CC BY
96Примечания
1 Марио Пачи (умер в 1946 году) — итальянский пианист, дирижер. Кроме концертной деятельности занимался педагогикой. Один из первых иностранных музыкантов в Китае, способствовавший становлению концертной жизни в стране.
2 Ада Бронштейн — китайская пианистка, дочь русских эмигрантов. Ученица Бориса Матвеевича Лазарева — крупного русского пианиста, педагога, выпускника Санкт-Петербургской консерватории (класс А.И. Зилоти). Его жена — Кириена Александровна Лазарева — тоже из известной музыкальной семьи, дочь пианиста и педагога А.И. Зилоти, внучка российского мецената, создателя Третьяковской галереи — П.М. Третьякова [5, 276].
Литература
1. Буслаева Н.В. Национальная романтическая традиция в истории польского фортепианного искусства: дис. ... канд. искусств. — Нижний Новгород, 2006.
2. Бянь Мэн. Очерки становления и развития китайской фортепианной культуры: Автореф. дис. ... канд. искусств. — СПб., 1994.
3. Григорьев Л., Платек Я. Современные пианисты. — М., 1990.
4. Диао Пэй Хуа. Ада Бронштейн как педагог Фу Цонга // Фортепианное искусство. — Пекин, 1999. Май.
5. Мелихов Б. Белый Харбин. Середина 20-х. [Электронное издание]. Режим доступа: http://www.rp-net.ru/images/book/Melihov-Belyy_Harbin.pdf.
6. Семейная переписка Фу Лэй. — Пекин: Совместное изд-во, 2000.
7. Фу Мин. Сборник статей и писем Фу Лэй. Т. 2. — Изд-во литература и искусство Аньхуэй.
8. Фу Цонг. Мастер-класс.
9. Фу Цонг: к 70-летию со дня рождения. — Тяньцзинь: Академия общественных наук, 2004.
10.Хоу Юэ. Детское фортепианное образование в Китае и проблемы его развития. — СПб.,
2009.
© Карпук А.В., 2011
О НЕКОТОРЫХ СТИЛИСТИЧЕСКИХ И ИСПОЛНИТЕЛЬСКИХ АСПЕКТАХ КЛАВИРНЫХ СОЧИНЕНИЙ ГАЙДНА.
КЛАВИРНАЯ СОНАТА ES-DUR (HOB. XVI/52-LAND.62)
Статья посвящена проблемам интерпретации клавирных сочинений Й. Гайдна, главным образом сонат. Автор анализирует ключевые этапы работы с нотным текстом, опираясь на важнейшие эстетические закономерности гайдновской эпохи. В качестве примера выбрана Соната Ми-бемоль мажор (№ 52).
Ключевые слова: Й. Гайдн; клавир; соната; интерпретация
В обширном наследии Гайдна исключительно важна роль клавирных сочинений. Венский мастер, не будучи виртуозом-клавесинистом, оставил шедевры клавирной музыки, которые блистают остроумием и смелостью образного строя, удивляют гибкостью музыкальной формы, фактурными находками. Так, клавирное наследие композитора, и в частности его сонаты, дает современным музыкантам серьезный повод для размышлений, методических изысканий и для самых различных исполнительских интерпретаций.
«Простой и ясный» Гайдн на самом деле вовсе не так прост и ясен. Для исполнения, достойного великого мастера, необходимо не только владение пианистической техникой, но и представление о его творчестве в целом, понимание культурного контекста классической эпохи. П. Казальс в 1953 году уверял, что «эпоха Гайдна... еще не наступила» и «многие не понимают Гайдна». И по сей день, спустя более полувека, слова великого виолончелиста все еще не потеряли актуальности — а следовательно, актуальны и научные, методические статьи, разработки и наблюдения, помогающие углублению интерпретации музыки венского классика и «исправлению великой несправедливости»1.
В своем исследовании «Классический стиль в музыке XVIII — начала XIX века» Л. Кириллина отмечает: «Трудное у Гайдна содержится не в броских сопоставлениях, не в конфликтной тематической драматургии, не в нагнетании чисто звуковой мощи, а в тех деталях и тонкостях, которые в XVIII веке улавливались знатоками... Гайдн на самом деле порою чрезвычайно глубок, однако это глубина не океана или темного омута, а прозрачного горного озера: при поверхностном взгляде кажется, что дно близко, ибо отчетливо видны все камешки и водоросли, но это лишь иллюзия ясности и безмятежности — приглядевшись, можно заметить, что там, в глубине, происходят свои трагедии и драмы — звуки, интонации, мотивы, ритмы, акценты, паузы ведут себя как живые существа, населяющие эти прозрачные воды»2.
По словам Л. Гаккеля, «только из сегодняшнего дня глядя, мы вправе и в силах оценить спокойное мужество Гайдна, олицетворившего немирный и неспокойный XVIII век музыкой ясной, светлой, мудрой, бесконечно разнообразной»3. Истоки радостного миросозерцания Гайдна коренятся в глубоко присущем ему добросердечии и дружелюбии, в искреннем братском расположении к человеку, в чувстве благодарности Богу и своему народу. «На земле так мало веселых и довольных людей, — пишет почитателям уже пожилой композитор, — повсюду их подстерегают заботы и горе, быть может, твой труд станет источником, из коего озабоченный и обремененный делами человек почерпнет на несколько мгновений покой и
I 4
отдых!»
Гайдн часто и охотно обращался к клавиру в течение всей жизни. Клавесин был еще очень распространен, но фортепиано уже вытесняло его. Интерес к новому молоточковому семейству клавишных и его новым открывавшимся возможностям у композитора усиливался с годами.
Среди сочинений композитора для клавира — концерты, сонаты, вариационные циклы, фантазии, каприччио, танцевальные и детские пьесы, клавирные трио, камерные сонаты. В силу количественного преимущества и показательности в плане творческой эволюции Гайдна основу жанровой структуры его фортепианных сочинений составляют сонаты, которые Гайдн сочинял на протяжении 40 лет. До сих пор точное количество гайдновских кла-вирных сонат неизвестно. Было принято считать, что Гайдн написал 52 клавирные сонаты, но в 1963 году под редакцией К. Лэндон вышел «Венский уртекст», в который вошли 62 сонаты композитора. Есть предположения, что и это не окончательная цифра, поиски продолжаются...
Те сочинения, которыми мы располагаем, демонстрируют длительную и постоянную эволюцию авторского стиля. Первые циклы композитора, известные под довольно расплывчатым жанровым обозначением «партита» или «дивертисмент для клавира», возникли из области домашнего музицирования. Они миниатюрны по масштабам, регистрово ограничены первой-второй октавой, исключительно прозрачны по фактуре. Вместе с тем уже эти юношеские опыты содержат некие устойчивые, типично гайдновские стилевые элементы: интенсивность мотивного развития, детальная работа над формой, преобладание мажорных красок, двигательная энергия ритма.
Интересны поиски Гайдна в области формы сонат. На протяжении своей творческой эволюции композитор применял различные типы циклических композиций — трехчастную (в финале чаще быстрая часть, но бывает также менуэт, первые части встречаются медленные, вариационные и импровизационного склада) и двухчастную (медленная — быстрая и две быстрые части). Так, утвердив сонатный цикл, автор сам же отступает от созданной схемы, демонстрируя иные возможности и намечая новые пути развития сонатного цикла.
Со временем в сторону усложнения меняется сама ткань гайдновских сонат. Обычно лаконичные, технически доступные ученическим рукам, кристально прозрачные по фактуре сочинения Гайдна в поздние годы сменяются изощренно-виртуозными, по-новому трудными, многозвучными, событийными, насыщенными и достаточно объемными сонатами, полными разнообразных художественных открытий. В своей статье «Фортепианное творчество Й. Гайдна» Л. Ройзман пишет: «Сонаты Й. Гайдна представляют собой незаменимый художественный материал для учащихся-пианистов самой разной степени подготовленности»5.
* * *
Характерный образец клавирного стиля поздних лет — его последняя соната Es dur (Hob. XVI/52 — Land. 62). Она создана в 1795 году во время второго посещения Лондона. Соната посвящена прославленной пианистке Терезе Янсен-Бартолоцци, с которой композитор был дружен и мастерство которой высоко ценил. Напечатана соната в 1798 году — одновременно с Пятой сонатой Бетховена. Криста Лэндон в предисловии к «венскому изданию» 1963 года подчеркивает ценность гайдновской сонаты: «Она удовлетворяет требованиям к классической сонате и в то же время указывает дорогу в будущее». В. Тирдатов видит в ней «лучшую из гайдновских сонат и одно из прекраснейших творений композитора», называет ее «подлинной симфонией для фортепиано и блистательной вершиной клавирного творчества композитора»6. Леопольд Новак не без оснований усматривает в позднейших сонатных опусах Гайдна «указания на Моцарта, мир Бетховена и даже Шопена» .
Посвящение знаменитой пианистке определило сложную, плотную, виртуозную, богато расцвеченную фактуру, придающую сонате черты концертного жанра. С концертным жанром сонату сближает наличие каденцеобразных импровизационных пассажей, фигура-ций. Соната во многом требует от исполнителя виртуозного блеска, быстроты эмоциональных переключений, звуковых контрастов, большого разнообразия штриховых приемов.
Форма сонаты отмечена в равной мере классическим совершенством и смелостью. Перед нами достаточно большой, хотя и привычно трехчастный сонатный цикл, в котором каждая часть индивидуальна, но в то же время эти три части представляют собой совершенный композиционный цикл в целом.
В данной сонате ярко проявляются некоторые особенности оркестрового мышления композитора. Именно они позволяют слышать в регистровых подголосках, полифонических имитациях и отзвуках «эхо» тембры перекликающихся оркестровых групп, отдельные сольные реплики и другие тембровые ассоциации. В Сонате слышится «тремоло литавр» в заключительной теме I части и в финале, кантиленные фразы виолончели, гобоя, флейты в лирическом Adagio, терцовые мотивы, характерные для струнной группы, «золотой ход» валторн, кристальное звучание колокольчиков в побочной теме I части, оркестровое tutti в начале сонатного allegro. Как отмечает К. Лэндон, Гайдн предпочитал писать разнонаправленные штили в интервалах, извлекаемых одной рукой, чтобы подчеркнуть, как в партитуре, самостоятельность голосов. Оркестровость клавирной музыки в дальнейшем найдет яркое продолжение в сонатном творчестве Бетховена, Шопена, Листа.
Оригинален ладогармонический облик Сонаты: это и обильная хроматизация мелодии (4 такта перед репризой Adagio, тт. 50-60 финала), и далекие напряженные модуляционные ходы (тт. 36-46 финала), и смелый тональный план (медленная часть написана в E-dur, что искусно подготовлено звучанием E-dur в разработке I части — тт. 68-69), и довольно терпкие для XVIII века диссонансы, образуемые гармоническими педалями (например, тт. 14-16 в 1-й части, начало середины первого раздела 2-й части, начало финала).
Соната поражает необычной для композитора изобретательностью и прихотливостью в плане фактурного изложения. Здесь довольно часто сменяют друг друга рисунки полнозвучных туттийных аккордов, виртуозные унисонные и терцовые пассажи, затейливые гомо-фонно-полифонические переплетения, тремолирование, арпеджионные фигурации, долбящие репетиционные ostinati, одноголосная уже по-бетховенски патетическая декламация, барочное прелюдирование.
Ритмический рисунок Сонаты очень разнообразен и основывается на постоянных переходах или даже, скорее, на неких неуловимых «соскальзываниях» из метрономической мерности, четкости в барочную импровизационность и даже в предромантическое rubato (особенно во II и III частях). Например, причудливое чередование крупных длительностей с мелкими, которое прослеживается во всех частях сонаты, производит эффект смены темпов. Такой прием, но уже выписанный метрономическими категориями, впоследствии станет привычным у Бетховена.
* * *
Рассмотрим чуть подробнее некоторые композиционно-драматургические особенности цикла.
Торжественно-приподнятая главная тема Allegro8 ассоциируется с победно-героическим пафосом церемониалов XVIII века. По оркестровому многозвучной фактуре первого элемента главной темы свойственна декламационность, значительность. Второй элемент главной темы отличается более прозрачной фактурой, «витиеватостью высказывания» (нисходящие секвенции, пассажи, паузы). Изобретательное соединение композитором противоположных по характеру музыкальных тем создает свою музыкальную «интригу». Грациозная, изящная, скерцозная побочная тема характерна по своей художественной сути для гайдновских тем, она напоминает легкий звон колокольчиков в сопровождении «золотых ходов» валторн. Заключительная партия синтезирует заявленную вначале серьезность и радостную легкость. В разработке присутствуют сложный тональный план, частая и неожиданная смена настроений, смена типов движений, но есть и определенная строгость — разработка, ясная по структуре, четко разделена на разделы. Степень единства и контрастности материала очень высока, при этом развитие ни на миг не прекращается и не отпускает внимания, так что разработка представляет очередной этап развития, она подготовлена всей логикой развития экспозиции. Энергичное развитие музыкального материала продолжает действовать и в репризе, где темы экспозиции не утрачивают своей жизнерадостности.
Трехчастное Adagio проникновенно и глубоко значительно. В его интеллектуальной лирике, где каждый звук словно на вес золота, слышны отзвуки перипетий начального Allegro. Характерные мелодические интонации приобретают в этой части несколько романтический смысл. Интонация вопроса охватывает здесь диапазон оттенков настроения от спокойного, просветленно-задумчивого до тревожного, беспокойного, экспрессивного по мере развития драматургии. По тональному колориту Adagio необычно: оно написано в E-dur, а средний раздел — в одноименном миноре. Такой смелый подход к тональному плану был в определенной степени новаторским для Гайдна.
Финал Presto, оптимистичный по духу, вносит праздничное, динамическое начало, производит впечатление необыкновенной эффектности, смелости музыкальных мыслей, оттеняя напряжение Adagio лучезарной атмосферой игры. Волыночное гудение баса, фольклорная танцевальность тем, «оркестровые переклички» — все это напоминает некое карнавальное мелькание масок. Многообразность рождается из сочетания энергичной, танцевальной главной темы, лирической промежуточной (первой связующей), «прелюдийной» побочной темы, виртуозной, требующей известной пианистической ловкости, заключительной темы.
В масштабах этого цикла возрастают и связи между его частями. Торжественно-праздничная, увертюрная аккордовость Allegro отзывается в «хоровом» полнозвучии медленной части и оркестровых аккордах финального Presto. Сквозную роль играют тонально-гармонические краски. Наиболее напряженный в фонической «палитре» эпохи уменьшенный септаккорд пронизывает собой все три части. Тональности С-dur и E-dur, скрепляют собой I (разработка) и II части, Ás-dur — крайние быстрые части. Затронутые в процессе развития Allegro минорные тональности b-moll и особенно драматургически важный с-moll всплывают затем в финале. Есть и интонационные формулы со сквозной функцией. Это хроматизиро-ванное нисхождение движение (все три части), остинатные стучащие репетиции, терцовые и «сольные» пассажи-формулы бега или же краткие «тираты». Кроме того, заметен в драматургии целого мелодический оборот, предугадывающий бетховенские и затем романтические вопрошающие мотивы (например, I часть т. 9, II часть т. 1, III часть т. 31, прим. 9 а-в).
а б в
* * *
Для исполнителей этой Сонаты сказанное о предромантических и предбетховенских прозрениях великого классика не должно становиться руководством к интерпретации в духе Бетховена или романтической фортепианной музыки. Несмотря на недвусмысленные высказывания композитора о наступившей смене приоритетов в плане инструмента, звучание Сонаты не должно слишком далеко уходить от клавесинного. Поэтому исполнителю сонаты следует сохранять «клавесинное» ощущение музыки — звонкое, прозрачное, с преимущественно пальцевой активностью. Кончики пальцев в пассажах необходимо ощущать острыми, чуткими, суховатыми. Нельзя играть Гайдна вязким романтическим legato, особенно это касается басового голоса, который на инструментах гайдновской поры отличался ясностью и звонкостью. Оркестровые приемы Гайдна при всей их очевидности не подразумевают мощи современного оркестра — скорее, звучание ансамблевого коллектива, где слышен каждый инструмент и очень мала медная группа (главным образом валторны). Соответственно необходимо осторожное обращение с сгescendo и diminuendo, forte, с различными агогическими отклонениями (без преувеличений). Однако недозвученность или полное отсутствие динамических и агогических градаций, якобы не применявшихся в XVIII веке, также недопустимы. Следует помнить, что и ферматы Гайдна — это всего лишь чуть более затянувшиеся паузы. Большой бережности и знания эпохи требуют мелкие лиги в сонате, различные штрихи, украшения, артикуляция, темпоритм, характер звучания, педализация, никак не допускающие романтической «бескрайней» свободы.
Нет необходимости в слишком медленном темпе при исполнении II части: здесь вновь необходимо классическое чувство меры. Артикуляционный аспект сонаты диктуется во многом оперным происхождением мелодики (речитативы, декламация, ариозность): как известно, Гайдн сочинил 24 оперы. Необходимо обратить внимание на «вздыхающую» хореич-ность лиг в мотивах lamento, на особенность исполнения «клиньев» в концах лиг — они не означают у Гайдна максимально короткого staccato, а указывают всего лишь на ослабление нажима на клавишу, подобно тому, как это делается смычком. Также надлежит понимать sF Гайдна не как взрыв, но как выразительный акцент интонационно-фразировочного происхождения, художественно осмысленный.
Бережный, чуткий, вдумчивый, любовный подход к этой не без труда поддающейся интерпретации музыке сторицей окупится, она заиграет всеми своими радужными красками и выявит все свои художественные достоинства.
Учитывая историко-культурную специфику клавирного стиля Гайдна и вложив в исполнение свой личный художественный опыт, вкус, знание и чувство эпохи, можно выработать свою исполнительскую трактовку, убедительную интерпретацию клавирных сочинений Гайдна, и, в частности, такого шедевра, как Соната Es-dur.
Примечания
1 Казальс П. Многие не понимают Гайдна // Как исполнять Гайдна. — М.: Классика-XXI, 2009. — С. 22.
2 Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII — начала XIX века. — М.: МГК, 1996. —
С. 167.
3 Гаккель Л. Й. Гайдн // Исполнителю. Педагогу. Слушателю. — Л., 1988. — С. 160.
4 Там же. С. 161.
Цит. по: Как исполнять Гайдна.— М.: Классика-XXI, 2009. — С. 108.
6 См. 16 в списке литературы.
7 См. 12 в списке литературы, с. 178.
8 К поставленному Л. Ройзманом дополнительно moderato характер музыки диктует добавить maestoso.
Литература
1. Алексеев А. Клавирное искусство. — М., 1952.
2. Алексеев А. История фортепианного искусства. Ч. 1, 2.— М., 1988.
3. Альшванг А. Йозеф Гайдн. — М., 1947.
4. Асфандьярова А. Семантика и артикуляция образов пасторали в медленных частях фортепианных сонат Гайдна. — Уфа, 2001.
5. Гаккель Л. Й. Гайдн // Исполнителю. Педагогу. Слушателю. — Л., 1988.
6. История жизни Йозефа Гайдна, записанная с его слов Альбертом Дисом. — М., 2000.
7. Как исполнять Гайдна.— М., 2003.
8. Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII — начале XIX века. — М., 1996.
9. Кремлев Ю. Йозеф Гайдн. — М., 1972.
10.Меркулов А. Редакции клавирных сочинений Гайдна и Моцарта и проблемы стиля интерпретации // Музыкальное исполнительство и педагогика. История и современность. — М., 1991.
11.Меркулов А. «Венский уртекст» клавирных сонат Гайдна в работе пианиста-педагога // Вопросы музыкальной педагогики. Вып. 11. — М., 1992.
12.Новак Д. Йозеф Гайдн. Жизнь, творчество, историческое значение.— М., 1973.
13.Осадзе Н. Путеводитель по сонатам Гайдна. — М., 2002.
14.Рабинович А. Иосиф Гайдн // Рабинович А. Избранные статьи и материалы. — М., 1959.
15.Ройзман Л. Фортепианное творчество Й. Гайдна // Гайдн Й. Избранные сонаты для фортепиано. Вып. 1.— М., 1960.
16.Тирдатов В. Комментарии к пластинкам «Сонаты Гайдна в исполнении Любови Тимофеевой».
17.Тропп В. Клавирные сонаты Гайдна и Моцарта. Истоки, параллели, взаимовлияния // Моцарт. Проблемы стиля. — М., 1996.
SUMMARY
The art of organ playing. The French methods in the treatises of M. Dupré and J. Langlais (by
O.S. Bestuzheva). Throughout the XX century in France many leading composers writing for the organ paid much attention to the organ technique. The author of the article gives a comparative characteristic of both, Dupré, the teacher, and Langlais, the pupil, and reveals the principal propositions touched upon in their works.
Keywords: Méthode d'Orgue; Dupré; Langlais; pedal training
The second interlude of P. Hindemith's "Ludus tonalis". The problem of the style and interpretation (by Van Chzhenchzhan) deals with the analysis of one of the finest compositions of P. Hindemith "Ludus tonalis". Though much has been written about this work, the style of the composition is not studied well enough. Giving a thorough analysis of the second interlude the author of the article reveals a "style dialog" with the manner of French harpsichordists and impressionists. The author also paints to some peculiarities of interlude performance.
Keywords: P. Hindemith; "Ludus tonalis"; "style dialog"; French harpsichordists; Debussy; Ravel; interpretation
Space in the music performing practice (by S.A. Vasenina). Music is an acoustical phenomenon. So, musicians' treatment of physical space is daily practice for them. The knowledge of a musician instrument and a behavior of sound in compressible medium are the necessary conditions for a birth of music when the conditions are done. We can call such treatment as applied or practical treatment. But it is incomplete because every treatment of acoustical space is creative in music sphere. Keywords: physical space; distance; timbre; orchestra array
Numerical and graphic symbolism in compositions by A. Knaifel "Heavenly King" and "To the Comforter" (by A.N. Verina) is devoted to the problem of the use of the numerical coding principal in organization of musical space in sacred compositions by A. Knaifel. Analytical material is represented by two prayers to the Holy Ghost.
Keywords: A. Knaifel; orthodox prayer; metaphoric character; numerical symbolism; graphic visualization
The typology of the conductor's schemes in the measuring system of the musical metrics (by
Yu.S. Zhurov) expresses the conductor's theoretical view on the problem of the musical metrics. The author regards the relationship between the metre and the measure as a functional one, the concrete examples demonstrating the main and the variable functions of the measure. Keywords: metre; measure; conductor's scheme; typology
The modular principle of the course "Fundamentals of Physics and Electronics" at the Conservatory (by L.A. Zelekson). The technique of the modular principle of physics with computer using is suggested for education of students soundmen. Keywords: physics; soundman; modular training; computer.
Some stylistic and performing aspects in clavier compositions by Haydn Clavier Sonata Es-dur (XVI/52-LAND. 62) (by A.V. Karpuk) deals with the problems of interpretation of Haydn's clavier compositions, mainly sonatas. The author analyses key stages of work at musical notation taking into consideration the important aesthetic rules in Haydn's epoch. Sonata E-flat major (№ 52) was taken as an example. Keyword: Haydn; clavier; sonata; interpretation
"Schulwerk" by K. Orf and his national versions (by G.V. Lizunova) summarizes the practical usage of Orfs system of musical upbringing in different countries (Japan, Canada and USA, Great Britain, Czechoslovakia and Russia).Directions along which musical and pedagogical concepts of the German composer were spread as well as comparative analysis of "Schulwerk" and its American and Russian analogues were undertaken. Keywords: "Schulwerk"; America; Russia
Vinyl theatre dark cabaret (by S.A. Magon) focuses on "dark cabaret" — a peculiar fusion of punk and cabaret genres of the first half of the 20th century. The author takes the liberty to acquaint the reader with this complex and poorly understood phenomenon of the mass musical culture. Like
in the cabaret of 20-s, theater remains to be a constant companion of music on the stage. And not just on the stage...
Keywords: cabaret; theatre; mass music culture
The historical premises for the rise of instrumental music in France in the Restoration period
(by Ye.A. Pokalo). The latter part of the 19th century saw the blossom of instrumental music in France. Saint-Saens, Lalo, Franck, Faure, Chausson were active in writing symphonic and chamber music. The organization of the National Union aiming at the propagation of French art, the appearance of new symphony orchestras and chamber ensembles as well as teaching and performing activities of French musicians made the composers turn from theatre music to instrumental and chamber genres.
Keywords: France; restoration; chamber; instrumental music
The problematic character of the choice of the piano repertoire (by N.L. Ruban) deals with the main tasks and difficulties in making up the repertoire, which are connected with the peculiarities of the piano course. The author draws the reader's attention to the key aspects of the teacher's activity and lays special emphasis on the individual and creative approach to choosing a programme and regular renewal of the repertoire.
Keywords: the piano course; performers; the choice of the repertoire; compiling the programme; style; direction; composition
The peculiarities of the German vocal phonetics (by A. Frolov) deals with some features peculiar to the German articulatory standard as applied to singing, an attempt being made to compare the phonetic rules of the articulation of the vowels and consonants in speech and singing. Keywords: articulation; vocal; standard; speech; phonetics.
Fu Tsong. The sources of piano performer's mastery (by Chzhan Chun'tsetsy) deals with the analysis of the ways of forming performing mastery of one of the first Chinese pianists who gained world recognition and fame. The author of the article points to the peculiarities of Fu Tsong's technique, which results from a fruitful cross-fertilization between Chinese, Russian and European music.
Keywords: Fu Tsong; Fu Lay; A.Bronstein, Z.Dzhevetsky; Chinese pianist
