ВТОРАЯ ИНТЕРЛЮДИЯ ИЗ ЦИКЛА LUDUS TONALIS П. ХИНДЕМИТА: ПРОБЛЕМА СТИЛЯ И ИНТЕРПРЕТАЦИИ Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

ся к метру сочинения. Его структурное построение характеризуется одним дирижерским взмахом, равным такту и имеющим один акцент. О том, что эпизод дирижируют «на раз», подсказывает и художественная сторона музыки — мятущийся образ. Однако группировка тактов двудольная. На это указывает акцент — вершина четырехтактовой фразы. Окончательное решение дирижера: взяв за дирижерский взмах такт, группируя такты, дирижировать по двудольной схеме.

В следующем эпизоде «Где, ты, гроза» из двух условленных размером 3/8 схем дирижер выберет трехдольную. Его выбор определен метром: дирижерский взмах равен восьмой, количество взмахов три, акцентная схема имеет одну сильную тактовую долю. Такой выбор соответствует и исполнительской перспективой: клич свободы художественно решен избранием медленного темпа и двумя дополнительными неметрическими акцентами в такте.

Получается, что двум разным метрическим структурам (однодольной — «Взрывайте, ветры» и трехдольной — «Где ты, гроза») композитор предпосылает один размер 3/8. Что это, противоречие? Нет, размер поставлен правильно. Он соответствует той и другой метрике. Но наше представление соответствия размера окажется ошибочным, если мы, пройдем мимо его функциональности1.

То обстоятельство, что дирижерские схемы, отражая метр, не затрагивают размера, и приводит теоретическое дирижирование к отрыву размера от его функции отображать метр. Это ошибка.

Примечания

1 Так как все сложные размеры составлены из простых, то и свойства их являются свойствами простых размеров. И мы лишь ради простоты изложения обращаемся к примерам простых размеров: все сказанное равно относится и к сложным размерам.

Литература

1. Гаркунов Е.Н. Соотношение метра, размера и дирижерской схемы // Вопросы музыкальной теории и педагогики. — Горький, 1975.

2. Тюлин Ю.Н., Привано Н.Г. Теоретические основы гармонии. — М., 1965.

3. Алексеев Б.К. Элементарная теория музыки. — М., 1986.

4. Мусин И.А. Техника дирижирования. — Л., 1967.

© Ван Чженчжен, 2011

ВТОРАЯ ИНТЕРЛЮДИЯ ИЗ ЦИКЛА LUDUS TONALIS П. ХИНДЕМИТА: ПРОБЛЕМА СТИЛЯ И ИНТЕРПРЕТАЦИИ

Статья посвящена одному из наиболее ярких сочинений П. Хиндемита — Ludus tonalis. Несмотря на значительное количество научной литературы о данном произведении, проблема его стиля изучена недостаточно. В статье на основе анализа второй интерлюдии выявлен стилевой диалог с творчеством французских клавесинистов и импрессионистов. Отмечены некоторые особенности исполнения интерлюдии.

Ключевые слова: Хиндемит; Ludus tonalis; стилевой диалог; французские клавесинисты; Дебюсси; Равель; интерпретация.

Ьиёш tonalis — одно из самых известных произведений Хиндемита для фортепиано. Произведение имеет богатую исследовательскую традицию в музыкознании: ему посвящены очерки, статьи, разделы монографий. На примере цикла проанализирована концепция тональности и особенности полифонического стиля композитора (работы Т. Левой, Ю. Этингера, О. Тер-Оганезовой, Л. Бергер и др.), отдельно исследована проблема фуги (И. Цахер). Ьиёш tonalis неоднократно рассматривалось в диалоге с циклом «Двадцать четыре прелюдии и фуги» Д. Шостаковича (Т. Левая, Ю. Этингер), на его материале выявлялись

стилевые пересечения с традициями барокко (Н. Коринфская), многие исследователи проводили параллели с ХТК И.С. Баха. И все же произведение поистине неисчерпаемо как для музыковедческого исследования, так и для исполнительской интерпретации.

Задача данной статьи — более детально рассмотреть проблему стиля в одной из интерлюдий цикла, обратив внимание на особенности диалога Хиндемита с французской музыкальной культурой. Поводом для рефлексии помимо самого музыкального материала послужили некоторые параллели с творчеством Рамо, отмеченные в работах Т. Левой, Н. Коринфской, а также наблюдения И. Цахер над стилем композитора и собственный исполнительский опыт.

Обращение композитора к стилевому диалогу в Ludus tonales не случайно. И. Цахер отмечает, что произведение представляет собой «исключительное по масштабу стилистическое и семантическое обобщение», объясняя это тем, что написано оно после мировоззренческого кризиса и призвано воплотить творческое кредо автора. Интересно, что многообразные стилевые аллюзии возникают именно в интерлюдиях, олицетворяя, по мнению исследовательницы, «некую мировоззренческую нестабильность», в то время как фуга «воплощает конструктивное начало, демонстрируя характерно хиндемитовский способ организации» [5, 74].

Обратимся к анализу интерлюдии № 2 в интересующем нас аспекте. Ее музыка отличается проникновенной и вместе с тем чуть отстраненной лирикой, тонкостью, изысканностью. Интерлюдии предпослано авторское обозначение Pastorale, moderato, что указывает на вполне определенный жанровый прототип и отсылает к эпохе французского рококо.

Как известно, родиной пасторали как музыкального жанра является Сицилия, где она представляла собой лирическое произведение на темы из сельской жизни. В XVII-XVIII веках она распространяется и в других странах Европы. Особенностями жанра является размер /8 или /8, средний темп, движение триолями и пунктирный ритм, певучесть (Cantabile). Пастораль этого периода похожа на старинный танец того же происхождения — сицилиану. В наиболее тонком и изысканном варианте оба жанра претворяются в миниатюрах французских клавесинистов (например, у Куперена и Рамо), а также в сонатах Скарлатти.

Царство «спокойных наслаждений» эпохи рококо, каким перед нами предстает пастораль в своем клавесинном варианте, отмечено всеми признаками своей предшественницы: размер 6/8 или 12/8, мелодичность тематизма, умеренный темп. Сходство с сицилианой — в орнаментальности мелодии: ее пребывании в узком диапазоне, размытости благодаря развитой мелизматике. Анализируя проявление пасторальности в творчестве Куперена, А. Булычева отмечает, что сицилиана в отличие от своей родственницы жиги «всегда немного «рассеянна»: помимо меланхолии и пасторальности она воплощает еще одну важнейшую грань купереновского лиризма — мечтательность» [1]. Исследовательница отмечает преобладание пасторальности в пьесах, представляющих собой женские портреты («Освежающая», «Флора», «Волшебница»), считая их тонкой стилизацией балетных спектаклей своего времени. Приведем красноречивую цитату: «У Куперена находим те же мимолетные эмфатические интонации, которые составляли "язык чувств" клавесинных пьес Шамбоньера и Луи Куперена, опер Люлли, куртуазных арий Мишеля Ламбера: верхнюю камбиату, восходящий предъ-ем, задержанный диссонанс, синкопу в трехдольном метре, ставшую прообразом куперенов-ского suspension (буквально "повисания"), оттягивания звука, наполняющего его экспрессией. Парный прием к suspension — неожиданное продление звука, тоже своего рода "повиса-ния"». Она также обращает внимание на любовь клавесинистов к органным пунктам, считая их эмблемой «спокойных наслаждений» пасторали.

Все отмеченные особенности наблюдаются и в музыке Интерлюдии. Однако Хинде-мит здесь далек от стилизации. В соответствии с принципами неоклассицизма он значительно обновляет музыкальный язык, что проявляется прежде всего в области ладовой организации и гармонии.

Ведущую роль в формировании музыкального образа играют пластичность, гибкость мелодических фраз, специфическая интервалика мелодии, в которой особое место занимают

звучания кварто-квинтового строения (что очень характерно для стиля композитора), выразительная гармоническая логика, выражающаяся в неуловимых и красочных сменах тонально-гармонических поворотов (см. яркую смену бемольной сферы на диезную в т. 4-5).

Особую пластику и изысканность музыке придает терпкость и вместе с тем благозвучность интервальных последований — как известно, понятие интервала в творчестве и теоретическом наследии Хиндемита является основным. Прозрачное четырехголосие вносит особую краску в этот образ, создавая ощущение некоего рельефного и вместе с тем неуловимо-хрупкого, постоянно меняющегося начала. В числе стилизованных элементов — органный пункт, сохраняющий семантику покоя и умиротворенности.

В таком виде музыка Хиндемита вступает в диалог с творчеством французских авторов более позднего времени — фортепианной музыкой Дебюсси и Равеля. В ней ощущается легкое дыхание импрессионизма.

Прежде всего оно возникает благодаря тонкой нюансировке. На протяжении 24 тактов пьесы постоянно происходит трепетная смена динамики в рамках от рр до f, причем в отличие от террасообразной динамики барокко здесь используется плавный переход с помощью крещендо и диминуэндо.

Еще один элемент этого стиля — параллельное движение квинтами (т. 3) и септаккордами (тт. 16-17). И. Цахер также отмечает свободную имитацию стиля импрессионизм в цикле, в частности, обнаруживая намек на «Дельфийских танцовщиц» в кульминации Интерлюдии [5, 80].

В мелодико-ритмической линии пьесы можно обнаружить и некоторое сходство с произведениями Равеля. Так, Менуэт из «Гробницы Куперена» и Интерлюдию объединяет сходный тип «вращающейся» мелодии, хотя интонационно они разные.

Интерлюдия

И

т

М__гА

Р

У

Итак, рассмотренное сквозь призму стиля миниатюрное произведение оказалось предельно ассоциативным. Несмотря на ярко выраженное хиндемитовское начало, проявившееся, прежде всего в ладово-гармонической организации, в нем просвечивает целая галерея многократно отражающих друг друга стилизаций: французский неоклассицизм/импрессионизм — клавирное рококо — французский балет — народное искусство Сицилии. Подобный стилевой конгломерат требует особых интеллектуальных усилий от исполнителя. Не случайно Хиндемит отмечает в своем «Мире композитора», что звуки, изданные клавиатурой, как бы совершенно они ни были извлечены, «приобретают музыкальную ценность лишь, если их ставят во временные и пространственные связи друг с другом. Лишь тогда художник может убедительно создать их бесконечно тонкую градацию, беспрестанное

взаимодействие мельчайших динамических оттенков и соразмерных временных отрезков — всю чарующую пленительность хорошего фортепианного исполнения. И, несомненно, не рука его господствует в пределах микрокосма музыкального многообразия, а его интеллект как властитель исполнительской руки» [4, 229].

Лирический характер пьесы отражен в артикуляционных указаниях (легато) автора. Напомним, что Хиндемит сравнивал игру на инструменте с пением, считая, что если инструменталист «хочет по-настоящему возбудить своих слушателей интеллектуально и эмоционально, ему бы лучше сохранять близость с условиями вокального исполнения». Детализированная фразировка и дышащая нюансировка — яркое подтверждение этому.

Отдельного внимания заслуживает фактура Интерлюдии. Она сочетает в себе гомо-фонно-гармонический и полифонический склад, причем встречаются как фрагменты чистой линеарной гомофонии, так и более разветвленные в фактурном плане эпизоды.

Продумывания требует и драматургический аспект этой миниатюры — несмотря на лаконизм масштабов, можно видеть, что Интерлюдия имеет свой ясно выраженный драматургический профиль: движение к кульминации, находящейся примерно в зоне «золотого сечения» (на звуках повторяющейся терции в верхнем голосе), и сокращенная реприза, основанная на постепенном возвращении к исходному настроению, эмоциональному модусу и динамическому состоянию. При этом можно заметить, что развитие пьесы следует логике драматургического diminuendo — заключительные такты пьесы (за исключением трех последних, где левая рука вновь уходит в низкий регистр) изложены на более высоком высотном уровне, отчего звучание пьесы приобретает бесплотно-ирреальный, истаивающий оттенок. Таким образом, выстроить эту композицию «по горизонтали» составляет здесь особую задачу для пианиста, равно как и совместить лирическое начало в ней с точным, четким и ясным прикосновением к клавишам, без звуковых «провалов» и ложной сентиментальности, озвучивая каждый нюанс.

Литература

1. Булычева А. Обманчивая ясность поэзии рококо в клавесинных пьесах Франсуа Куперена // Музыкальная академия. 2001.

2. Коринфская Н. Модель барочной игры в Ludus tonalis П. Хиндемита. Дипломная работа. — Нижний Новгород, 2002.

3. Левая Т., Леонтьева О. Пауль Хиндемит. — М., 1974.

4. Хиндемит П. Мир композитора. Горизонты и ограничения. — Кембридж: Изд. Гарвардского университета, 1953, изд. 2-е, англ. Перевод К. Шахназаровой.

5. Цахер И. Фуга как феномен музыкального мышления. Бетховен. Хиндемит. Танеев. Шостакович. — М., 2005.

© Чжан Чуньцзяцзы, 2011

ФУ ЦОНГ: ОБ ИСТОКАХ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО МАСТЕРСТВА ПИАНИСТА

В статье раскрываются пути формирования пианистического мастерства одного из первых китайских пианистов, получивших мировое признание. Показано, что своеобразие пианизма Фу Цонга основано на плодотворном взаимопроникновении ценностей китайской, русской и европейской традиций.

Ключевые слова: Фу Цонг; Фу Лэй; А. Бронштейн; З. Джевецкий; китайский пианист.

По оценке многих современных музыкантов, китайский пианист Фу Цонг (р. 1934) относится к числу выдающихся пианистов ХХ века и может быть по праву назван «национальным гением». Удивительно, что начав свою творческую деятельность в 7-летнем возрасте, он