чжун), а также Тайваня, Тибета и Синьцзяна, издавна культивировали вокальное многоголосие.
2 Первая опиумная война (1840-1842) — война Великобритании с Китаем (империя Цин). Великобритания защищала свои экономические интересы (прежде всего торговлю опиумом). В результате победы англичан Китай выплатил контрибуцию Великобритании, передал во владение остров Гонконг,
3 «Движение 4 мая» — антиимпериалистическое движение в Китае, продолжавшееся в мае -июне 1919 года. Привело к росту национального самосознания, и одновременно обозначило ве-стернизацию всех сфер китайской культуры.
4 После смерти Хуана Цзы от тифа в возрасте 34 лет «Песню о Великой реке» завершили его ученики.
5 Мукденский инцидент — вооруженное столкновение 18 сентября 1932 года, ставшие отправной точкой японской агрессии против Китая.
6 Крупнейшая победа Народно-освободительной армии Китая над гоминьдановцами, одержанная в 1948 году.
7 Внутренняя Монголия — автономный район на севере КНР.
Литература
1. Ван Юйхэ. История музыки Китая в Новое время. Пекин: Народная музыка, 2002.
2. Гун Ли. Из истории возникновения китайской профессиональной хоровой музыки // Научные труды Белорусской государственной академии музыки. Вып. 28. Серия 6: Вопросы
современного музыкознания в исследованиях молодых ученых. Минск: Белорусская государственная академия музыки, 2012. 196 с.
3. Дацышен В. Христианство в Китае: история и современность. М.: Научно-образовательный форум по международным отношениям, 2007. С. 21-22.
4. Лю Янь. Формирование жанровых традиций в китайской хоровой музыке // Весшк Бела-рускага дзяржаунага ушверспэта культуры i мастацтвау 2009. № 1 (11). С. 82.
5. Тао Ябин. Музыкальные контакты Китая и Запада во времена династий Мин и Цин. Пекин: Изд-во Востока, 2001. 232 с.
6. Тянь Сяобао. Хоровое искусство. Чунцин: Изд-во Юго-Западного педагогического университета, 2008. 229 с.
7. Цзоу Ся. Развитие жанра «школьной песни» в китайской музыкальной культуре начала
XX века // Весшк Беларускага дзяржаунага ушверсггэта культуры i мастацтвау, № 1 (17), 2012. С. 70-74.
8. Цзоу Ся. Репрезентация детской песни в художественной культуре Китая XX - начала
XXI века: автореф. дис. канд. искусствовед. Минск, 2014. 23 с.
9. Цянь Жэнькан. Источники Сюэтан Юэйгэ. Шанхай: Шанхайская музыка, 2001. 317 с.
10. Чэнь Ин. Китайская опера ХХ - начала XXI века: к проблеме освоения европейского опыта: дис. ... канд. искусствовед. Н. Новгород, 2015. 175 с.
11. Чэнь Цзынье. Исследование Сюэ тан юэй гэ. Ли Шутун. Пекин: Китайское книжное изд-во, 2007. 170 с.
12. Шао Сяойон. Исследование симфонического хора «Пять стихотворений председателя Мао» // Музыкальные исследования (ежеквартальный журнал). № 1. март 2006. С. 83-95.
References
1. Wang, Yuhe (2002), Istoriya muzyki Kitaya v Novoe vremya [The history of China's music in the New Age], Narodnaya muzyka, Beijing, China.
2. Gong, Lee (2012), "From the history of the emergence of Chinese professional choral music", Nauchnye trudy Belorusskoj gosudarstven-
noj akademii muzyki. Vyp. 28. Seriya 6: Voprosy sovremennogo muzykoznaniya v issledovaniyah molodyh uchenyh [Scientific works of the Belaru-sian State Academy of Music. Vol. 28. Series 6: Questions of modern musicology in the research of young scientists], Belorusskaya gosudarstven-naya akademiya muzyki, Minsk, Belarus.
3. Dacyshen, V. (2007), Hristianstvo vKitae: istoriya i sovremennost' [Christianity in China: History and Modernity], Nauchno-obrazovatel'nyj forum po mezhdunarodnym otnosheniyam, Moscow, Russia, pp. 21-22.
4. Lyu, Yan' (2009), "The formation of genre traditions in Chinese choral music", Bulletin of the Belarusian State University of Culture and Arts, vol. 1 (11), p. 82.
5. Tao, Yabin (2001), Muzykalnye kontakty Kitaya i Zapada vo vremena dinastij Min i Cin [Musical contacts between China and the West during the Ming and Qing dynasties], Izd-vo Vostoka, Pekin, China.
6. Tyan', Syaobao (2008), Horovoe iskusstvo [Choral art], Izd-vo Yugo-zapadnogo pedagogi-cheskogo universiteta, Chongqing, China.
7. Czou, Sya (2012), "The development of the «school song» genre in Chinese musical culture at the beginning of the 20th century", Bulletin of the Belarusian State University of Culture and Arts, vol. 1 (17), pp. 70-74.
8. Czou, Sya (2014), " Representation of a children's song in the artistic culture of China of the 20th - early 21st centuries": abstract of PhD dissertation, musical art, Minsk, Belarus.
9. Cyan', Zhen'kan (2001), Istochniki Syuetan Yuejge [Sources of Xuetang Yueige], Shan-hajskaya muzyka, Shanghai, China.
10. Chen', In (2015), "Chinese opera of the twentieth - early XXI century: to the problem of mastering the European experience", PhD dissertation, musical art, Nizhny Novgorod, Russia.
11. Chen', Czyn'e (2007), Issledovanie Syue tan yuej ge. Li Shutun [Study of Xue Tan Yue Ge. Li Shutun], Kitajskoe knizhnoe izdatel'stvo, Beijing, China.
12. Shao, Syaojon (2006), "Study of the symphony choir «Five Poems by Chairman Mao»", Muzykal'nye issledovaniya [Musical studies], vol. 1, March, pp. 83-95.
