CC BY
16ПРОБЛЕМЫ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА
© ЖуровЮ.С., 2011
ТИПОЛОГИЯ ДИРИЖЕРСКИХ СХЕМ В ИЗМЕРИТЕЛЬНОЙ СИСТЕМЕ МУЗЫКАЛЬНОЙ МЕТРИКИ
В статье представлен теоретико-дирижерский взгляд на проблему музыкальной метрики. Автор рассматривает отношение метра и размера как функциональное, на конкретных примерах демонстрируя основную и переменную функции размера.
Ключевые слова: метр; размер; дирижерская схема; типология
В измерительной системе музыки структурная организация метрики представлена размером и выражается в его показателе отношением метра к величине метрической доли.
Действие отношения работает по принципу соответствия таким образом, что с изменением продолжительности тактовой доли изменяется и число долей в размере (например, когда 6/8 дирижируют «на два»).
Однако не является ли этот заявленный мною принцип допущением? Он никак не затрагивает размер: не приводит цифровой показатель размера в соответствие с теми показаниями метрики, которые, как это часто встречается, в музыке изменяются.
А как видит соотношение метра и размера теория дирижирования? Она говорит, что с изменением метрической структуры выставляемый композиторами размер перестает соответствовать реальному метру сочинения [1]. Например, в хоровых фрагментах «Огни погашены» Рахманинов ставит размер 6/8, в то время как реальная их метрика двудольная. Или хор «Звоны победные» Грига: метрика хора четырехдольная, а композитор ставит двудольный размер, 2/4. То же и «Вальс» Гуно: величина метрической доли равна такту, а выставленный размер 3/4 указывает на метр, равный четверти.
Примеры можно продолжать. Но и этих достаточно, чтобы теоретико-дирижерский взгляд на интересующую нас проблематику получил достаточно ясное развернутое изложение.
А как объясняет несоответствие метрик теоретическое дирижирование, ведь известно, что несоизмеримости не могут и соотноситься?! Почему композиторы все же указывают «нереальные» размеры в своих сочинениях?
Объясняет тем, что «как бы композитор ни был пунктуален в своих записях, он часто в силу несовершенства этих обозначений не может постоянно и точно указывать метр своего сочинения. Во-первых, есть размеры, которые при существующем способе записи вообще невозможно отобразить, и тогда вынужденно проставлять размер, вовсе не выражающий реальный метр произведения. Во-вторых, в размере указываются не обе основные метрические единицы (доля и такт), а лишь низшая из них — доля. В процессе движения метрическая сторона музыки может изменяться, и не все эти изменения возможно и целесообразно записывать» [1, 78].
Объяснение кажется нам неубедительным, но проблема сформулирована: композиторы выставляют размеры, выражающие метр, но выставленные размеры отображают ли изменение метра?
1. Функциональная система
Когда элементарная теория музыки предлагает определять метр по цифровому показателю размера, то для нас важно не то, что размер цифровой, а то, что показание размера является действием метра.
Существующие взгляды на характер отношения метра и размера принципиально различны. Так, для элементарной теории оно является цифровым. Согласно ей, структура музыкальной ткани выражается верхней цифрой размера [3, 41]. Напротив, дирижерская теория считает, что соотношение реального метра и размера далеко не всегда столь прямолинейно и элементарно, как оно представляется элементарной теории. По мнению дирижеров, метрика сочинения выражается размером далеко не всегда [1, 78].
Я рассматриваю отношение метра и размера как функциональное. Для меня размер отображает всегда только реальный метр. При этом исхожу из того, что в измерительной системе размер и метр вступают в отношение иного, нецифрового порядка, основанного на непосредственной зависимости их друг от друга на принципе соответствия. Согласно ему, действием размера является его указание на метр. И это действие выражать метр является функцией размера.
Отображать метр я называю основной функцией размера в отличие от переменной (см. далее) [2, 59]. Например, дирижирование «на два» является основной функцией размера 2/4.
Поясним с другой стороны. Так как размер отображает метр, то в своих отношениях к метру он выступает его функцией. Поэтому метрика сочинения функционально выражается размером и (согласно теории музыки) отображается соответствующим этой функции типом (формой) дирижерской схемы. Например, дирижирование по двудольной схеме является основной функцией размера 2/4.
Действие выражения сформулировано элементарной теорией. Она объясняет явление отображение тем, что в простых размерах верхняя цифра показателя — 2 или 3 — совпадает с числом долей метра: 2/4, 3/4 [3, 41]. Но как раз на этом совпадении и основано действие принципа соответствия, которое я называю функцией. По сути дела, элементарная теория раскрывает механизм функционирования размера. В нем величина доли метра выступает устойчивый метрической единицей. Например, для выполняющего основную функцию размера 2/4 метрической единицей может быть только четверть. Она не может выражаться (соответствовать) также восьмой или половинной, как это характерно для переменной функции.
Для того чтобы размер выполнял основную функцию, необходимо соблюдение трех условий: 1) постоянство величины тактовой доли; 2) постоянство числа долей в такте; 3) постоянство акцентной схемы такта.
Но механизм постоянства действует не всегда, потому что, как известно, метрическая структура сочинения может изменяться. И с нею соответственным образом должна измениться и функция нашего размера.
Но почему функция, а не сам размер? По дирижерской теории «двум разным метрическим структурам соответствуют и два разных размера: вместо 6/8 будут 6// и 2/ [1, 79]. Но мы должны задаться вопросом: какие изменения метра влекут за собой перемену размера, а какие — его функции? Согласно элементарной теории, размер меняют те изменения, которые относятся к метру — метрические. Таковы переменные размеры: 2/4, 3/4 и т. д., то есть размеры, изменяющиеся количеством счетных долей [3, 41]. Понятно, что нас не могут интересовать переменные размеры. Мы оставляем их в стороне как размеры, выполняющие основную функцию.
Другое дело структурные изменения метра. Они совершаются в такте, меняют его
внутреннее метрическое строение: величину доли, количество долей, акцентуацию. Все эти
6/
«внутренние дела», конечно, никак не коснутся размера /8, потому что теперь двудольная метрика — 2/ — является функцией его, шестидольного. И я говорю: функции размеров, отображающих структурные изменения метрики, называются переменными.
Вывод: структурные метрические изменения музыкальной ткани сочинения не меняют размер, но изменяют его функцию.
Далее. Функциональные изменения выражаются размером согласно заявленному нами принципу соответствия. Проверим этот наш принцип.
Объясняя основную функцию, мы говорили, что в простых размерах показатель — 2 или 3 — соответствует числу долей метра: 2/4, 3/4. Это объясняло нам механизм действия функции: двудольная метрика выражается только двудольным размером.
Теперь же, исследуя переменную функцию, мы должны показать, что двудольным размером — 2/4 — можно выразить не только двудольный метр, но также, например, и однодольный, если тактовая доля переменит свою метрическую величину. Допустим, что она теперь половинная. Но тогда и такт стал однодольным. И тогда по принципу соответствия число доли такта — 2 — соизмеряется уже не только цифре 2, показателя числа долей нашего размера, но и цифре 1. Почему одновременно двум цифрам? Потому что в такте половинная доля является однодольной и в то же время двудольной. Ибо, как двудольная, она представляется частями однодольной (внутридолевая пульсация), которые при случае становятся основными метрическими единицами (с основной функцией). Потому размер (2/4) и не меняет метрический показатель. Нет надобности, он соответствует обоим метрам. Они (размер и метр) соизмеримые величины, измеряются одинаковой мерой. Поэтому переменной функцией размера является дирижирование по однодольной схеме (переменная, потому что переменилась величина метрической доли). А основной — дирижирование по двудольной.
Элементарная теория права, когда говорит, что метрическая структура сочинения выражается размером. Но она не объяснила, почему выражается. Мы выяснили: потому что размер — это функция метра.
Но тут требуется уточнить. Метр выражается в размере функционально, но определяется в его цифровом показателе. Например, основной функцией размер 2/4 указывает дирижеру на двудольную схему тактирования. Показателем он дает ему всю метрическую информацию о структуре музыкальной ткани.
Другое дело, когда структура переменяется. Размер не меняет свой показатель. Функционально он «предлагает» однодольную, четырехдольную и восьмидольную схемы. И этого достаточно. Какую выбрать, дирижеру подскажет метрическая структура сочинения, так как в показателе размера мы теперь знаем, определена (в точности показана) дирижерская доля, размер доли, ее метрическая акцентация. Например, дирижер выбирает однодольную схему тактирования, потому что дирижерская доля (взмах) равна такту, она единственная в нем и имеет только один акцент.
Случаи несоответствия размера метру в музыке исключены. Композиторы не выставляют размеры ошибочно. Совершенна и система записи размеров. Конечно, один и тот же материал можно мыслить в различных метрических структурах, например и в шестидольной, и в двудольной. Но отражающий из размер (6/8) верен, так как функционально соответствует любой из них.
Если количество дирижерских взмахов в такте не совпадает с количеством метрических долей, указанных в размере [1, 86], то это значит, что оно совпадает с другим количеством долей размера, или, говоря иначе, размер выполняет, например, не основную, а переменную функцию. Так, хор «Звоны победные» («Олаф Тригвазон» Грига) [1, 87]. Авторский размер 2/4, но предлагается дирижировать «на четыре». Количество взмахов дирижера не совпадает с цифрой 2 показателя размера 2/4. Однако показатель 2 соответствует не только двум взмахам дирижера, но также и четырем («на правах» внутренней пульсации) — вспомогательным единицам с признаками основной метрической единицы, равной восьмой.
Вывод. Изменилась функция размера 2/4. И он соответствует четырехдольной структуре фрагмента.
В том-то и заключается переменность функции, что цифра 2 показателя размера 2/4 соответствует также и цифрам 1 и 4 (и восемь). Размер верно отображает метр, и измененная схема точна. И нет никаких причин с изменением метра переменять размер.
2. Схемообразующая система
Считается, что «указание размера (метра), поставленные в начале произведения, не
всегда обозначают схему тактирования» [4, 66].
Но почему? Размер 2/4 укажет на двудольную схему, если число долей метра этого размера определится цифрой показателя — 2. Однако со сменой в сочинении метрической доли на половинную верхняя цифра показателя — 1 совпадает с числом доли метра этого сочинения — 1. И теперь размер 2/4 укажет дирижеру однодольную схему тактирования.
Вывод. Размер определяет типологическую классификацию дирижерских схем — типологию, основанную на различиях постоянства и переменчивости метрического склада структуры музыкальной ткани сочинения.
По этой классификации мы имеем следующие типы дирижерских схем: а) основные, б) переменные. Так как размеры указывают схемы функционально, метром, функцией которого они являются, то и обозначаемые ими схемы всегда конкретны и определенны. Например, размер 2/4 указывает на схему двудольную — основную и на схему однодольную, четырехдольную, восьмидольную — переменную. Дирижеру остается только выбрать ту из них, которая соответствует метрической структуре музыки или ее фрагменту. Конечно, свой выбор ему придется соотнести и «с требованиями художественной исполнительской перспективы сочинения» (Чесноков). (О чем мы из-за специфической направленности темы нашей статьи, захватившей наше внимание на выяснение особенных сторон дирижерской метрики, фактически ничего не сказали. В частности о том, что акцентная схема такта — это норма, с которой реальная акцентуация должна быть соотнесена, но которая может не реализоваться в звучании из-за потребностей художественного исполнения музыки. Или о том, что выразительная сторона музыки оказывает сильное влияние на рисунки дирижерских схем и т. д.)
Но которую из схем выбрать? Ответ очевиден: ту, что соответствует метру. «Дирижер должен исходить из закономерностей музыки, внимательно анализируя ее метрическую структуру» [4, 49].
Определиться с основным типом (формой) схемы не представляет для дирижера ничего особенного, ибо метрика не меняется: двудольная дирижируется только по двудольной схеме, трехдольная — только по трехдольной и т. д.
Другое дело переменный тип. Отличающаяся изменчивостью, эта особенность метрики ставит перед дирижером проблему выбора схемы. Ведь теперь наш принцип соответствия проявляет себя иначе: например, двудольной схеме соответствует не только двудольная метрика, но и четырехдольная, и пятидольная и т. д.
Нельзя не видеть, что музыкальная измерительная система предопределила отношение метра и размера тем, что разделила их по назначению определять выбор схемы тактирования.
Размеру условлено выражать метрическую структуру присущими ему типическим формами схем тактирования. В книге «Техника дирижирования» Мусин отдал этим формам целую главу, названную им «Схемы тактирования» [4, 48-68]. Из нее следует, например, что размер 2/4 не дирижируют иначе, как только «на два», «на раз», «на четыре», «на восемь».
И потому, встретив сочинение, написанное в двудольном размере, наш дирижер уже заранее осведомлен о всех возможных схемах тактирования этим размером. «Двудольная схема тактирования применяется в дирижировании размерами 2/4 ,2/2, а также 6/16, 6/8, 6/4, если они обозначаются двумя ударами» [4, 49].
Метр: его назначение в системе измерения — предложить, какую из условленных размером схем выбрать для дирижирования. Метр указывает схему метрической структурой. Она нам уже известна. Повторим. Ею является единица дирижерского взмаха (величина доли), количество дирижерских взмахов (величина такта), акцентная схема такта (выявление в нем соотношения сильных и слабых долей). То есть в зависимости от контекста метр определяет одновременно разные функции — основную и переменную.
Рассмотрим на примере хора И. Мельника «Кто, волны, вас остановил», каким образом измерительная система направляет дирижера к выбору схем тактирования.
В сочинении нам интересны два фрагмента. Эпизод «Взыграйте, ветры» изложен в размере 3/8, в характере «бодро, решительно». Размер 3/8 предлагает (согласно Мусину) два варианта схем: трехдольную и однодольную. Какую из них выбрать, наш дирижер обращает-
ся к метру сочинения. Его структурное построение характеризуется одним дирижерским взмахом, равным такту и имеющим один акцент. О том, что эпизод дирижируют «на раз», подсказывает и художественная сторона музыки — мятущийся образ. Однако группировка тактов двудольная. На это указывает акцент — вершина четырехтактовой фразы. Окончательное решение дирижера: взяв за дирижерский взмах такт, группируя такты, дирижировать по двудольной схеме.
В следующем эпизоде «Где, ты, гроза» из двух условленных размером 3/8 схем дирижер выберет трехдольную. Его выбор определен метром: дирижерский взмах равен восьмой, количество взмахов три, акцентная схема имеет одну сильную тактовую долю. Такой выбор соответствует и исполнительской перспективой: клич свободы художественно решен избранием медленного темпа и двумя дополнительными неметрическими акцентами в такте.
Получается, что двум разным метрическим структурам (однодольной — «Взрывайте, ветры» и трехдольной — «Где ты, гроза») композитор предпосылает один размер 3/8. Что это, противоречие? Нет, размер поставлен правильно. Он соответствует той и другой метрике. Но наше представление соответствия размера окажется ошибочным, если мы, пройдем мимо его функциональности1.
То обстоятельство, что дирижерские схемы, отражая метр, не затрагивают размера, и приводит теоретическое дирижирование к отрыву размера от его функции отображать метр. Это ошибка.
Примечания
1 Так как все сложные размеры составлены из простых, то и свойства их являются свойствами простых размеров. И мы лишь ради простоты изложения обращаемся к примерам простых размеров: все сказанное равно относится и к сложным размерам.
Литература
1. Гаркунов Е.Н. Соотношение метра, размера и дирижерской схемы // Вопросы музыкальной теории и педагогики. — Горький, 1975.
2. Тюлин Ю.Н., Привано Н.Г. Теоретические основы гармонии. — М., 1965.
3. Алексеев Б.К. Элементарная теория музыки. — М., 1986.
4. Мусин И.А. Техника дирижирования. — Л., 1967.
© Ван Чженчжен, 2011
ВТОРАЯ ИНТЕРЛЮДИЯ ИЗ ЦИКЛА LUDUS TONALIS П. ХИНДЕМИТА: ПРОБЛЕМА СТИЛЯ И ИНТЕРПРЕТАЦИИ
Статья посвящена одному из наиболее ярких сочинений П. Хиндемита — Ludus tonalis. Несмотря на значительное количество научной литературы о данном произведении, проблема его стиля изучена недостаточно. В статье на основе анализа второй интерлюдии выявлен стилевой диалог с творчеством французских клавесинистов и импрессионистов. Отмечены некоторые особенности исполнения интерлюдии.
Ключевые слова: Хиндемит; Ludus tonalis; стилевой диалог; французские клавесинисты; Дебюсси; Равель; интерпретация.
Ьчёш tonalis — одно из самых известных произведений Хиндемита для фортепиано. Произведение имеет богатую исследовательскую традицию в музыкознании: ему посвящены очерки, статьи, разделы монографий. На примере цикла проанализирована концепция тональности и особенности полифонического стиля композитора (работы Т. Левой, Ю. Этингера, О. Тер-Оганезовой, Л. Бергер и др.), отдельно исследована проблема фуги (И. Цахер). Ьчёш tonalis неоднократно рассматривалось в диалоге с циклом «Двадцать четыре прелюдии и фуги» Д. Шостаковича (Т. Левая, Ю. Этингер), на его материале выявлялись
