CC BY
19взаимодействие мельчайших динамических оттенков и соразмерных временных отрезков — всю чарующую пленительность хорошего фортепианного исполнения. И, несомненно, не рука его господствует в пределах микрокосма музыкального многообразия, а его интеллект как властитель исполнительской руки» [4, 229].
Лирический характер пьесы отражен в артикуляционных указаниях (легато) автора. Напомним, что Хиндемит сравнивал игру на инструменте с пением, считая, что если инструменталист «хочет по-настоящему возбудить своих слушателей интеллектуально и эмоционально, ему бы лучше сохранять близость с условиями вокального исполнения». Детализированная фразировка и дышащая нюансировка — яркое подтверждение этому.
Отдельного внимания заслуживает фактура Интерлюдии. Она сочетает в себе гомо-фонно-гармонический и полифонический склад, причем встречаются как фрагменты чистой линеарной гомофонии, так и более разветвленные в фактурном плане эпизоды.
Продумывания требует и драматургический аспект этой миниатюры — несмотря на лаконизм масштабов, можно видеть, что Интерлюдия имеет свой ясно выраженный драматургический профиль: движение к кульминации, находящейся примерно в зоне «золотого сечения» (на звуках повторяющейся терции в верхнем голосе), и сокращенная реприза, основанная на постепенном возвращении к исходному настроению, эмоциональному модусу и динамическому состоянию. При этом можно заметить, что развитие пьесы следует логике драматургического diminuendo — заключительные такты пьесы (за исключением трех последних, где левая рука вновь уходит в низкий регистр) изложены на более высоком высотном уровне, отчего звучание пьесы приобретает бесплотно-ирреальный, истаивающий оттенок. Таким образом, выстроить эту композицию «по горизонтали» составляет здесь особую задачу для пианиста, равно как и совместить лирическое начало в ней с точным, четким и ясным прикосновением к клавишам, без звуковых «провалов» и ложной сентиментальности, озвучивая каждый нюанс.
Литература
1. Булычева А. Обманчивая ясность поэзии рококо в клавесинных пьесах Франсуа Куперена // Музыкальная академия. 2001.
2. Коринфская Н. Модель барочной игры в Ludus tonalis П. Хиндемита. Дипломная работа. — Нижний Новгород, 2002.
3. Левая Т., Леонтьева О. Пауль Хиндемит. — М., 1974.
4. Хиндемит П. Мир композитора. Горизонты и ограничения. — Кембридж: Изд. Гарвардского университета, 1953, изд. 2-е, англ. Перевод К. Шахназаровой.
5. Цахер И. Фуга как феномен музыкального мышления. Бетховен. Хиндемит. Танеев. Шостакович. — М., 2005.
© Чжан Чуньцзяцзы, 2011
ФУ ЦОНГ: ОБ ИСТОКАХ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО МАСТЕРСТВА ПИАНИСТА
В статье раскрываются пути формирования пианистического мастерства одного из первых китайских пианистов, получивших мировое признание. Показано, что своеобразие пианизма Фу Цонга основано на плодотворном взаимопроникновении ценностей китайской, русской и европейской традиций.
Ключевые слова: Фу Цонг; Фу Лэй; А. Бронштейн; З. Джевецкий; китайский пианист.
По оценке многих современных музыкантов, китайский пианист Фу Цонг (р. 1934) относится к числу выдающихся пианистов ХХ века и может быть по праву назван «национальным гением». Удивительно, что начав свою творческую деятельность в 7-летнем возрасте, он
активно продолжает ее до сих пор, занимаясь в среднем по 10 часов в сутки. В репертуаре пианиста — произведения Скарлатти, Гайдна, Моцарта, Дебюсси. Но особое место в нем занимает музыка Шопена. Не случайно через 160 лет после смерти Шопена Фу Цонг был назван «поэтом фортепиано», завоевав третью премию и став лучшим исполнителем мазурки в 1955 году на Международном конкурсе пианистов им. Шопена.
На русском языке информация об этом пианисте содержится только в книге Л. Григорьева, Я. Платека «Современные пианисты» [3], где очерчены лишь самые основные факты его биографии. В то же время было бы интересно проследить истоки становления пианизма в Китае, но рассмотреть условия его формирования не в целом, а как бы «изнутри», то есть сквозь призму становления отдельной выдающейся личности. С этих позиций особый интерес представляет путь формирования исполнительского мастерства Фу Цонга, выявление ключевых фигур и условий, повлиявших на его становление как музыканта.
Фу Цонг родился 10 марта в Шанхае (Китай) в интеллигентной семье. Его отец Фу Лэй является известным ученым, теоретиком искусства, переводчиком. Он был страстным поклонником французской литературы и первым перевел на китайский язык произведения Бальзака. Фу Лэй был близким другом Ромен Роллана и многих других французских деятелей искусства. Он обладал обширными познаниями в области китайской и западной культуры, глубоко понимал и ценил искусство, как филолог обладал очень точным и искренним стилем высказывания, что, несомненно, оказало огромное влияние на Фу Цонга и отразилось на его понимании искусства.
В дальнейшем отец и сын продолжали общаться, что нашло свое отражение в их переписке. В одном из писем, относящихся уже к более позднему периоду пребывания Фу Цонга в Польше, мы находим слова Фу Лэй о своей роли в жизни молодого пианиста: «Я пишу тебе не только потому, что хочу общаться, но и для более важных целей. Во-первых, я думаю, что мы должны больше говорить с тобой о музыке и об игре других пианистов, во-вторых, мне хотелось бы узнать обо всем новом, что происходит в Европе; в-третьих, благодаря нашей переписке ты должен научиться лучше выражать свои мысли и, наконец, я думаю, что должен быть всегда мысленно рядом с тобой, чтобы вовремя дать совет, чтобы быть твоим «зеркалом» и предупредить о возможных проблемах раньше, чем это сделает кто-то другой. Это относится как к жизни, так и к искусству, которым ты занимаешься» [6].
В своих наставлениях сыну Фу Лэй часто повторял: «Прежде всего ты должен быть человеком, после этого — художником и только потом музыкантом. Пианистом ты должен быть в последнюю очередь» [6]. Эти слова стали ориентиром для собственных представлений Фу Цонга об искусстве. Позднее он говорил на своих мастер-классах, что настоящий художник должен очень хорошо знать философию, религию, искусство и особенно литературу, чтобы культивировать в себе, прежде всего, духовные ценности. Это относится, конечно, не только к пианистам, но и вообще ко всем образованным людям.
Фу Цонг был очень благодарен своему отцу за помощь и поддержку. Он всегда вспоминал его ум, страдания, его одиночество и внутреннюю борьбу, которая происходила из-за невозможности находиться в гармонии с обществом, из-за противоречий между его идеалами и реальностью. В одном из своих интервью он с горечью говорил: «Перед тем как я покинул Китай, я получил одно из самых глубоких писем от своего отца, в котором он очень тонко и точно выразил свое мнение о нашем тяжелом положении. "Мы, — сказал он, — подобны траве, которая вырастает даже в самых холодных условиях, пробиваясь сквозь лед, и мы должны быть благодарны Богу за то, что мы все же живем". Благодаря отцу я рано понял, что такое жизнь и рано повзрослел. Еще в детстве он познакомил меня с творениями бессмертного Шекспира, его трагедиями "Гамлет" и "Король Лир". Он постоянно способствовал моему росту, даже когда я стал взрослым, он дал мне знание, но, что еще более важно, заложил в меня стремление к его умножению, которое бесконечно!» [6].
Роль отца в развитии гениального китайского пианиста, таким образом, трудно переоценить. Он заложил прочный нравственный фундамент в основу личности Фу Цонга, который даже получив большую известность, всегда оставался простым и искренним в обраще-
нии с людьми. И, конечно, он создал основательную духовную базу, на которую уже получивший известность пианист опирался всю свою жизнь. В этом уважении к старшим, а также в приоритете духовного развития над материальным очевидны давние традиции китайской культуры, в особенности традиции конфуцианства.
Тем не менее для развития пианистического мастерства необходимо специальное обучение. Вот почему в 1941 году Фу Цонг начал брать уроки игры на рояле у итальянского пианиста Марио Пачи1, который в свою очередь был последователем великого Ф. Листа. Как известно, у Пачи обучались многие китайские пианисты, в числе которых — пианисты старшего поколения (Юй Бяньмин, У Или, Чжан Цзюньвэй) и тогдашние молодые музыканты (Чжу Гунн-и, Чжоу Гуанжэн), которые впоследствии стали известными концертирующими пианистами и педагогами [2, 5]. Обучение Марио Пачи было направлено прежде всего на развитие техники у своих учеников. По свидетельству Чэн Чженвея, приведенному им в статье «Как Фу Цонг учился музыке», педагог клал «медную пластинку на тыльную сторону его ладони и заставлял его так играть. Если не получалось — бил по рукам» [10, 19]. Очень большое внимание Марио Пачи уделял этюдам, делая упор на развитие силы и независимости пальцев. Бянь Мэн отмечает в связи с этим, что строгая пальцевая техника в итоге стала существенным признаком исполнения подавляющего большинства китайских пианистов [10, 19]. Исследователи подчеркивают, что этот метод применялся не только при исполнении классики (Бах, Моцарт, Бетховен), но и при исполнении произведений композиторов-романтиков (Шопен, Лист, Рахманинов), а также Прокофьева, Бартока и даже Дебюсси [10, 19]. Позже Фу Цонг осознал, что хотя Марио Пачи и заложил основы его технического развития, он в то же время способствовал появлению зажатости плечевого аппарата, который, согласно его методике обучения, не участвовал в игре [9].
После смерти Марио Пачи в 1946 году занятия прекратились, в связи с чем, а также из-за последующей революции наступил четырехлетний перерыв в обучении игре на фортепиано. Однако желание стать пианистом было столь велико, что Фу Цонг согласился занять место церковного органиста в Шанхае, пастор которой как раз искал себе помощника. Последний настоятельно рекомендовал юному пианисту продолжать свои занятия на фортепиано. Это было в 1947 году, когда Фу Цонг поступил в среднюю общеобразовательную школу Да-тун, куда его направили родители, сами они были вынуждены на время уехать в Куньмин из-за неблагоприятных политических событий в Шанхае. Для тринадцатилетнего юноши, получившего замечательное домашнее образование, пойти сразу в среднюю школу, минуя начальный этап, не составило особого труда.
После возвращения в Шанхай в 1950 году он учился в консерватории на фортепианном факультете в течение двух лет в классе пианистки Ады Бронштейн (р. 1912), продолжавшей традиции русской фортепианной школы2. Фу Цонг очень много занимался, усердно играя по 7-8 часов в день без перерыва. Именно в этот период окончательно сформировалась техническая база пианиста. По воспоминаниям А. Бронштейн, Фу Цонг был ее любимым учеником: «Друг попросил меня послушать, как он играет, когда я была очень загружена работой, но я уважаю друзей, поэтому все же нашла время для прослушивания. Это просто фантастика! Я услышала, как он талантлив. Видимо, у него был исключительный талант, интуитивное понимание музыки. Я услышала, как он играл "Французскую сюиту" Баха, и поняла, что он должен стать знаменитым. Я руководила его подготовкой и замечала, насколько тонко он воспринимал все то, чему его учат, этот пианист — самая большая награда для меня» [4].
Таким образом, среди истоков мастерства будущего национального гения — русская фортепианная школа.
Однако через год пианистка вынуждена была переехать в Канаду, так что занятия опять пришлось отложить.
В результате обучения мастерство Фу Цонга значительно выросло, о чем свидетельствует его успешное исполнение Пятого фортепианного концерта Бетховена в 1953 году с Шанхайским симфоническим оркестром. В том же году в Румынии состоялся четвертый Всемирный фестиваль молодежи и студентов. Фу Цонг успешно прошел отборочный тур в
Китае и в качестве единственного китайского представителя принял участие в конкурсе пианистов, где ему удалось завоевать третью премию. На конкурсе он исполнил одну из прелюдий Скрябина. Несмотря на явный успех, Фу Цонг все еще ощущал недостаток профессионализма — слишком фрагментарным и непоследовательным было его фортепианное обучение. Однако очевидно, что выдающиеся успехи китайского пианиста не могли остаться незамеченными.
В 1954 году он получил направление в Варшавскую консерваторию, где поступил в класс профессора Збигнева Джевецкого (1890-1971) — одного из корифеев польской фортепианной педагогики, знатока и хорошего исполнителя музыки Шопена. Н.В. Буслаева приводит в своей диссертации характеристику Джевецкого как пианиста и педагога. Ссылаясь на воспоминания его ученицы Змыд-Дормус, она отмечает, что Джевецкий очень много концертировал, пропагандируя польскую музыку, причем его исполнительская манера со временем эволюционировала от объективности в исполнении музыки барокко и венского классицизма до смены стилевых ориентиров и обращения к музыке композиторов XIX века с их «романтическим теплом». Особое внимание пианист уделял музыке Шопена, исполнение которой отличалось интеллектуализмом, а также стремлением к точности и ясности исполнения.
Ценным для Фу Цонга качеством оказалась установка профессора на воспитание у своих учеников музыкальности. Близким его эстетическому кредо стало и акцентирование Джевецким интеллектуального начала в музыке и исполнении, подразумевающее тщательную проработку деталей, изучение логики строения произведения, стремление к чувству целого, уравновешенности отдельных элементов. Кроме того, с индивидуальностью китайского пианиста гармонировала и задача воспитания самостоятельности у студента (известна история о том, как однажды Фу Цонг ушел из дома, не сойдясь с отцом в оценке сонат Бетховена и продемонстрировав тем самым самостоятельность и независимость своих суждений в области музыкального искусства). Джевецкий же, напротив, уже с самого начала работы ученика над произведением настаивал на необходимости поисков собственной исполнительской интерпретации. Именно для того, чтобы избежать пагубного подражания, польский педагог практически не использовал метод показа на фортепиано, предпочитая словесные объяснения [1, 106-107].
Многие ученики Джевецкого получили мировое признание, став лауреатами международных конкурсов Шопена, вполне закономерно, что в их числе оказался и Фу Цонг. В марте 1955 года в числе 74 исполнителей из разных стран в качестве единственного китайского исполнителя он принял участие в пятом Международном конкурсе пианистов в Варшаве и занял третье место, получив также премию польского радио за лучшее исполнение мазурки. Это событие стало знаковым для истории китайского фортепианного искусства: впервые азиатский пианист добился столь выдающихся достижений.
Подводя итоги краткому экскурсу в область фортепианной подготовки Фу Цонга, отметим плодотворное сочетание нескольких факторов. Это, во-первых, первоначальные условия высококачественного домашнего образования и воспитания, заложившие ценностно-эстетические ориентиры у будущего пианиста. Во-вторых, сочетание установок лучших европейских (итальянских, польских) и русской фортепианно-исполнительских школ, способствующих становлению и развитию виртуозной техники и пониманию специфики фортепианного мышления. И, наконец, личностные качества, в числе которых нужно отметить невероятное трудолюбие и упорство в достижении цели, независимость в суждениях и в то же время парадоксальное сочетание преданности традиционной национальной культуре и открытости всему новому. В заключение приведем удачное высказывание Фу Лэй, которое с полным основанием можно отнести и к творческой деятельности его сына: «Если восточную мудрость соединить с западной энергией и энтузиазмом, то, вероятно, можно стать свидетелем появления новой культуры» [7].
Примечания
1 Марио Пачи (умер в 1946 году) — итальянский пианист, дирижер. Кроме концертной деятельности занимался педагогикой. Один из первых иностранных музыкантов в Китае, способствовавший становлению концертной жизни в стране.
2 Ада Бронштейн — китайская пианистка, дочь русских эмигрантов. Ученица Бориса Матвеевича Лазарева — крупного русского пианиста, педагога, выпускника Санкт-Петербургской консерватории (класс А.И. Зилоти). Его жена — Кириена Александровна Лазарева — тоже из известной музыкальной семьи, дочь пианиста и педагога А.И. Зилоти, внучка российского мецената, создателя Третьяковской галереи — П.М. Третьякова [5, 276].
Литература
1. Буслаева Н.В. Национальная романтическая традиция в истории польского фортепианного искусства: дис. ... канд. искусств. — Нижний Новгород, 2006.
2. Бянь Мэн. Очерки становления и развития китайской фортепианной культуры: Автореф. дис. ... канд. искусств. — СПб., 1994.
3. Григорьев Л., Платек Я. Современные пианисты. — М., 1990.
4. Диао Пэй Хуа. Ада Бронштейн как педагог Фу Цонга // Фортепианное искусство. — Пекин, 1999. Май.
5. Мелихов Б. Белый Харбин. Середина 20-х. [Электронное издание]. Режим доступа: http://www.rp-net.ru/images/book/Melihov-Belyy_Harbin.pdf.
6. Семейная переписка Фу Лэй. — Пекин: Совместное изд-во, 2000.
7. Фу Мин. Сборник статей и писем Фу Лэй. Т. 2. — Изд-во литература и искусство Аньхуэй.
8. Фу Цонг. Мастер-класс.
9. Фу Цонг: к 70-летию со дня рождения. — Тяньцзинь: Академия общественных наук, 2004.
10.Хоу Юэ. Детское фортепианное образование в Китае и проблемы его развития. — СПб.,
2009.
© Карпук А.В., 2011
О НЕКОТОРЫХ СТИЛИСТИЧЕСКИХ И ИСПОЛНИТЕЛЬСКИХ АСПЕКТАХ КЛАВИРНЫХ СОЧИНЕНИЙ ГАЙДНА.
КЛАВИРНАЯ СОНАТА ES-DUR (HOB. XVI/52-LAND.62)
Статья посвящена проблемам интерпретации клавирных сочинений Й. Гайдна, главным образом сонат. Автор анализирует ключевые этапы работы с нотным текстом, опираясь на важнейшие эстетические закономерности гайдновской эпохи. В качестве примера выбрана Соната Ми-бемоль мажор (№ 52).
Ключевые слова: Й. Гайдн; клавир; соната; интерпретация
В обширном наследии Гайдна исключительно важна роль клавирных сочинений. Венский мастер, не будучи виртуозом-клавесинистом, оставил шедевры клавирной музыки, которые блистают остроумием и смелостью образного строя, удивляют гибкостью музыкальной формы, фактурными находками. Так, клавирное наследие композитора, и в частности его сонаты, дает современным музыкантам серьезный повод для размышлений, методических изысканий и для самых различных исполнительских интерпретаций.
«Простой и ясный» Гайдн на самом деле вовсе не так прост и ясен. Для исполнения, достойного великого мастера, необходимо не только владение пианистической техникой, но и представление о его творчестве в целом, понимание культурного контекста классической эпохи. П. Казальс в 1953 году уверял, что «эпоха Гайдна... еще не наступила» и «многие не понимают Гайдна». И по сей день, спустя более полувека, слова великого виолончелиста все еще не потеряли актуальности — а следовательно, актуальны и научные, методические статьи, разработки и наблюдения, помогающие углублению интерпретации музыки венского классика и «исправлению великой несправедливости»1.
