CC BY
103
SOCIOLOGICAL ASPECTS OF INSTITUTIONAL MODELLING AND SYSTEM INTEGRATION OF RUSSIA IN THE INTERNATIONAL ASSOCIATIONS
V.I. Bondarenko, PhD in Sociology, Assistant Professor of the Department of Humanities and Social Sciences of the Shahty Institute (affiliated centre) of the State Educational Institution of Higher Professional Education South Russian State Technical University (Novocherkassk Polytechnical Institute)
The article considers modern integration processes and the place modern Russia occupies in them. Conclusions based on the analysis of sociological concepts about the basic problems and directions of integration processes development have been made.
Keywords: institutional modelling, system integration, international integration, national and state structures, global civil society.
УДК 72.034 ББК 85.113 (3/8)
ВЛИЯНИЕ ФАСАДА ПАЛАЦЦО ФАРНЕЗЕ НА РЕШЕНИЕ КОМПОЗИЦИЙ ФАСАДОВ РИМСКИХ И ФЛОРЕНТИЙСКИХ ДВОРЦОВ XVI в.
С.Л. Дмитриева, старший преподаватель кафедры академического рисунка и живописи Художественно-промышленной академии Краснодарского государственного университета культуры и искусств
Статья посвящена значению композиции палаццо Фарнезе в развитии приёмов решения фасадов римских и флорентийских палаццо XVI в. Проводится связь устойчивости схемы композиции с идеологическими установками в Риме и социокультурным заказом во Флоренции. Из примеров фасадов римских и флорентийских дворцов выстраивается в хронологическом порядке эволюционный ряд, что способствует более глубокому представлению о стиле римской и флорентийской дворцовой архитектуры периода чинквеченто.
Ключевые слова: палаццо Фарнезе, фасады дворцов Рима и Флоренции в XVI в.
В изучении любого этапа архитектуры очень важно обозначить ключевые моменты её развития, определяющие дальнейшую эволюцию стиля. Каждая эпоха подарила миру произведения, появление которых послужило отправной точкой в формировании архитектурно-художественных констант эпохи. Одним из таких сооружений в эпоху Ренессанса стало палаццо Фарнезе, построенное по проекту Антонио да Сангалло Младшего в 1515 г. Как в зарубежном, так и в отечественном искусствознании палаццо Фарнезе заслуженно считают одним из лучших произведений этого мастера. Но, находя в других постройках определённую общность с решением фасада этого дворца, исследователи не задаются целью выявить причины столь сильной
популярности композиции его фасада и проследить его влияние на формирование художественных приоритетов в дворцовом зодчестве других городов Италии той поры. Цель данной статьи - проанализировать композиции фасадов римских и флорентийских дворцов периода чинквеченто и раскрыть возможные причины выбора зодчими схемы организации фасада городского палаццо, генетически восходящего к палаццо Фарнезе.
В отличие от процветающих в экономическом и культурном отношении городов Тосканы, Ломбардии, Венето, Рим на протяжении почти всего XV в. представлял собой картину всеобщей разрухи и запустения. Но с середины века стараниями пап Николая V и особенно Сикста IV город начал постепенно сбрасывать с себя обветшалые средневековые одежды и преобразовываться. Вместе с тем Рим XV в. - это центр археологического паломничества и изучения памятников античного зодчества (сюда приезжали Брунеллески, Донателло, Альберти, Росселино), что в немалой степени способствовало процессу его обновления. Ощутимые результаты этой культурной программы появились лишь к началу XVI в., когда возвращение былого величия города стало краеугольным камнем внутренней политики пап, а Рим превратился в центр притяжения лучших художественных сил страны.
Дворец Фарнезе, создаваемый с 1515 г. по заказу кардинала Алессандро Фарнезе, впоследствии папы Павла III, должен был по его идейному замыслу поразить зрителя величественностью своего облика. В композиции фасада этого палаццо наряду с традиционными мотивами римской дворцовой архитектуры прослеживается множество новаторских начинаний. Взяв за основу композиции фасада трёхъярусное членение, Антонио да Сангалло выбирает безордерное решение, но придаёт каждому ярусу своё индивидуальное образное и пластическое звучание. Эта индивидуализация основана на применении разной формы окон. В нижнем этаже они простые прямоугольные; во втором этаже, piano nobile, впервые в римской архитектуре появляются прямоугольные окна с сочными ордерными наличниками и фронтонами - треугольными, чередующимися с лучковыми; в третьем этаже окна полуциркульные в таком же обрамлении, но строже за счёт использования только треугольных фронтонов. Такое разнообразие форм и линий в рисунке окон обогащает фасад дворца и новой пластикой, и новыми ритмами, что делает его гораздо более эффектным в художественном отношении по сравнению с ранее созданными безордерными фасадами других палаццо. Весьма значительную роль в композиции фасада играет решение входного арочного портала, вертикаль которого усиливается лоджией второго яруса с её богатой архитектурной и скульптурной разработкой [1]. При размерах фасада, когда его длина в два раза превышает высоту, наличие сильного вертикального акцента обязательно, чтобы не возникало зрительного ощущения «расползания» всех элементов горизонтальных рядов. По меткому замечанию Р. Арнхейма, «множество мастерских решений... создано архитектурой Ренессанса: симметричный фасад прочно удерживает вертикаль за счёт создания центральной оси. Даже в тех случаях, когда такая ось не выявлена чётко, она может быть обозначена, например, центральным порталом, несущим на себе балкон.» [2, с. 35]. Несомненно, что создатели палаццо Фарнезе вполне отчётливо сознавали особенности композиции такого фасада, и их решение центрировать его плоскость пластически весомым акцентом не случайно. Кроме центральной вертикали в этой композиции есть ещё два важных в композиционном отношении элемента - углы здания, схваченные травертиновым рустом. Вместе с очень высоким, с большим выносом карнизом, спроектированным Микеланджело, эти рустованные углы создают должное такому импозантному фасаду обрамление. Остаётся добавить, что в соответствии с требованиями реконструкции города и в целях достижения максимального художественного эффекта перед палаццо Фарнезе разбили обширную красивую площадь, что позволило зрителям оценить его образ и значение в полной мере. Дворец Фарнезе стал со времени его создания выражением величия власти, зримым воплощением её силы и могущества. Впоследствии все крупные дворцовые сооружения Рима проектировались с оглядкой на палаццо Фарнезе.
«Смерть Рафаэля и огромная скорбь граждан по поводу его кончины в 1520 г. определили конец классического Ренессанса; а со смертью папы Льва X в 1521 г. закончился и период безудержного оптимизма», - пишет В. Юнг [3, с. 143]. В это время в кругах высшей власти Рима, в Ватикане всё чаще стали раздаваться критические замечания по поводу необычайного всплеска интереса художников и зодчих к античному, т. е. языческому, культурному наследию. Безусловно, такое положение вещей было связано с изменениями идеологических позиций папского Рима. С 1520-х гг. в Риме сложилась двойственная и почти парадоксальная художественно-культурная ситуация: папство, устремившее в 1480-е гг. все силы на воскрешение былой славы Рима, предоставившее огромные финансовые и организационные возможности для выражения гуманистических идей, теперь оказалось во главе политической и духовной реакции. Соответственно, как пишет И.Е. Ротенберг, была перестроена и художественная политика папского Рима, «отныне всё решительнее выступавшая против светлых идеалов Ренессанса» [4, с. 27]. Под знаменем борьбы с идеями Реформации начался жёсткий пересмотр уже утвердившихся новаций в архитектуре, базировавшихся на воскрешении традиций античности. И неудивительно, что в столице всего католического мира «борьба за чистоту веры» затронула даже светскую сторону жизни, а именно строительство дворцов, возводившихся для аристократии, теснейшим образом связанной с Ватиканом. «Новые протестантские идеалы отличались скромным достоинством и отвергали любое украшательство. Классический перечень архитектурных средств был тщательно изучен, занесён в списки и учтён» [5, с. 143]. Может быть, в эти списки попали и элементы античной ордерной системы, ассоциировавшиеся с культурой языческой древности. Было это так или нет, но факты говорят сами за себя: отныне в Риме всё чаще и чаще появляются примеры безордерных решений фасадов аристократических дворцов. И при этом магистральная линия в решении дворцовых фасадов римских нобилей совершенно отчётливо связана с композицией фасада палаццо Фарнезе, о чём говорят многочисленные реплики на «тему фасада Фарнезе».
Сам создатель дворца Фарнезе Антонио да Сангалло Младший в решении фасадов палаццо Линотта использует похожие мотивы композиции (до 1524 г.).
Очевидно, под непосредственным впечатлением от палаццо Фарнезе проектировался фасад палаццо Русполи (начато в 1556 г.) по проекту Нанни ди Баччо Биджи. Здесь нет такого эффектного центрального портала с лоджией, как в палаццо Фарнезе, но недостаток ярко выраженной вертикали компенсируется наличием бельведера, расположенного строго по центру на крыше палаццо.
В решении фасада дворца Каэтани (середина XVI в.) его автор Бартоломео Амманати очень близок к композиции палаццо Фарнезе, но останавливает свой выбор на более простой форме окон.
Влияние дворца Фарнезе угадывается и в чертах фасадов Квиринальского дворца (начат в 1574 г.), сооружённого по проекту зодчих Ф. Понцио, Д. Фонтана и Маскерино [6].
Такое же впечатление производит решение фасада палаццо деи Валентини, созданного по проекту Фра Доменико Паганелли (начато в 1585 г.).
Почти прямым цитированием композиции фасадов Фарнезе можно считать Латеранский дворец, строившийся с 1586 г. Д. Фонтаной, который приблизился к барочной трактовке в решении отдельных деталей.
Свидетельством популярности авторитета палаццо Фарнезе является и фасад дворца Арагона-Гонзага, созданного неизвестным автором (начат в 1588 г.).
И хотя композиции фасадов этих дворцов, созданных в период Позднего Ренессанса, лишены того совершенства классических форм, что свойственны их прототипу, родившемуся в пору Высокого Возрождения, тем не менее они очень показательны как образцы верности традиции, насчитывающей в своей истории несколько десятков лет и, безусловно, связанной с идеологией Ватикана - духовной столицы Италии.
В Риме XVI в. очень много дворцов, фасады которых неизменно воскрешают в памяти палаццо Фарнезе: рустованные углы, метричная расстановка окон с лучковыми или треугольными сандриками, более или менее пластично обозначенный центр композиции в виде входного портала. В целом такое единообразие в решениях фасадов дворцов римской знати, строго регламентированный выбор средств художественной выразительности внесли в их образы немалую долю статичного равновесия, надменной чопорности и монотонности, сказавшихся и на облике всего Рима XVI в. Но, вероятно, эти качества были, по мнению их заказчиков и создателей, неотделимы от идеи утверждения и возвышения власти Ватикана, которая оказалась в фокусе устремлений папства в период Контрреформации и которая поддерживалась всеми представителями римского нобилитета [7].
Очень быстро о необычайной популярности фасада палаццо Фарнезе стало известно в архитектурной среде Флоренции, развивавшейся до начала XVI столетия обособленно. Перелом в эволюции флорентийского дворцового зодчества произошёл с момента появления во Флоренции палаццо Пандольфини, проект которого был разработан в 1520 г. Рафаэлем, а реализован Джан Франческо Сангалло. Это абсолютно новаторское по своему духу произведение ознаменовало собой начало освоения флорентийским зодчеством римских архитектурных идей. Главный фасад здания подчёркнуто ориентирован на более важную улицу (боковой фасад сооружения весьма тривиален), при этом в композицию смело вводится асимметрия, что связано с необходимостью более органичной связи дома с прилегающим к нему садом. Необычна для Флоренции двухъярусная схема фасада, но в Риме той поры такие решения встречаются довольно часто. Из римского архитектурного словаря необходимо отметить также однородную обработку обоих этажей со спокойной поверхностью гладкой оштукатуренной стены, прорезанной большими прямоугольными окнами с треугольными и лучковыми фронтонами. Эти окна - первый случай отказа в истории флорентийского дворцового зодчества от традиционных окон-бифориев. Великолепный, с большим выносом карниз и рустованные углы здания вызывают прямые ассоциации с римским палаццо Фарнезе. О выборе Рафаэлем именно такой композиции Е.И. Ротенберг пишет: «Без форсировки ордерных элементов, выразительностью объёма в сочетании с благородной простотой композиционных членений, гладью стен, энергично оттенённой рустованной вставкой входного портала и отдельными тонко обработанными деталями (карниз, оконные наличники) он добился впечатления ясности и гармонии» [8, с. 26]. Композиционное решение фасада палаццо Пандольфини наглядно свидетельствует о смене архитектурно-художественных предпочтений, пришедших на флорентийскую почву как результат нового социокультурного заказа.
Во Флоренции, в которой влияние папства не было таким сильным, как в Риме, во главе крупных архитектурных начинаний, как правило, стояли влиятельные граждане города и именно они часто подчиняли своим художественным интересам развитие флорентийского зодчества. Очень скоро архитектурные новинки палаццо Пандольфини были «занесены в реестр» самых модных и стали знаком столичного лоска, к которому отныне стремилась флорентийская аристократия, заказывавшая архитекторам фасады своих жилищ, похожие на палаццо Пандольфини.
Одно из первых творческих переосмыслений идей Рафаэля - фасад палаццо Бартолини архитектора Баччо д’Аньоло (начато в 1520 г.). Главный фасад этого небольшого трёхэтажного дома имеет всего лишь три оси, решён в крупном масштабе с использованием в оконных обрамлениях ордерных элементов и треугольных и лучковых фронтонов. Характерно наличие рустованных углов сооружения - непременное в этот период условие решения практически любого городского жилища, что говорит об устойчивом внедрении римского архитектурного опыта в практику дворцового строительства Флоренции. Сильно вынесенный карниз является в данном случае традиционным элементом флорентийского дворцового зодчества. Всё же при наличии в композиции фасада здания мотивов римской жилой архитектуры дворец воспринимается
как вариант провинциального подхода решения городского дома. Это происходит из-за некоторого увлечения автором архитектурно-скульптурными деталями (раскреповки антаблемента, прямоугольные и полукруглые ниши между окнами, скульптурные элементы), применёнными в таком количестве в небольшом по размерам фасаде. Являясь ещё и известным во Флоренции резчиком по дереву, Баччо д’Аньоло считал, очевидно, необходимым использовать своё скульптурное дарование и в архитектурных проектах. Так, проникновение римских идей на флорентийскую почву пошатнуло привычные представления об организации главного фасада городского дворца.
Почти прямые ассоциации с типом палаццо Фарнезе в Риме возникают при взгляде на фасад палаццо Грифони архитектора Бартоломео Амманати (начато в 1563 г.). Композиция фасада здания свидетельствует об окончательном утверждении принципа «рамки» - обрамления, образованного здесь красивым карнизом и мощной рустовкой углов стены из гладко отшлифованных камней. Известный ваятель Амманати-архитектор не мог обойтись без скульптурных эффектов в своём проекте и поэтому, очевидно, ввёл в композицию такие элементы, как рустованное обрамление центрального окна первого этажа, тройное окно (мотив Сансовино) в центре второго яруса и аттик с балюстрадой над карнизом. Вкупе все эти элементы подчёркивают центральную ось композиции фасада, но одновременно с этим создают ощущение некоторой маньеристичности решения, что вполне понятно, учитывая время создания постройки и характер дарования её автора.
Фасады корпуса библиотеки Лауренциана (1569 г.), выходящие во двор церкви Сан Лоренцо, - совместная работа Джорджо Вазари и Бартоломео Амманати - также свидетельствуют об интеграции идей Антонио да Сангалло Младшего в архитектурное мышление Флоренции.
Интерпретацией «стиля Баччо д’Аньоло», безусловно, является фасад палаццо Лардорель архитектора Джованни Антонио Дози (1580 г.). Постройка, созданная через шестьдесят лет после палаццо Бартолини, являлась по внешнему облику вполне актуальной для своего времени, что может расцениваться как факт большой популярности творчества Баччо д’Аньоло даже спустя несколько десятилетий. Объяснить этот феномен можно лишь тем, что фасады подобных дворцов выглядели вполне «римскими», т. е. организованными с использованием традиций римского дворцового зодчества того времени, которое в свою очередь основано на идеях Антонио да Сангалло Младшего.
Во флорентийском дворцовом зодчестве второй половины XVI в. есть примеры решений, весьма отличающихся от общей линии развития, представленной образцами в духе палаццо Пандольфини и Бартолини, но такие примеры единичны. А наиболее типичные проявления стилевой эволюции флорентийской жилой архитектуры XVI столетия демонстрируют дворцы, максимально близкие по своему языку к словарю римского дворцового зодчества той поры, генетически восходящие к решению фасада палаццо Фарнезе. Именно они, максимально выражая архитектурный дух столицы государства, стали основополагающим типом фасада городского жилища. Так, идеи Рафаэля, основанные на переработке предложений Антонио да Сангалло Младшего и реализованные в проекте палаццо Пандольфини, а затем развитые Баччо д’Аньоло, положили начало стойкому процессу постепенной «римизации» арсенала художественных средств флорентийской дворцовой архитектуры. Этот процесс привёл к полной трансформации архитектурного мышления Флоренции в области жилищного строительства и окончательному утверждению римского типа городского дома. Спустя десятилетия и даже столетия во флорентийской жилой архитектуре сохранится стандартный набор элементов композиции фасада жилища, характерного для римского зодчества XVI в., что наглядно демонстрируется примерами рядовой городской застройки.
Так, появившись в начале XVI в., палаццо Фарнезе определило на десятилетия и даже на века облик городских дворцов Рима и Флоренции. Но если в Риме эта популярность была отчётливо связана с идеологией Ватикана, строго следящего за соблюдением должной скромности в фасадах палаццо своих подданных, то во Флоренции
эта же подчёркнутая простота явилась знаком высокого общественного статуса владельца дворца, ориентированного на архитектурные предпочтения столицы.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЕ ССЫЛКИ И ПРИМЕЧАНИЯ
1. В усложнённости элементов этой части фасада Фарнезе угадывается рука Микеланджело, сменившего Антонио да Сангалло после его смерти.
2. АрнхеймР. Динамика архитектурных форм. М.: Стройиздат, 1984.
3. Юнг В. Архитектура Высокого Ренессанса и маньеризма в Риме и Центральной Италии // Искусство итальянского Ренессанса / под ред. Р. Томана. Ко1п: Копешапп, 2000.
4. Ротенберг Е. И. Искусство Италии. Средняя Италия в период Высокого Возрождения. М.: Искусство, 1974.
5. Юнг В. Указ. соч.
6. Внешний облик Квиринальского дворца претерпел значительные изменения в результате перестроек XVII—XVIII вв., предпринятых Л. Бернини и Ф. Фуга.
7. Следует заметить, что композиция фасада Фарнезе будет отправной точкой для римских зодчих и в период барокко, и позже в XVIII, XIX и даже в XX столетиях, что подтверждается примерами городской застройки Рима.
8. РотенбергЕ.И. Искусство Италии XVI века. М.: Искусство, 1967.
THE INFLUENCE OF THE FACADE OF PALAZZO FARNESE ON SOLUTION OF COMPOSITIONS OF ROMAN AND FLORENTINE FACADES IN XVI
S.L. Dmitrieva, Assistant Professor of the Department of Academic Drawing and Painting of the Academy of Art and Industry of Krasnodar University of Culture and Arts
The article focuses on the value of the composition of Palazzo Farnese in technique development of facade’s solutions in Roman and Florentine facades ofpalazzos of XVI century. There is a link between stability of composition diagram and ideological aims in Rome and socio-cultural orders in Florence. The example of facades of Roman and Florentines palazzos builts the evolutionary row in chronological order. It promotes deeper understanding of Roman and Florentine style ofpalazzo architecture of XVI century (Cinquecento period).
Key words: Palazzo Farnese, facades of palaces of Rome and Florence of XVI century.
