CC BY
177произведение высокого барокко к стилю римского Возрождения.
Другой выдающийся проект Л. Бернини - палаццо Киджи-Одескальки в Риме (с 1656 г.) имеет фасад, решенный с применением элементов большого ордера. Впервые в Риме большой ордер в виде пилястр использовал на фасадах палаццо Сенаторов, Консерваторов и Новаторов на площади Капитолия М. Буонарроти (с 1536 г.). Прекрасную характеристику этому уникальному сооружению дал В. Г. Лисовский: «Масштабным и ритмическим камертоном ансамбля служит большой ордер в виде пилястр, введенный в композицию фасадов всех трех зданий. Последовательно выверенный ритм вертикальных членений, обходя всю площадь, словно цементирует ее пространство» [6]. Мощная пластика фасадов Микеландже-ло, «схваченных» большим ордером, вдохновила другого крупнейшего архитектора итальянского Ренессанса А. Палладио на создание нескольких зданий в Виченце, в которых использован этот мотив. Плоскость фасада палаццо Монтечиторио, разделенная по замыслу Бернини пилястрами, охватившими второй и третий этажи, ордерное обрамление оконных проемов, выразительная линия карниза, дополненная балюстрадой, отсутствие декоративных элементов вновь вызывают ассоциации с ренессансными композициями.
Яркий пример использования мотивов и приемов архитектуры Ренессанса в зодчестве барокко - фасад палаццо Пезаро в Венеции, возводившегося по проекту Б. Лонгены с 1660 года. При взгляде на фасад возникает отчетливая параллель с одним из самых известных дворцов венецианского Ренессанса - палаццо Корнер делла Ка Гран-
де знаменитого Я. Сансовино, спроектировавшего дворец в 1532 году. Как и Сансовино, Лонгена прибегает к трехэтажной схеме дворца, используя внизу руст, а в двух верхних этажах большие полуциркульные окна и мотив двойного ордера, что в свою очередь восходит к решению Сансовино для Библиотеки Сан Марко в Венеции. Лишь чуть большее количество скульптурных элементов и ритм расстановки полуколонн отличают композицию Лонгены от решения Сансовино.
Рассмотренные примеры: планы церквей, случаи построения объемно-пространственных композиций храмов и их фасадов, а также решения фасадов итальянских дворцов в эпоху барокко - позволяют говорить о ренессансно-классицистических тенденциях церковного и дворцового зодчества. В этом нам видится преемственность с традициями Возрождения в итальянской архитектуре барокко, определенная взаимосвязь одного стиля с другим.
Литература
1. Ротенберг Е. И. Искусство XVII века и проблема стиля // Западноевропейское искусство XVII века. М., 1971. С. 40.
2. Якимович А. К. Генрих Вёльфлин и другие // Вёльфлин Г. Ренессанс и барокко. СПб., 2004. С. 15.
3. Там же.
4. Юнг В. Архитектура итальянских городов от эпохи раннего барокко до неоклассицизма // Барокко. Köln, 1998. S. 24.
5. Маркузон В. Ф. Архитектура Италии конца XVI - начала XIX в. // Всеобщая история архитектуры: в 12 т. Т. 7. М., 1969. С. 89.
6. Лисовский В. Г. Архитектура эпохи Возрождения. Италия. СПб., 2007. С. 400.
S. L. DMITRIYEvA. RENAISSANCE-CLASSIСTENDENŒS
in Italian architecture of baroque age
Influence of Renaissance architectural traditions on developing of Italian architecture in the XVII century is considered in the article. On examples of planes and facade's solutions of Italian churches and palazzos some moments of continuity of Renaissance traditions in architecture of baroque age are revealed.
Key words: Italian church and palace architecture, Renaissance and baroque, common features.
Т. В. КОВАЛЕНКО
ТЕОРИЯ СТИЛЯ И ПРОБЛЕМА ЭВОЛЮЦИОННЫХ ИССЛЕДОВАНИЙ КУЛЬТУРЫ
На основе анализа различных концепций классического искусствознания, философии культуры, культурологически ориентированной истории и культурной антропологии, автор статьи приходит к выводу о том, что стиль выступает центральной мировоззренческой категорией, обуславливающей эволюцию целостной системы «человек - культура - общество».
Ключевые слова: стиль, культура, искусство, эволюционное исследование, эпоха, иерархия, форма, содержание.
В эволюционных исследованиях истории культуры и искусства неоднократно возникала проблема поиска характеристик, единых для культуры и социума. Пожалуй, самые глубинные, фундаментальные черты сходства обнаруживаются при трактовке феномена стиля. Историография теоретической разработки данного понятия в разных областях гуманитарного знания достаточно обширна. И несмотря на то, что оно употребля-
ется со времен Цицерона (в его трактатах стиль рассматривается как совокупность «формальных приемов») [1], наиболее устойчивая и длительная по времени традиция исследований стиля просматривается в области эстетики и искусствознания - направлений, интегрированных сегодня в междисциплинарное поле культурологии.
Понятие стиля вошло в научный инструментарий истории искусств (если считать ее началом
«Жизнеописание наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих», созданное Дж. Вазари) в середине XVI века. Биографии каждого из 150 художников изложены по одному и тому же шаблону, служащему задаче выявить внутренние признаки движения художественного процесса, критерии их различия / общности. Советский искусствовед А. Г. Габричевский отмечал: главная заслуга Ва-зари, в том, что «он первый применил стилистический анализ как метод художественной критики и научного исследования <...> первым же попытался осмыслить все многообразие сменяющих друг друга художественных форм и направлений как закономерное развитие, как эволюцию» [2]. Стиль (Дж. Вазари употребляет слово манера) есть совокупность технических приемов, тех или иных выразительных и изобразительных средств. Стилистический анализ необходим не только для атрибуции и установления подлинности, но и для постижения причин, по которым происходит эволюция в пределах данной манеры или одна манера сменяется другой [3].
До середины XIX века категории стиля, применявшейся в самых различных смыслах, в искусствознании не придавалось принципиального значения. Так, например, у немецкого историка искусства И.-И. Винкельмана «строгий стиль», «высокий стиль», «изящный стиль» - названия отдельных периодов развития древнегреческой культуры. Заметные вехи в осмыслении понятия «стиль» относятся ко второй половине XIX -началу XX века. Важнейшими здесь нам представляются идеи и научные труды крупнейших теоретиков Г. Земпера, А. Ригля, Г. Вёльфлина, Э. Кон-Винера.
Немецкий архитектор Г. Земпер («Наука, промышленность и искусство»; «Стиль в технических и тектонических искусствах, или практическая эстетика») предложил принципы классификации мирового искусства, основанные не на типологии, а на анализе материала: в зависимости от его физических свойств выделил текстильное, керамическое, тектоническое и стереотомическое искусства. По его идее, смена стилей есть результат изменения материалов и технологий в истории материальной культуры. Стиль в концепции Г. Земпера опирается на триединство функции, конструкции и формы, воплощаемое в произведении искусства.
На мысли о том, что в художественном стиле сконцентрировано надындивидуальное начало эволюции искусства базировалась научная школа Г. Вёльфлина. Лейтмотив его теоретических положений - «история искусств без имен» - повлек за собою принципиально новую форму описания мирового художественного процесса. В концепции Г. Вёльфлина («картина спирального движения») историко-художественное развитие предстает как повторяющиеся взаимопереходы стилей друг в друга, источники подобных преобразований заключены в их собственных структурах [4].
Противоположную Г. Вёльфлину позицию занимал крупнейший представитель венской школы искусствознания А. Ригль. Им выдвинуто понятие
«художественная воля», которое он понимает как функцию реального человеческого зрения. Принципам каждого стиля соответствует определенный тип художественного зрения. Ученый выделяет три таких типа: близкое (осязательное) зрение, нормальное (осязательно-оптическое) зрение и долевое, чисто оптическое художественное зрение.
В отличие от Вёльфлина, Ригль не усматривал в истории искусств никаких колебательных компонент. Движение художественного творчества, по его мнению, осуществляется линеарно, имея внутренней долговременно достигаемой целью переход от осязательного искусства к оптическому.
Другой крупный теоретик - Э. Кон-Винер также пытался построить типологическую классификацию художественных стилей. В книге «История стилей изобразительных искусств» он писал: «Из исторической последовательности развития европейских стилей от крито-микенского до стиля XIX столетия вытекает, что всякий раз за конструктивным стилем следует декоративный, а затем орнаментальный стиль, который снова вытесняется конструктивным» [5].
Как видно из представленных точек зрения, рассматривая эволюцию европейского искусства, авторы даже при кардинальной несхожести типологических принципов (основанных на психологических или формально-художественных закономерностях) применяли термин стиль для обозначения основных тенденций в искусстве Древнего мира и Средневековья (романский стиль, готический стиль и т. д.). Их концепции институциализировали стиль как важнейший инструмент структурирования и дифференциации эволюции мировой культуры.
Однако крупный отечественный искусствовед В. Б. Мириманов в своей последней монографии «Императив стиля» утверждает, что «изменения наших представлений об изобразительной деятельности (шире - об эволюции всей системы культуры - Т. К.) делают несостоятельными прежние теоретические обобщения, опирающиеся на классическую историю искусства, в значительной мере потому, что они оставляют за скобками первобытное и традиционное искусство» [6]. Стиль, по его мнению, изначально находится в числе значимых параметров изображения, которое со времен верхнего палеолита становится универсальным средством коммуникации, обеспечивающим трансляцию культурных кодов между индивидуумами, этносами, поколениями.
О проблематике стиля в культурологии и классической антропологии следует говорить отдельно, поскольку представления о данной категории обогатились в XX столетии. В работах по философии культуры, культурологически ориентированной истории, культурной антропологии основополагающие стилевые приемы каждой из эпох стали рассматриваться как следствие ее культурного видения: опредмечивая себя в стиле, каждая эпоха воплощает присущую ей иерархию ценностей.
Упорядочивающая функция в эволюции эпохальных этапов и характеристик культуры под-
черкнута в «культурологическом бестселлере» О. Шпенглера «Закат Европы». Для Шпенглера стиль - чувство формы, порождаемое «атмосферой духовности» той или иной эпохи. Стиль не зависит ни от личностей, ни от творческих направлений, ни от материала и видов искусства. Как некая метафизическая стихия стиль сам творит и личности, и направления, и эпохи в искусстве («Стиль - осанка культуры»).
Шпенглер не соглашается с бытующим в искусствоведении взглядом на феномен «больших стилей». Он пишет: «Было бы ошибкой различать <...> фазы стиля, вроде романики, готики, барокко, рококо, ампира, в качестве самостоятельных стилей приравнивать их к единствам совершенно иного порядка, вроде египетского, китайского или даже "доисторического" стиля» [7]. Готика и барокко, считает Шпенглер, не различные стили, а юность и старость одной и той же совокупности форм: зреющий и созревший стиль Запада. Задачей истории искусств, по мнению ученого, выступает написание «биографий больших стилей»: «будучи организмами одного и того же вида», они «обладают родственной структурой жизненных проявлений».
Тут категория стиль понимается в значительно более широком, чем художественно-эстетическое, значении: «Стили следуют друг за другом, подобно волнам и ударам пульса. С личностью отдельных художников, их волей и сознанием, у них нет ничего общего. Напротив, именно стиль и творит самый тип художника. Стиль, как и культура, есть первофеномен в строжайшем гётев-ском смысле, все равно: стиль искусств, религий, мыслей или стиль самой жизни. Как и "природа", стиль есть вечно новое переживание бодрствующего человека, его alter ego и зеркальное отображение в окружающем мире. Оттого в общей исторической картине какой-либо культуры может наличествовать только один стиль - стиль этой культуры» [8].
Достаточно интересной в этой связи нам кажется точка зрения А. Л. Крёбера, который в своей работе об историческом изменении культур «как целостных национальных образований» исходил из следующего представления. В каждой культуре и отдельном культурном явлении есть нечто уникальное, неповторимое, но вместе с тем и общее - культурные формы [9]. Первоначально ученый использовал категорию «конфигурация культуры» (совокупность различных черт, объединенных в доминирующую модель, которая устойчиво проявляет себя в динамике). В дальнейшем Крёбер отошел от слова конфигурация и стал использовать в аналогичном смысле более емкое понятие стиль [10].
Придерживаясь исторического подхода, на основе которого антропологию как эмпирическую науку можно противопоставить философским спекуляциям, Крёбер категорически отказался от всякого рода биологических аналогий (уподобление «жизненных циклов» культур стадиям развития организмов), в определенном смысле опроверг основные положения теории О. Шпенглера.
По Крёберу, «стиль - берег культуры»; как интег-рированность элементов стиль придает культуре качественную определенность и позволяет различать ее исторические типы.
Ряд достаточно разнородных определений и трактовок стиля может быть продолжен. Однако своеобразным общим местом в приведенных примерах и в других вступает та точка зрения, что стиль - не просто универсальное свойство или аспект морфологии, но некая культурная, эстетическая ценность. И. Хёйзинга отмечает: «С точки зрения эстетической кризисный процесс представляется как утрата стиля. Гордая история великолепного Запада предстает перед нами как чередование стилей; это, согласно школьной терминологии, романский стиль, готика, ренессанс, барокко - <...> названия определенной формы выражения пластической способности искусства. Но слова не выражают всего значения этих понятий: мы хотим подразумевать и деятельность мысли вообще и всю структуру данных эпох. Таким образом, каждый век или период имеет для нас свою эстетическую примету, свое многозначащее имя. ХУШ век последним представляется нашему взгляду как еще гомогенное и гармоническое воплощение собственного целостного стиля в любой области; при всем богатстве и разнообразии этих сфер он есть единое выражение жизни» [11].
Итак, в наиболее последовательно представленной культурологическими исследованиями интерпретации понятие стиль выступает отражением некоего общеэстетического «духа эпохи», который так или иначе воплощается в разных видах искусства, вне зависимости от их специфической природы, материала и выразительных средств. Сказанное в статье демонстрирует спектр употребления данного термина в разных областях гуманитарного знания применительно к разным задачам и направлениям исследований.
Каждая культурная эпоха испытывает потребность в утверждении стиля, соответствующего ее мировоззрению. Стремление осознать себя делает актуальным пересмотр содержания соответствующей категории, поскольку старые представления перестают отвечать новому содержанию и формам культурной практики. Междисциплинар-ность, ставшая приметой нашего времени, настоятельно требует интегративной парадигмы стиля, на основании которой возможны комплексные эволюционные исследования мировой культуры. До сегодняшнего дня вполне справедливым остается замечание Ю. М. Лотмана: «После Гегеля нет ни одной работы по истории мировых стилей и -шире - типов культур, которая бы не подчеркнула структурное единство разнообразных проявлений тех или иных художественных эпох и попыталась найти нечто общее между модами и поэзией, архитектурой и музыкой и т. п.» [12]. В этой связи основное внимание в современных исследованиях по теории стиля должно быть направлено на выявление «духа эпохи», как бы «просвечивающего» (в понимании Гегеля) сквозь разнообразные проявления его в искусстве. Следует учитывать роль этой центральной мировоззренческой категории,
обуславливающей эволюцию и целостность системы «человек - культура - общество». Этот подход представляется нам наиболее перспективным для дальнейшей аналитической и эмпирической разработки.
Литература
1. Цит. по: Кривцун О. А. Эстетика: учеб. для вузов. М., 1998. С. 40.
2. Габричевский А. Г. Вазари и его история искусств // Вазари Дж. Жизнеописание наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих: в 5 т. Т. 1. М., 1993. С. 12.
3. Там же. С. 13.
4. Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. М.; Л., 1930.
5. Кон-Винер Э. История стилей изобразительных искусств. М., 2000. С. 213.
6. Мириманов В. Б. Императив стиля. М., 2004. С. 13.
7. Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории: в 2 т. Т. 1. М., 1993. С. 373.
8. Там же.
9. Крёбер А. Л. Конфигурации культурного роста // Крёбер А. Л. Избранное: Природа культуры. М., 2004. С. 7-800.
10. Крёбер А. Л. Стиль и цивилизации // Там же. С. 801-928.
11. Хёйзинга Й. Homo Ludens. В тени завтрашнего дня. М., 1992. С. 346-347.
12. Лотман Ю. М., Николаенко Н. Н. «Золотое сечение» и проблемы внутримозгового диалога // Декоративное искусство СССР. 1983. № 9. С. 34.
Т. V. KOVALENKO. THE THEORY OF STYLE AND THE PROBLEM OF EVOLUTIONARY STUDIES OF CULTURE
On the basis of the analysis of various concepts of classical art history, philosophy of culture, culturally oriented history and cultural anthropology, the author of the article concludes that the style serves the central ideological category, that causes the evolution of an integrated system of «person - culture - society». Key words: style, culture, art, evolutionary study, age, hierarchy, form, content.
В. Б. ХРАМОВ
ИМПРОВИЗАЦИЯ КАК ФОРМА ТВОРЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
В статье с философских позиций исследуются актуальные вопросы истории и теории импровизации -одного из видов художественного творчества.
Ключевые слова: импровизация как творчество, история импровизации, импровизация в современном искусстве.
Способность воображения решать сиюминутно возникающие проблемы принято называть импровизацией [1]. Это, если чуть-чуть перефразировать А. Тойнби, спонтанно найденный моментальный ответ на вызов окружающей действительности, важный фактор в борьбе за существование [2]. Феномен импровизации пронизывает всю жизненную реальность, но особенно ярко проявляется в собственно творческой деятельности - в искусстве.
Первоначально импровизатором в Италии называли поэта, который на любую заданную ему тему декламирует или поет под музыку стихотворение, сложенное им безо всякой подготовки (лат. ex improviso - неожиданно) и письменных заметок. Расцвет соответствующего жанра пришелся на эпоху Возрождения (творчество Саль-ватора Розы, Кристофоро из Флоренции, Андре Мароне, Сильвио Антониано и др.). О достоинстве их произведений трудно судить объективно, поскольку лишь немногие вещи были зафиксированы: сам импровизатор не мог точно повторить то, что ему удавалось делать непосредственно на глазах у публики, а «запись из зала» была затруднительной. Большие объемы стихотворений не позволяли запоминать их. То, что все же удалось сохранить и издать, отличается превосходным поэтическим уровнем.
Воздействие импровизатора на публику сильнее, чем влияние записанных стихов на читателя. Зритель попадает под обаяние творческого процесса, который разворачивается на его глазах, «по заказу»; произведение искусства рождается как чудо в той высочайшей его форме, которую называют поэзией.
Можно смело утверждать, что процесс фиксирования мешает вдохновению. Не имея прямых свидетельств по данному вопросу из эпохи Возрождения, обратимся за примерами к современной, «запротоколированной» и научно обработанной художественной практике.
Прекрасный отечественный музыкант-импровизатор, удивительно одаренный пианист Владимир Софроницкий не мог творить в студии: «не хватало живого участия публики». Лучше всего он играл на концертах, на глазах у зрителей. Но когда пытались записывать «из зала», факт присутствия аппаратуры ему мешал, вдохновленной игры не получалось, «божественный мир не открывался», - выдающиеся творческие достижения сохранить так и не удалось.
Поскольку свидетельства о работе импровизаторов не позволяют нам в полной мере прочувствовать и понять их талант, помочь в этом может художественная реконструкция, классический вариант которой мы обнаруживаем у А. С. Пуш-
