CC BY
101
Таким образом, современная живопись для Маяковского значила многое - и в ощущении действительности, и в поисках новой формы.
Проведённое исследование даёт основание сделать следующие выводы.
Раннее творчество В. Маяковского - яркий пример «взаимодействия» изобразительного языка живописи и словесного языка литературы, и одновременно удачный материал для интермедиального анализа. В результате такого взаимодействия образуется новая художественная структура, отличная от художественных структур, которые могут быть образованы этими «языками» по отдельности.
Подобное исследование позволяет не только выявить и констатировать точки соприкосновения литературного и живописного языка в текстах поэта, определить роль живописи в его мировоззрении, но и проанализировать живописные медиа в тесной связи с художественным строем лирических произведений, раскрыть особенности развития творчества Маяковского.
Библиографический список
1. Тишунина, Н. В. Методология интермедиального анализа в свете междисциплинарных исследований / Н. В. Тишунина // Методология гуманитарного знания в перспективе XXI века: материалы Международной научной конференции. - Серия «Symposium». - Вып. № 12. -СПб, 2001. - С. 149-154.
2. Анненков, Ю. Дневник моих встреч. Цикл трагедий. В 2 т. Т. 1 / Ю. Анненков. - Л.: Искусство, 1991. - 343 с.
3. Харджиев, Н. И. От Маяковского до Крученых. Избранные работы о русском футуризме / Н. И. Харджиев. - М.: Гилея, 2006. - 557 с.
4. Крученых, А. Е. Слово как таковое // Русская литература ХХ века. Дооктябрьский период: хрестоматия / А. Е. Крученых. - Л.: Просвещение, 1991. - С. 493-494.
5. Гинзбург, Л. Я. О лирике / Л. Я. Гинзбург. - М.: Интрада, 1997. - 415 с.
6. Крученых, А. К истории русского футуризма: Воспоминания и документы / А. Крученых. - М.: Гилея, 2006. - 458 с. © Кравченко Т. Ю., 2014
УДК 82-5+80(042.5)
ТИПЫ ВЫДВИЖЕНИЯ КАК АКТУАЛИЗАТОРЫ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ РЕЧИ В КОММУНИКАТИВНО-ПРАГМАТИЧЕСКОМ АСПЕКТЕ НАРРАТИВНОЙ ОРГАНИЗАЦИИ
ТЕКСТА В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ДИСКУРСЕ
И. В. Пекарская, Н. Н. Пелевина
Хакасский государственный университет им. Н. Ф. Катанова
В статье описываются типы выдвижения, а именно: конвергенция изобразительных средств, текстовые фигуры, в том числе рамочные конструкции, как актуализаторы выразительности текста в нарративе (повествовательном жанре) художественного дискурса.
Ключевые слова: типы выдвижения, выразительность речи, изобразительные средства языка, нарратив, художественный дискурс, прагматика речи.
Прежде чем остановиться на характеристике типов выдвижения, которые являются яркими актуализаторами прагматики текста, в том числе и художественного нарратива, и на которые обращали внимание как на актуализаторы прагматики художественного нарратива, дефиницируем само понятие «выдвижение» и представим типы выдвижения, дополнив их ряд ещё не названными реалиями.
В лингвистической литературе существуют различные точки зрения как на саму дефиницию понятия «выдвижение», так и на терминологическую фиксацию этого понятия. Точка зрения Пражской школы довольно подробно изложена Л. Долежалом. При трактовке этого явления, которое чехи называли терминами «актуализация» и «выдвижение», Л. Долежал исходил из того, что в художественном языке внимание должно направляться на сам языковой факт, который, таким образом, актуализируется в отличие от языка коммуникативного; форма же коммуникативного языка автоматизирована, а внимание направлено на содержание, передающее вне-языковую реальность. Долежал подчёркивал также и тот факт, что в художественном языке следует ожидать не только актуализацию, но и автоматизацию. И обе эти тенденции, по его утверждению, находятся в состоянии напряжённого равновесия. Две эти противостоящие друг другу силы создают динамическую структуру. Они не мыслимы друг без друга, ибо автоматизированные (традиционные элементы) создают фон для выдвижения. П. Гарвин называет это явление forengrounding, то есть «выдвижение на первый план» [1, с. 115].
Л. Милик называет тем же термином «выдвижение» близкое, но не тождественное явление, более узкое понятие, которое лежит в основе стилистической функции и которое Р. Якобсон определил «обманутым ожиданием» [1, с. 135-156]. Л. Х. Лустрэ замечает, что в советской лингвистике эквивалентом термину «выдвижение» становится термин «транспозиция», иначе «употребление слов и форм в необычных для них грамматических значениях или с необычной предметной отнесённостью» [2, с. 118]. Трудно согласиться с данным утверждением. Транспозиция представляет собой явление, которое скорее следует рассматривать как особое изобразительное средство, нежели как тип выдвижения, так как последние работают на уровне текста. Транспозиция же связана с грамматическим, лексическим значениями и на текстовый уровень не выходит. И Л. Х. Лустрэ использует термин «типы выдвижения» в соотнесении не с текстом, а с «экспрессивным синтаксисом»: его статья называется «Типы выдвижения как средства экспрессивного синтаксиса» [Лустрэ, 1976]. Вряд ли такое понимание объективно. Очевидно, в названии этой статьи нарушены причинно-следственные отношения: не типы выдви-
жения являются средством экспрессивного синтаксиса, а конструкции экспрессивного синтаксиса могут стать средствами организации того или иного типа выдвижения. Понятие «типы выдвижения» гораздо шире, чем понятие «экспрессивный синтаксис», ибо носит текстовый характер. Данный факт в своё время мы доказывали на множестве примеров [3, Ч. I, с. 229-242; Ч. II, с. 262-300].
Проблема выдвижения и определения его типов в российской стилистике связана с именем И. В. Арнольд. Данный исследователь под выдвижением понимает «наличие в тексте каких-либо формальных признаков, фокусирующих внимание читателя на некоторых чертах текста и устанавливающих смысловые связи между элементами разных уровней или дистантными элементами одного уровня. Выдвижение задерживает внимание читателя на определённых участках текста и тем помогает оценить их относительную значимость, иерархию образов, идей, чувств и таким образом передаёт отношение говорящего к предмету речи и создаёт экспрессивность элементов. Выдвижение обеспечивает единство и упорядоченность структуры текста».
Среди типов выдвижения И. В. Арнольд называет сцепление, конвергенцию, обманутое ожидание в одних работах и добавляет к ним сильную позицию в других, понимая конвергенцию по М. Риффатеру [4, с. 15].
Сцеплением данный исследователь называет «появление сходных элементов в сходных позициях, сообщающее целостность тексту». Она замечает, что это явление помогает раскрытию характера и сути единства художественного произведения в целом, так как переходит от декодирования на уровне значения отдельных форм к раскрытию структуры и смысла целого. Тем самым «запуская обобщение больших сегментов целого» [4, с. 65].
Сцепление, по свидетельству И. В. Арнольд, проявляется на любых уровнях и на разных по величине отрезках текста. Сходство парадигматических элементов может быть фонетическим, структурным или семантическим. Сходство же позиций является синтагматической категорией и может иметь синтаксическую природу или основываться на месте элемента в речевой цепи или в структуре стиха [там же].
Под «обманутым ожиданием» (термин Р. Якобсона) понимается предсказуемость и нарушение этой предсказуемости [4, с. 69].
В интерпретации составляющих типов выдвижения нет единства. О. К. Денисова, например, среди «принципов выдвижения» называет конвергенцию, повтор, тематические и ключевые слова [5, с. 135], а «обманутое ожидание» считает принципом, на котором может строиться конвергенция [5, с. 138]. А. П. Сковородников считает «обманутое ожидание» приёмом, способным проявляться и на уровне предложения, и на уровне целого текста. Это интересная точка зрения, с которой целесообразно согласиться [6, с. 147-151].
Очевидно, «обманутое ожидание» целесообразно квалифицировать как энантиоконтаминационную фигуру (то есть фигуру, заключающую в себе несколько фигур; данное понятие дефиницировано нами в связи с введением термина ранее - [3, Ч. II, с. 240-242]), так как на уровне предложения «обманутое ожидание» реализуется через прерванно-продолженную конструкцию (назовём её интерзиопезой [отсутствием середины] по аналогии с апозиопезой [отсутствием начала]. На уровне текста «обманутое ожидание» может осуществляться за счёт конвергенции и контаминации нетекстовых фигур. И в этом смысле отчасти можно согласиться с О. К. Денисовой, которая пишет о том, что «конвергенция строится на обманутом ожидании». Только акценты здесь следует расставить иные: не конвергенция строится на «обманутом ожидании», а текстовое «обманутое ожидание», как энантиоконтаминационная фигура, осуществляется за счёт конвергенции (следования друг за другом, сцепления) изобразительных средств языка (тропов и фигур).
Сами типы выдвижения, таким образом, могут конвергировать или контаминировать друг с другом с целью усиления выразительности речи, а вследствие этого - удержания внимания адресата речи на всём её протяжении.
Эффект «обманутого ожидания» достаточно часто организует заголовки газет: Таможеники задержали ... самовар [За оказанную гуманитарную помощь ярославцы подарили эксетерским друзьям самовар, который не пропустила таможня] (Известия). Пелядь от Хакасского рыбокомбината есть можно ... без оглядки [рыба продаётся не испорченная] (Абакан). Депутаты проголосовали ... ногами [ушли в знак протеста из зала заседания] (Известия). Покаяние из ... шкафа (Труд). Шашлык на ... Вечном огне (Труд). Искупаемся в ... ухе! (Труд). Розы с ... наковальни (Труд). Разыскивается ... зарплата (Труд). По делу курдских террористов проходит ... Ленин (Труд). Выиграем в лотерею ... и на пенсию (Труд). Подобного рода заголовки прагматически очень сильны. В них эффект обманутого ожидания достигается за счёт прерванно-продолженного высказывания. Таким образом, обманутое ожидание как тип выдвижения может реализовываться даже на уровне малого текста (одного предложения). Однако, «обманутое ожидание» может носить и собственно текстовый характер, например, когда он заключён в рамки амплификации:
Милая моя, единственная, нежная, сладкая, добрая, знойная, стройная, хорошая, желанная, любимая, родная, неповторимая, непревзойдённая! Деточка, веточка, ласточка, рыбонька, воробушек, кисонька, лапушка, птенчик мой, горлица, голубушка, лебёдушка, сударушка! Зоренька, звёздочка, козочка, солнышко, золотце, цветочек, звоночек, ручеёчек, тростиночка, росинка, пушинка, кровинка, прелесть, отрада, зазноба, услада, идеал, краса моя, умница, куколка, малышка, картинка, сокровище, мечта моя, песня, судьба, радость, надежда, госпожа, царевна, богиня!..
Алмаз души, свет очей!.. Жемчужина сердца! Ну, будь ты человеком, ну дай на пиво! (Курьер. 17 августа, 2000. Анекдоты).
Как отмечала И. В. Арнольд, термин «обманутое ожидание» был введён Р. Якобсоном. Как о принципе говорит о нём Луи Милтик, называя forjraunding. Л. Милтик трактует «обманутое ожидание» как и Р. Якобсон:
«Процесс прерывания словесной цепи элементов, обладающий свойством низкой предсказуемости, которая создаётся на фоне контекста, где каждый элемент является предсказуемым» [7, с. 9].
М. Риффатер же называет «обманутое ожидание» эффектом и считает, что он создаётся не отступлением от общеязыковой нормы, а отступлением от контекста-нормы. Подобная трактовка, по свидетельству Р. А. Киселёвой, позволяет ответить на вопрос о том, почему один и тот же языковой элемент, обладая высоким стилистическим потенциалом в одном контексте, теряет стилистическую заряженность в другом [8, с. 38]. См. также [9, с. 207-218].
Итак, вслед за И. В. Арнольд, чаще всего выделяют три основных типа выдвижения: конвергенцию, сцепление, «обманутое ожидание» [10, с. 49, 10 а]. Общая особенность этих способов, называемых ещё схемами, по свидетельству Т. Г. Хазагерова, состоит в преднамеренной, но предсказуемой для адресата концентрации изобразительных средств в некоторых частях текста на фоне их отсутствия в других. По замечанию данного исследователя, изучение этих схем является второй основной частью экспрессивной стилистики. Первой названо доскональное знание в с е х изобразительных средств, особенно редких и малоизученных [10, с. 48-51].
С названными типами выдвижения, очевидно, стоит согласиться, вместе с тем дополнив его ретардацией и текстовыми фигурами. Особо следует оговорить и такой тип выдвижения, как сцепление. Остановимся на каждом из них.
Ретардация. Среди общих функций типов выдвижения И. В. Арнольд называет, например: 1) установление иерархии значений и элементов внутри текста, то есть выдвижение на первый план особенно важной части сообщения; 2) обеспечение связности и цельности текста и в то же время сегментация его, что делает текст удобным для восприятия. Кроме того - установление связей между частями текста и между целым текстом и его отдельными составляющими; 3) создание такой упорядоченности информации, благодаря которой читатель сможет расшифровать ранее неизвестные ему элементы кода; 4) образование эстетического контекста и выполнение целого ряда смысловых функций, в том числе экспрессивной [4, с. 62]. Все эти функции выполняет и ретардация, под которой, вслед за А. Квятковским, понимаем «замедление прямого фабульного повествования в литературном произведении путём введения описаний природы, обращений к прошлому героя, философских рассуждений, лирических отступлений и т. д. Можно указать на философические размышления о наполеоновской тактике в «Войне и мире» Л. Толстого, на лирические отступления в «Евгении Онегине» А. С. Пушкина, в «Дон Жуане» Байрона и т. д. Ср. Descriptio. Лирические отступления» [11, с. 241].
М. Риффатер, обращаясь к проблеме конвергенции и анализируя повтор, писал: «Оттягивание подлежащего доводит непредсказуемость до максимума. <...> Из-за всех этих препятствий скорость чтения замедляется, внимание задерживается - создаётся стилистический эффект» [9, с. 89]. Тот же самый эффект задержки создаёт и ретардация.
О ретардации как о «стилистическом приёме» в оппозиции к «фигурам речи» пишет Г. А. Худоногова, замечая: «Приём ретардации может быть реализован с помощью парцеллированной конструкции, когда парцеллят выделяется в отдельный абзац.
«Ну, что с неё возьмёшь? Девчонка, она и есть девчонка!» — почему-то смущённо сказал сам себе Толя, отодвигая этим нехитрым умозаключением совсем другое, смутно тревожное чувство, стараясь заставить себя забыть о том смятении, которое охватило приходившую к нему девочку. Тайком. Ночью. (В. Астафьев. Кража.)» [12, с. 42].
На наш взгляд, о ретардации здесь можно сказать очень условно. В данном случае, очевидно, уместнее было бы говорить о распространённом парцелляте, так как ретардация (лирическое отступление) предполагает именно отступление от привычного хода повествования (с целью «отвлечения внимания» от дальнейшего хода событий) и «возвращение» к нему. Таким образом, ретардация требует «трёхчастности» текста: первая часть - до ретардации; вторая часть - сама ретардация; третья часть - после ретардации. Подобное построение текста «тормозит внимание», и тем более это внимание настораживается, «ждёт» возвращения повествования. Этот тип выдвижения очень психологичен: чем меньше дают узнать - тем больше хочется знать. Вот почему ретардация повышает выразительность текста (речи), не даёт ослабеть вниманию собеседника. О психолингвистической природе ретардации писал, например, Н. Н. Прангишвили в своей кандидатской диссертации [13]. Ретардацию целесообразно рассмотреть в кругу текстовой фигуры и соотнести её с такими текстовыми фигурами, как анаподотон (вводная конструкция) и парентеза (вставная конструкция).
Об «отступлении» как «способе амплификации» писал ещё Гольфред. Он различал отступление-описание и отступление-сравнение. Иоан Горландский относит к отступлению вставной рассказ (fabula) или притчу (apologus) [14, с. 628].
Итак, наряду с названными И. В. Арнольд типами выдвижения, фиксируем ещё один - ретардацию.
Кроме ретардации, пополняем этот ряд таким типом выдвижения, как текстовая фигура. Определяем текстовую фигуру как такое построение текста (композиционный приём), в основе которого лежит тот или иной принцип построения. Причём эти принципы построения могут быть едиными как для нетекстовых фигур (фонетических, лексических, грамматических), так и для текстовых. Например, принцип градации лежит как в основе антиклимакса - синтаксической фигуры, так и в основе антиклимакса текстовой фигуры [3, Ч. 1, с. 137-139].
Нетекстовые фигуры являются средством усиления изобразительности, текстовые - выразительности и могут реализовывать себя в художественном дискурсе как в стихотворной речи, так и в прозе. Например, в стихотворении Н. Матвеевой «Девушка из харчевни» текстовый антиклимакс удерживает внимание читателя/слушателя «сверху вниз» «накалом убывания». И вследствие этого - «накалом отчаяния героини». Приме-
ром текстового климакса являются русская народная сказка «Репка» и «Сказка о рыбаке и рыбке» А. С. Пушкина.
Текстовой тропеической фигурой можно назвать остранение как эквивалент нетекстовой тропеической фигуре - перифразу.
Остранение (или остраннение - от странный) - стилистический приём, сущность которого состоит в том, что писатель не называет вещь её именем, но описывает её как в первый раз увиденную, а случай - как в первый раз произошедший [15, с. 21]. См. об остранении [16]. Ср. приём остранения у И. Бунина при описании жизни Алёши Арсеньева, где мотивируется точка зрения маленького героя и отражаются его поиски названия новых, незнакомых предметов или необычных явлений, стремление персонажа установить связь имени и вещи:
На самом выезде из города высился необыкновенно огромный и необыкновенно скучный жёлтый дом, не имевший совершенно ничего общего ни с одним из доселе виденных мною домов, — в нём было великое множество окон, и в каждом окне была железная решётка, он был окружён высокой каменной стеной, а большие ворота в этой стене были наглухо заперты. Лёше потом объяснили, что этот дом называется тюрьмой. (И. Бунин. Жизнь Арсеньева)
Кроме собственно текстовых фигур, следует сказать и о контаминации текстовых фигур, которая также усиливает выразительность речи и является типом выдвижения. Ярким примером текстовой контаминации является «Сказка о рыбаке и рыбке» А. С. Пушкина, где на текстовую антитезу накладывается текстовая градация.
Ранее мы замечали [3], что конвергировать (выстраиваться в ряд) и контаминировать (накладываться, вставляться) могут и сами типы выдвижения. Так «Девушка из харчевни» Н. Матвеевой является аппликацией (наложением) на текстовый антиклимакс конвергенции (с контаминацией в ряде случаев) стилистических фигур и тропов.
Следующей разновидностью текстовой фигуры считаем «рамку», в которой мы выделяем общетекстовую рамку (рамочную текстовую фигуру, которая реализует собой кольцевую композицию) и внутритекстовую рамку (контекстную), которая проявляет себя не в композиционном плане, а контекстно. Остановимся на понятии рамки более подробно.
По свидетельству А. А. Водяха, идея рамки (модальной, нейтральной), обрамляющей текст, предлагалась несколькими лингвистами. В. А. Маслова, например, писала о структурно-композиционном приёме, при котором текст как бы берётся в рамку нейтральными средствами, что позволяет усилить эмотивный эффект, производимый текстом. Например:
Вечерело. Суровело. Хозрасчётило. С речки потянуло ароматом сточных вод. Прохожие оскотинились. Словом, будни [17, с. 96].
А. Вежбицка разрабатывает теорию модальной рамки: ядро изложения обрамляется отношением к этому ядру. Часто отношение автора, создающего модальную рамку, открыто, эксплицитно входит в текст. «Модальная рамка, независимо от способа вхождения в текст, вступает в противоречие с основным повествованием, вызывая при этом различного рода эффекты, вплоть до комического:
Но летописец забывает, что в том-то и заключается замысловатость человеческих действий, чтобы сегодня одно здание «на песце» строить, а затем, когда оно рухнет, зачинать новое здание на том же «песце» воздвигать» [17, с. 251].
А. А. Водяха замечает, что лингвисты, говоря о различного рода рамках, имеют в виду конструкции, окружающие основой текст и создающие необходимый эффект [18, с. 216]. Этот же исследователь рассматривает эмоциональную рамку высказывания и представляет её типы [18, с. 215-220]. Считаем целесообразным рассматривать рамку в кругу текстовых фигур. Кроме того, мы полагаем целесообразным различать два вида рамочных текстовых фигур: а) общетекстовую рамку (= кольцевую композицию) и б) внутритекстовую (контекстную) рамку. И тот, и другой вид рамки может быть и модальным, и нейтральным, и эмотивным и др. [3, Ч. I, с. 236-241]. Этот тип выдвижения ждёт своих исследователей (как, впрочем, и любой другой). В данной же статье мы проиллюстрируем тот факт, что типы выдвижения, в том числе рамочные конструкции, могут характеризоваться как текстовые фигуры в нарративном художественном дискурсе не только русского, но и немецкого языков.
Итак, наряду с традиционно выделяемыми типами выдвижения - конвергенцией, сцеплением, обманутым ожиданием, - в их круг мы вводим также ретардацию и текстовую фигуру. Разновидностями текстовых фигур считаем следующие: собственно текстовую фигуру и контаминацию текстовых фигур. Сведём все типы выдвижения в следующую схему (рис.):
Интересным становится выявление соотнесённости типа речевой организации художественного дискурса и выбираемых типов выдвижения в нём. В данной статье мы не ставим перед собой задачи описать комплексно и системно эту соотнесённость. Здесь мы предлагаем лишь системное представление типов выдвижения и описание их функционирования в нарративе художественного дискурса русского и немецкого языков.
Стратегия рецептивного воздействия в художественном дискурсе обусловлена эстетической природой познавательно-коммуникативной деятельности писателя. В своё время мы писали о том, что в отличие от учёного, убеждающего читателя в истинности представляемого в научном тексте нового знания путём открытой логической аргументации, писатель рассказывает придуманную им историю, которая имеет целенаправленный, но завуалированный смысл, и приглашает читателя её интерпретировать, то есть выявить этот смысл [30, с. 123124]. Сама сюжетная история даёт тем самым импульс читательской интерпретации, требующей от субъекта
восприятия активности в общем контексте его познавательно-эстетической и эмоционально-оценочной деятельности [19, с. 93].
конвергенция
изобразительных
средств
текстовая фигура
(композиционный
приём)
собственно текстовая фигура
контаминация
текстовых
фигур
\
обманутое ретардация ожидание
остранение
рамка и др.
Типы выдвижения
Для представления своей истории читателю автор создаёт опосредующую инстанцию, выбирая определённую повествовательную форму в виде одного или нескольких нарраторов в зависимости от планируемой перспективы художественного повествования. Как посредник между когнитивно-речевыми субъектами реальной художественной коммуникации нарратор, с одной стороны, представляет собой антропоморфную субъектную инстанцию, наделённую своими особенностями мышления и речи, которая во многом определяет отношение к автору читателя, с другой стороны, он является «рычагом», с помощью которого автор воздействует на «творческую рецептивную энергию» читателя [20, с. 211].
Выбор повествовательной перспективы как фокуса преломления художественной действительности через одну или несколько нарративных инстанций [21, с. 121; 22, с. 86] является по своей сути прагматическим. Система эгоцентрических координат повествующего субъекта [das Origo-System [23, с. 94], фиксирующая его позицию в изображаемом пространстве литературной коммуникации, становится для читателя центром ориентации в художественном мире эпического произведения. Прагматическое фокусирование осуществляется автором, во-первых, путём смены нарративной инстанции при реализации вариационной повествовательной перспективы, во-вторых, чередованием перцептуальных «точек зрения» [24, 25], позволяющим читателю видеть изображаемые события сквозь призму не только нарратора, но и персонажа, в-третьих, эксплицированием фигуры нарра-татора (фиктивного адресата), придающим монологу повествователя подчёркнуто диалогический характер.
Смена нарративной инстанции, как правило, акцентируется в композиции художественного произведения. Так, в ряде новелл С. Цвейга («Der Amokläufer», «Brief einer Unbekannten» и др.) речевая партия аукториального повествователя или рассказчика-наблюдателя образует композиционную рамку для основного рассказа, ведущегося от лица главного героя и выделяющегося на её стилистически нейтральном фоне ярко выраженной эмоциональностью [30, с. 124].
Повествование с позиций нескольких нарраторов может быть также композиционно (в рамках различных текстовых фигур: обманутого ожидания, ретардации, остранения) построено на чередовании их повествовательно-речевых структур, ведущем к «эмоциональному двуголосию рассказываемого» [26, с. 33]. Например, в рассказе Г. де Бройна «Renata» последовательно сменяют друг друга две нарративные инстанции, каждая из которых поочередно формирует повествовательно-речевое пространство отдельных глав, изображающих одни и те же события с позиций двух рассказчиков-персонажей - польской девушки и немецкого юноши, случайно встретившихся и полюбивших друг друга, но разделённых трагическими событиями периода фашистской оккупации Польши, с которыми связаны их личные переживания детских лет. Двуракурсное художественное изображение в композиционно очерченном чередовании двух повествовательно-речевых структур оказывает на читателя эмоциональное воздействие, вызывая у него ощущение замкнутости рассказчиков на своих чувствах и индивидуально переживаемых событиях прошлого. В данном случае повествование вкладывается в текстовую фигуру ретардации.
Чередование перцептуальных точек зрения в рамках одной повествовательной формы связано, как мы отмечали ранее [30, с. 125], с изменением рефлектора художественного изображения, то есть того, кто пропускает описываемые события через своё восприятие и оценку. При переходе на точку зрения персонажа «аукториаль-ный» способ «презентации истории» [22, с. 68], при котором рефлектором выступает повествователь, сменяется «персональным» способом («акториальным» в терминологии Я. Линтвельта), акцентирующим пространствен-
но-временную позицию этого персонажа в фикциональном мире, а также психологические особенности его восприятия, оценку, специфическую фразеологию.
Если авторской стратегией рецептивного воздействия предусмотрена ориентация на одну нарраторскую точку зрения [«субъектно-ориентированную» модель повествования [27, с. 192], то читатель будет иметь возможность смотреть на все персонажи и события фабульной истории только глазами повествующего субъекта. Переключением повествования на точку зрения персонажа автор осуществляет его «внутреннюю фокализа-цию» [28, с. 68], предполагающую интроспекцию нарратора в сознание персонажа и перенос центра рецептивной ориентации непосредственно в изображаемую художественную действительность. Этот перенос происходит благодаря устранению эпической дистанцированности повествователя: он как бы перемещается в фабульное время персонажа, и в результате совмещения сюжетного и эпического времени создаётся эффект его отсутствия. Заняв перцептуальную позицию персонажа, повествователь рассказывает от 3-го лица то, что видит его глазами. Изменение пространственно-временной позиции нарратора автор выражает переходом с эпического претерита на фабульный презенс. Использование повествовательной техники чередования точек зрения позволяет автору изменить эмотивный ракурс изображения, что приводит, в частности, к субъективированию речевой структуры аукториального повествователя, придавая ей полифоническое звучание и оказывая на читателя эмоциональное воздействие [см. об этом подробнее: 30, с. 123-128].
Чередование точек зрения на объект изображения автор может акцентировать в композиционном построении своего произведения опять-таки в рамках фигуры ретардации. Так, например, основная часть рассказа Ф. Фюмана «Das Erinnern» отображает сновидение персонажа Ганса К., которое возвращает его к событиям тринадцатилетней давности - к боям у Берлина в апреле 1945 года, в которых он принимал участие. Эта информация передаётся с точки зрения повествователя в начале и конце рассказа. И здесь ретардация контамини-рует с общетекстовой рамкой (кольцевой композицией):
Hans K., ein fünfzehenjähriger Bäckerlehrling <...>, war zum Leutnant ernannt und zur persönlichen Vorstellung und Dekorierung mit dem Eisernen Kreuz in den Führerbunker am Wilhelmplatz <...> beordnet worden (Fühmann, Franz. Erzählungen. 1955-1975. Rostock. 1980. S. 103).
Hans K., ein achtundzwanzigjähriger <...> Bäcker, war aus seinem Traum von den letzten Kämpfen um Berlin <...> erwacht (Fühmann, Franz. Erzählungen. 1955-1975. Rostock. 1980. S. 111).
Речь аукториального повествователя, отражающая его перцептуальную точку зрения и эпическую дистан-цированность от мира персонажа, образует композиционную рамку для повествования о сновидении Ганса К., в котором он попадает в бункер Гитлера, и которое пропущено через его восприятие, то есть повествователь изображает происходящее так, как его видит персонаж: Es kann noch keine Minute vergangen sein, da steht Hans schon im Führerbunker, und dort, unter der ersten Eisenbetondecke, sammeln sie sich: Kinder und Greise, alle Leutnants wie Hans. <...> Sie stehen in der dunklen Wärme an die Wand gelehnt. <...> Sie stehen lange. Unaufhörlich gleiten alte Männer, mit vielen goldenen Orden behangen und mit breiten Blutstreifen an den Hosen, an ihnen vorbei; sie gleiten seltsam lautlos und ohne Bewegung, so, als ständen sie auf Fließbändern, und sie halten etwas in ihren gewölbten Händen verborgen ... (Fühmann, Franz. Erzählungen. 1955 - 1975. Rostock. 1980. S. 103-104).
Лексико-грамматическими средствами автор обращает здесь внимание читателя на точку зрения персонажа: Гансу кажется, что он попал в бункер мгновенно, что ожидание длится очень долго, что присутствующие там люди странно выглядят и странно двигаются. А совмещение пространственно-временных координат повествователя и персонажа, сопровождающее изменена прецептуальной точки зрения, выражается в смене временной формы глаголов: в повествовательной речи, отражающей точку зрения эпически дистанцированного повествователя, используются глагольные формы прошедшего времени, а в повествовательной речи, изображающей картину сновидения через восприятие персонажа, - глагольные формы настоящего времени.
Совмещение пространственно-временных координат повествователя и персонажа в объективированном типе повествования (от 3-го лица) является распространённым приёмом рецептивного фокусирования наиболее напряжённых моментов в развитии художественного действия. Лексико-грамматическим сигналом такого совмещения выступают презентные формы глаголов, которые в сочетании с крупным планом повествования придают изображаемой ситуации наглядный, визуальный характер. Так, темпоральной основой речевого плана аукториального повествователя в новелле С. Цвейга «Brennendes Geheimnis» являются претеритальные формы глаголов, и только кульминационный эпизод в развитии сюжета - физическое столкновение главного героя со своим противником - изображается глаголами в настоящем времени: Edgar zitterte, sie kamen näher, und er musste alles hören. <...> Ein wilder Ruck, er schlägt die Tür zu und stürzt hinaus, den beiden nach. Seine Mutter schreit auf, wie jetzt da aus dem Dunkel plötzlich etwas auf sie losstürzt, scheint in eine Ohnmacht gesunken, vom Baron nur mühsam gehalten. Der aber fühlt in dieser Sekunde eine kleine, schwache Faust in seinem Gesicht, die ihm die Lippe hart an die Zähne schlägt ... (Zweig, Stefan. Novellen. Moskau, 1964. S. 55).
Прямым способом вовлечения читателя в изображаемый мир художественного произведения является открытая диалогизация повествовательной речи через эксплицирование именной координаты наррататора - вымышленного собеседника рассказчика, непосредственное апеллирование к которому периодически прерывает повествование о фабульных событиях, акцентируя внимание читателя на наиболее значимых для автора содержательных моментах. Эксплицитно выраженная инстанция наррататора часто входит в речевую структуру субъекта, ведущего повествование от 1 -го лица, то есть рассказчика «диегетического» или «недиегетического» типа (по В. Шмиду).
Повествовательный приём непосредственного обращения рассказчика к конкретному фикциональному адресату используется, например, во многих рассказах Г. Канта. В тексте рассказа «Schöne Elise» (Kant, Hermann. Der dritte Nagel. Erzählungen. Berlin. 1984. S. 135-186) таким адресатом выступает молодой коллега рассказчика-полицейского: Weil der Infarkt nicht fragt, mein lieber Amtsnachfolger, ob er gelegen kommt oder ungelegen ... (S. 135); Damit du verstehst, was ich damit meine ... (S. 137); Warum, mein lieber Nachfolger, kommt beinahe in jedem Gespräch mit einem Zeugen der Punkt, an dem man ihn aufs Regelwerk verweisen muss? (S. 143); So habe ich zum Pastor gesprochen, Nachfolger im Amt, und nicht zu dir. (S. 185). А в заглавии рассказа «Anrede der Ärztin O. an den Staatsanwalt F. gelegentlich einer Untersuchung» (Kant, Hermann. Eine Übertretung. Erzählungen. Berlin, 1983. S. 61-72) уже зафиксировано обращение рассказчика к прокурору, официальному лицу, которое регулярно актуализируется на всём пространстве текста: Aber ja, Herr Flottbeck, Sie sind ein freier Mann ... (S. 61); Wenn ich Sie also mit dem Gedanken an Schlaf umgehen sehe, dann muss ich Ihnen sagen dürfen ... (S. 63).
В наррататоре рассказа «Kommen und Gehen» (Kant, Hermann. Eine Übertretung. Erzählungen. Berlin, 1983. S. 27-42) запечатлён собирательный образ молодого поколения, к которому рассказчик обращается от своего имени или от лица своего поколения, включающего героиню рассказа: Ach, erhofft euch nicht zuviel, liebe Freunde, denn der Verlust <...> wird an viele verteilt, und auch an euch. (S. 31); Ja, liebe Freunde, Hanna Barlow wüsste euch wohl zu erzählen... (S. 34). Завершающая часть этого рассказа построена в виде риторического периода из девяти абзацев с анафорическим повтором обращения-пожелания Wir wünschen euch... (S. 40-41). В данном случае перед нами такой тип выдвижения, как сцепление, выделяемое традиционно.
Вымышленным адресатом в рассказе «Schüttelrost» (Kant, Hermann. Eine Übertretung. Erzählungen. Berlin, 1983. S. 89-116) выступает воображаемая рассказчиком читательская аудитория, реакцию которой он прогнозирует, начиная повествование с пространного теоретизированного рассуждения: Aber weil ich weiß, dass mein Publikum <...> bereits im Begriffe ist, sich von meinem Bericht gelangweilt abzuwenden, schiebe ich ihm rasch ein paar Buntworte unter die Augen. (S. 91); <. > und ich glaube auch, der Leser ist nun bei der Stange, und gebeten wird er sehr, dort bis zum Ende auszuharren (S. 92).
Как видно из примеров, сигналами фикциональной адресованности являются: 1) номинации вымышленного собеседника, обусловленные его статусом в изображённой коммуникации и отношением к нему рассказчика (lieber Amtsnachfolger, Herr Flottbeck, liebe Freunde), которые изолируются в синтаксической позиции обращения, а в предположениях рассказчика из последнего примера номинации адресата mein Publikum, der Leser и их местоименные субституты выступают членами предложения - подлежащим или дополнением; 2) местоимения 2-го лица du, ihr и вежливая форма Sie в именительном и косвенных падежах. Диалогическую маркированность придают повествованию также императивные формы глаголов, утвердительное ja, междометия и вопросительные предложения.
Ориентируясь на адресата, рассказчик прогнозирует его мысли, вопросы, оценки, эмоции и тут же реагирует на них, поэтому его воображаемый диалог сопровождают характерные для разговорной речи модальные и оценочные слова, эллиптические и восклицательные конструкции: Ich denke, ich weiß, was du denkst <..> Richtig, und als ob ich das nicht ein Kriminalistenleben lang gehasst hätte. (Kant, Hermann. Der dritte Nagel. Erzählungen. Berlin, 1984, S. 135); Mein letzter Satz lässt sich vielleicht fragen, ob ich außer dem Schaden am Herzen noch einen anderen habe. Lieber Nachfolger im Amt, sei versichert: manchmal frage ich mich das auch. (Kant, Hermann. Der dritte Nagel. Erzählungen. Berlin, 1984. S. 136); Ach, das erstaunt Sie wohl, oder erschreckt es Sie gar? — Könnte es sein, Sie fragen sich, ob auch für Sie die Sache mit der Blödheit gilt? — Ganz unter uns, Herr Flottbeck: Ja! — es ist nur menschlich so und muss Sie gar nicht schrecken. (Kant, Hermann. Eine Übertretung. Erzählungen. Berlin. 1983. S. 64). В реагирующих репликах на предположительные мысли и вопросы адресата рассказчик аргументирует свою точку зрения на сложившиеся в его жизни или окружающем его мире обстоятельства. Такой способ акцентуации утверждаемых жизненных позиций, редуцируя возможные текстовые смыслы в процессе восприятия художественного текста, уточняет программу интерпретационных действий читателя [29, с. 12]. Он приводит к целесообразности использования как традиционно выделяемых типов выдвижения (сцепления, конвергенции, обманутого ожидания), так и выделенных нами (рамки, остранения, ретардации); кроме того, этот способ акцентуации утверждаемых жизненных позиций требует и использования таких элокутивов, как тропы и фигуры речи (см. проанализированные примеры).
Активизирующая внимание читателя инстанция наррататора как проявление адресованности повествовательной речи всегда возникает при актуализации момента повествования в речевой структуре нарратора, рассказывающего о прошлых событиях. Так, рассказ Х. Кёнигсдорф «Ehrenwort - ich will nie wieder dichten» (Königsdorf, Helga. Der Lauf der Dinge. Geschichten. Berlin und Weimar, 1985. S. 7-20) начинается с косвенного обращения и просьбы героини-рассказчика к воображаемому коллективному адресату, которым выступают все лица, интересующиеся происшедшей с ней историей: Hiermit gebe ich allen Anfragen, gleich, welche Motive, Vorstellungen oder Gerüchte sie bewegen, zur Kenntnis: Noch geht es mir gut. Allerdings bitte ich, den folgenden Bericht, in dem ich ehrlich und selbstkritisch darlegen werde, wie es zu jenen peinlichen Entgleisungen kam, vertraulich zu behandeln (S. 7).
В последующем повествовании непосредственные обращения к адресату отсутствуют, но рассказ фабульных событий, темпоральной основой которого являются претеритальные глагольные формы, периодически прерывается ситуациями когнитивного осмысления повествующим «Я» этих событий и связанных с ними переживаний с позиции эпического настоящего. Процесс эгоцентрической самообъективации сознания рассказчика-персонажа в момент повествования, передаваемый наложением временного значения презенса на эписте-
мические и другие ментальные предикаты, имеет целью оценить и прояснить для себя и для адресата всё, что произошло в изображаемом прошлом. Поэтому «разбросанные» по всему пространству текста языковые сигналы контролирующего сознания субъекта повествования имплицитно обращены к адресату и выполняют акцентирующую функцию.
Таким образом, рассмотренные приёмы нарративной организации текста, участвующие в формировании образа автора, одновременно обращены и к читателю, который идентифицирует смену ведущих повествование нарраторов и перцептуальных точек зрения в процессе восприятия художественного текста. Вовлекая читателя в изображаемый автором мир и ориентируя его в этом мире, нарративные способы прагматического фокусирования способствуют эмоционально-эстетическому воздействию художественного произведения. Осуществляется же это прагматическое фокусирование через использование всей элокутивной системы языка, включающей в себя как приёмы усиления изобразительности речи, которые создают яркие образы (тропы, стилистические фигуры, контаминация стилистических фигур), так и приёмы усиления выразительности речи - типы выдвижения, которые удерживают внимание собеседника от начала до конца повествования. Мы полагаем целесообразным говорить о двух больших группах, входящих в типы выдвижения. Первая представлена конвергенцией (взаимоследованием) элокутивов (тропов, фигур речи, экспрессивов); вторая - текстовыми фигурами (композиционными приёмами). Текстовые фигуры могут быть представлены собственно текстовыми фигурами и контаминацией текстовых фигур. В свою очередь, собственно текстовые фигуры реализуют себя в двух вариантах. Первый - в текстовых фигурах, имеющих соответствие с нетекстовыми фигурами (повтор - текстовый повтор или сцепление; градация - текстовая градация; антитеза - текстовая антитеза; обманутое ожидание - текстовое обманутое ожидание; парентеза и анаподотон - ретардация; сдвиг - текстовый сдвиг или акротекст и др.). Второй -в текстовых фигурах, не имеющих соответствия с нетекстовыми фигурами (центон, остранение, текстовый синкретизм, гротеск, аллюзия, реминисценция, стилизация, рамка и др.). Мы остановились лишь на некоторых элокутивах и типах выдвижения, представив, однако, их в комплексной системе. Выявление и описание специфики прагматического заряда других является перспективой исследований по речевой прагматике, лингвопер-сонологии, антропоцентрической лингвистике, в том числе в межкультурном контексте.
Библиографический список
1. Милик, Л. Т. Стиль и стилистика. Аналитическая библиография / Л. Т. Милик. - М., 1967. - С. 115-156.
2. Лустрэ, Л. Х. Типы выдвижения как средства экспрессивного синтаксиса / Л. Х. Лустрэ // Образные и экспрессивные средства языка (англ., нем., фр.). Межвуз. сб. науч. тр. - Ростов-на-Дону: РГПИ, 1986. - С. 117-125.
3. Пекарская, И. В. Контаминация в контексте проблемы системности стилистических ресурсов русского языка. В 2-х частях / И. В. Пекарская. - Абакан: Издательство Хакасского государственного университета им. Н. Ф. Катанова, 2000. - Ч. I. - 247 с.; Ч. II. - 343 с.
4. Арнольд, И. В. Стилистика современного английского языка (Стилистика декодирования) / И. В. Арнольд. - Л.: Просвещение, Ленингр. отд-е, 1981. - 295 с. 4 а. Арнольд, И. В. Интерпретация художественного текста: типы выдвижения и проблемы экспрессивности / И. В. Арнольд // Экспрессивные средства английского языка. Сб. науч. р-т. - Л.: ЛГПИ, 1975. - С. 11-20.
5. Денисова, О. К. Стилистический анализ характеристики Леди Монд и Джин Тасборо в трилогии Д. Голсуорси «Конец главы» (с применением принципов стилистического декодирования) / О. К. Денисова // Проблемы стилистики, лексикологии и фразеологии (нем., англ., фр. яз.). - Иркутск: Головной ИрГПИ, 1976. - С. 135-144.
6. Сковородников, А. П. Актуальная проблематика теории синтаксических фигур / А. П. Сковородников // Риторика и синтаксические фигуры. 1-3 февраля 1989. - Краевая науч.-техн. конференция. - Красноярск: Ин-т Р.Я. АН СССР, КрГУ, 1989. - С. 147-151.
7. Miltic, L. Style and Stylistics / L. Miltic. - New York, 1961.
8. Киселёва, Р. А. Вопросы методики стилистических исследований в работах М. Риффатера / Р. А. Киселёва // Вопросы теории английского и русского языков: учён. записки. Т. 471. - Вологда: ЛГПИ им. А. И. Герцена, 1970. - С. 33-42.
9. Riffaterre, M. Stylistyc Context Word / M. Riffaterre. - 1960. - V. 16. - № 1. - P. 207-218.
10. Хазагеров, Т. Г. Экспрессивная стилистика и методика анализа художественных текстов / Т. Г. Хазагеров // Проблемы экспрессивной стилистики. Вып. 2 / отв. ред. Т. Г. Хазагеров. - Ростов-на-Дону: РГУ, 1992. - С. 47-55.
11. Квятковский, А. Поэтический словарь / А. Квятковский. - М.: Сов. энц-я. 1966. - 366 с.
12. Худоногова, Г. А. О взаимодействии стилистических приёмов и стилистических фигур / Г. А. Худоногова // Теоретические и прикладные аспекты речевого общения: науч.-методич. бюллетень. Вып. 7. - Красноярск - Ачинск, 1998. - С. 40-43.
13. Прангишвили, Н. Н. Психолингвистическая природа стилистического приёма ретардации: автореф. дис. ... кфилн / Н. Н. Прангишвили. -Тбилиси, 1982. - 25 с.
14. Гаспаров, М. Л. Избранные труды. Т. I. О поэтах / М. Л. Гаспаров. - М.: Языки русской культуры, 1997. - 664 с.
15. Николина, Н. А. Приём остранения в художественном тексте / Н. А. Николина // Русский язык в школе. - 1989. - № 5.
16. Кочинева, О. К. Лингвистические средства «остранения» в рассказах А. П. Чехова «Каштанка» и «Белолобый» / О. К. Кочинева // Вопросы стилистики. Межвуз. науч. сб. Вып. 19. - Саратов: СГУ, 1984. - С. 117-122.
17. Маслова, В. А. Онтологические и психологические аспекты экспрессивного текста: дис ... д-ра филн / В. А. Маслова. - Минск. - 1992. -С. 296 и далее.
18. Водяка, А. А. К вопросу об эмоциональной рамке высказывания / А. А. Водяка // Язык и эмоции: сб. науч. тр. / отв. ред. В. И. Шахов-ский. - Волгоград: ВГПУ, «Перемена», 1995. - С. 215-220.
19. Кубрякова, Е. С. Текст: проблемы понимания и интерпретации / Е. С. Кубрякова // Семантика целого текста. М.: Наука, 1987. -С. 93-94.
20. Гончарова, Е. А Интерпретация текста. Немецкий язык / Е. А. Гончарова, И. П. Шишкина. - М.: Высшая школа, 2005. - 368 с.
21. Шмид, В. Нарратология / В. Шмид. - М.: Языки славянской культуры, 2003. - 312 с.
22. Petersen, J. H. Erzählsysteme: Eine Poetik epischer Texte / J. H. Petersen. - Stuttgart; Weimar: Metzler, 1993.
23. Бюлер, К. Теория языка. Репрезентативная функция языка / К. Бюлер. М. : Прогресс, 1993. - 528 с.
24. Успенский, Б. А. Семиотика искусства / Б. А. Успенский. - М.: Языки русской культуры. 1995. - 358 с.
25. Успенский, Б. А. Поэтика композиции / Б. А. Успенский. - СПб.: Азбука, 2000. - 352 с.
26. Шишкина, И. П. Актуальные проблемы теории художественного текста в трудах В. Г. Адмони / И. П. Шишкина // Система языка и структура высказывания: материалы чтений, посвящённых 90-летию со дня рождения В. Г. Адмони. - СПб.: Наука, 1999. С. 32-33.
27. Дымарский, М. Я. Проблемы текстообразования и художественный текст: на материале русской прозы ХГХ-ХХ вв. / М. Я. Дымарский. М.: КомКнига, 2006. 296 с.
28. Женетт, Ж. Фигуры III: Повествовательный дискурс / Ж. Женетт // Женетт Ж. Фигуры. Т. 2. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. -С. 59-280.
29. Романова, Н. Л. Языковые средства выражения адресованности в научном и художественном текстах (на материале немецкого языка): автореф. дис. ... канд. филол. наук / Н. Л. Романова. СПб., 1996. - 14 с.
30. Пелевина, Н. Н. Авторские стратегии познавательно-коммуникативной деятельности как фактор текстообразования в научном и художественном дискурсах / Н. Н. Пелевина. - Абакан: Изд-во Хакасского государственного университета им. Н. Ф. Катанова, 2008. - 152 с.
© Пекарская И. В., Пелевина Н. Н., 2014 УДК 8 2-3(=133.1) «1950»
ОСОБЕННОСТИ ИДИОСТИЛЯ ПОЛЯ ГЮТА (НА МАТЕРИАЛЕ ОТРЫВКА «НАЗНАЧЕНИЕ» ИЗ РОМАНА «ПРОСТАК И ЕГО СОРОК ДЕТЕЙ»)
Л. С. Перкас
Хакасский государственный университет им. Н. Ф. Катанова
Статья посвящена особенностям идиостиля прозы французского писателя середины ХХ в. Поля Гюта. Приводятся сведения из биографии П. Гюта, а также мнения о нём других писателей Франции. Для стилистического анализа используется перевод отрывка, выполненный автором статьи. Произведения П. Гюта являются типичными для реалистического направления в литературе ХХ в. Наиболее характерными для произведений указанного автора стилистическими средствами являются сравнение и ирония. Автор также прибегает к употреблению фразеологических оборотов.
Ключевые слова: французская литература ХХ века, реализм, литературная стилистика, перевод художественного произведения, стилистические средства, сравнение, фразеологический оборот, синтаксис, литературоведение.
В данной статье предпринимается попытка анализа идиостиля произведений французского писателя середины ХХ века Поля Гюта на материале отрывка из серии «Простак и его сорок детей» («Naïf aux quarante enfants»), включённого в учебное пособие О. С. Заботкиной и Н. А. Шигаревской «Livre de lecture» [1].
Попытки стилистического анализа прозы П. Гюта предпринимались составителями учебного пособия по литературной стилистике (Guth P. Le Naïf dans la vie) [2]. Своё мнение об этом авторе высказывали такие писатели, как Ф. Мориак, Ж.-Л. Кюртис, А. Моруа. В частности, по мнению Ф. Мориака, чья жизнь и творчество были посвящены Аквитании, «...мы (Гют и я - Л. П.) оба принадлежали к разряду нежных и робких детей этого юго-западного царства» [2; с. 8]. «Этот писатель воспринимается в двух ипостасях - с одной стороны, он чистосердечный рассказчик, а с другой - игриво высмеивает самого себя. Вот почему благодаря Полю Гюту я вспоминаю о Диккенсе» (А. Моруа) [2; с. 14].
Сведения о жизни и творчестве Поля Гюта довольно скудны. По данным литературной энциклопедии [3], Гют (Guth), Поль (р. 5.III. 1910, Осён, Верхние Пиренеи) - французский писатель. Окончил литературный факультет в Париже. Преподавал литературу в лицее. Начал печататься как литературный критик. В 50-е гг. ХХ века приобрел известность серией романов о «простаке» - наивном, честном, принципиальном человеке, который выглядит нелепым и смешным чудаком в буржуазно-мещанской среде. Автор продолжает традицию вольтеровского «Кандида». Серия состоит из семи романов: «Мемуары простака» («Les mémoires d'un Naïf», 1953), «Простак в армии» («Le Naïf sous les drapeaux», 1954), «Влюблённый простак» («Le Naïf amoureux», 1958) и др. В 60-е гг. Гют создал новый цикл из пяти романов «Жанна-худышка» («Jeanne la Mince») и несколько книг для детей. В 1967 году опубликовал «Историю французской литературы» до XIX века («L'histoire de la littérature française», t. 1-2), написанную в популярной форме. Автор биографического романа «Мазарини» (1972), в котором сатирически выведен кардинал и первый министр Франции (XVII в.). Кроме того, в 1957 году режиссёр Филипп Агостини снял фильм по мотивам серии «Мемуары простака» [4].
В нашей стране произведения Поля Гюта издавались крайне мало даже на языке оригинала. В частности, имя Поля Гюта не упоминается в хрестоматиях французской литературы, имеющихся в нашем распоряжении [5-11]. Анализ обозначенного отрывка производится при помощи его перевода, выполненного автором статьи в 2013 году.
Проза Поля Гюта полна юмора. На каждом шагу он добродушно высмеивает себя, своих родителей, проживших жизнь во французской глубинке, существующие во Франции середины ХХ века порядки. Отрывок изобилует стилистическими средствами, среди которых излюбленным для автора является, бесспорно, сравнение. Рассмотрим следующие примеры: «J'ai trouvé un de tes livres.», disait-il comme s'il parlait d'un recueil de magie hottentote, quand un de mes textes du programme traînait à la cuisine [1, c. 154-155]. («Я нашёл одну из твоих книг. », - говорил он, будто речь шла о колдовской книге с заклинаниями, если один из моих учебников обнаруживался на кухне). В данной фразе просматриваются ограниченность и запуганность отца главного персонажа. Восхищение его такой обыденной в ХХ веке вещью, как грамотность в письменной речи, видна в следующем примере: «Il admirait les gens qui font zéro fautes. Il les comparait sans doute à ceux qui lavaient les mains avant chaque repas» [1, c. 155]. («Он восхищался грамотными людьми, сравнивая их с теми, кто каждый раз моет руки перед едой»). Примеры «Et vraiment il me trouvait un peu curé» [1, c. 155] («Он находил во мне что-то общее со священниками»); «Quant au reste de la France, il était pour lui comme la Chine» [1, c. 156] («А остальная часть Франции была для него чем-то сверхъестественно далёким, подобно Китаю»); «Il me regardait avec une curiosité sombre, comme s'il me poussait des dents en touches de piano» [1, c. 157] («Он смотрел на меня с настороженным любопытством, словно у меня вдруг начали расти рога или копыта») свидетельствуют о том, что жизнь отца
