Научная статья на тему 'Ренессансно-классицистические тенденции в архитектуре Италии эпохи барокко'

Ренессансно-классицистические тенденции в архитектуре Италии эпохи барокко Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

CC BY
805
97
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
ЦЕРКОВНАЯ И ДВОРЦОВАЯ АРХИТЕКТУРА ИТАЛИИ / РЕНЕССАНС И БАРОККО / ОБЩИЕ ЧЕРТЫ СТИЛЕЙ

Аннотация научной статьи по искусствоведению, автор научной работы — Дмитриева Светлана Леонидовна

В статье анализируется влияние архитектурных традиций Ренессанса на развитие зодчества Италии XVII века. На примерах решения планов и главных фасадов итальянских церквей и палаццо выявляются моменты преемственности традиций Возрождения в архитектуре эпохи барокко.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Текст научной работы на тему «Ренессансно-классицистические тенденции в архитектуре Италии эпохи барокко»

Теория и история культуры

С. Л. ДМИТРИЕВА

РЕНЕССАНСНО-КЛАССИЦИСТИЧЕСКИЕ ТЕНДЕНЦИИ В АРХИТЕКТУРЕ ИТАЛИИ ЭПОХИ БАРОККО

В статье анализируется влияние архитектурных традиций Ренессанса на развитие зодчества Италии XVII века. На примерах решения планов и главных фасадов итальянских церквей и палаццо выявляются моменты преемственности традиций Возрождения в архитектуре эпохи барокко.

Ключевые слова: церковная и дворцовая архитектура Италии, Ренессанс и барокко, общие черты стилей.

Барокко - стиль художественной культуры, зародившийся, как и Ренессанс, в Италии. Хотя этот стиль охватывает все виды пластических искусств, архитектуре принадлежит ведущая роль, «ибо она не только образует необходимую среду для всех остальных видов пространственных искусств, но и олицетворяет собой организующую функцию в их сложном ансамблевом единстве» [1].

Со времени выхода в свет трудов основоположника методологии «формального анализа» произведений искусства Генриха Вёльфлина (1864-1945) в классическом искусствознании закрепился подход к Ренессансу и барокко как диаметрально противоположным системам художественного мышления. «Описывать историю искусства как историю смены и борьбы двух противоположных принципов было чем-то обязательным для немецкого искусствознания, которое развивалось под знаком гегелевской диалектики» [2]. Знаменитая таблица из пяти пар понятий, выработанная Вёльфлиным (линейность / живописность; плоскостность / глубина; замкнутая форма / открытая форма; тектоническое начало / атектоническое начало; безусловная ясность / неполная ясность), играла в образовании искусствоведов «почти ту же роль, которую играет таблица умножения в развитии младшего школьника» [3]. Книга «Ренессанс и барокко» (1888), с ее идеей противопоставления двух великих стилей, по-прежнему считается «азбукой» любого искусствоведа, однако историки искусства второй половины XX столетия, отдавая должное ясности концепции Вёльфлина, признали, что слабость его методологии ограничивается «методами видения» - системой абстрагированных формальных категорий. Пристальный взгляд на процессы в зодчестве Италии XVII века, беспристрастный анализ эволюции архитектурной мысли позволяют убедиться в чрезмерной категоричности оценок, разводящих эти стили на позиции вечной конфронтации, что не дает ни малейшей возможности увидеть точки их соприкосновения.

Например, план венецианской церкви Санта Мария делла Салюте, строившейся по проекту Б. Лонгены с 1631 года (по наружному облику - одно из ярчайших выражений итальянского барокко), почти полностью повторяет идею Леонардо да Винчи, воплощенную в эскизном наброске центрического храма (1489). Круглый объем, перекрытый куполом, расположение капелл по кольцу и поперечная алтарная часть - вот та основа, на которой строят свою идею мастер Высокого

Ренессанса и мастер зрелого барокко. Весьма показательно, что набросок великого Леонардо, вдохновивший архитекторов М. Санмикели (церковь Мадонны ди Кампаньи в Вероне; с 1559 г.) и А. Палладио (часовня в Мазере; 1580 г.), стал отправной точкой и для зодчего, творившего в XVII веке. Но не только по плану церковь Санта Мария делла Салюте близка к композициям Возрождения. Ее «пустой», практически без декора, интерьер, наполненный светом и воздухом, поражает пуританской строгостью образного строя, в чем немалую роль играет мотив римской архитектурной ячейки, явно восходящий к решениям Андреа Палладио в венецианских базиликах Сан Джорджо Маджоре (с 1565 г.) и Иль Реденторе (с 1576 г.). Параллель с интерьерами церквей Пал-ладио возникает и благодаря лаконичному цветовому решению этой уникальной церкви, выбранному Лонгеной. Очевидно, авторитет Палладио в Венеции был настолько непререкаем, что даже и десятилетия спустя мастер барокко обратился к его идеям. И создал произведение, отличное по структуре плана и интерьера от большинства церквей барокко и лишь по решению экстерьера являющееся своего рода гимном этого стиля.

В архитектуре итальянского Возрождения весьма часты примеры использования формы равностороннего греческого креста для основы плана культового сооружения. Вспомним решенный пластически ясно и подчеркнуто просто план церкви Мадонны делле Карчери в Прато архитектора Джулиано да Сангалло (с 1488 г.). Ветви креста с одинаковым выступом в наружное пространство и купол над средокрестьем определили канву планировочной композиции. После Тридентского собора (1563), утвердившего в качестве «правильной» базиликальную структуру храма, зодчие, ранее очень активно обращавшиеся к центрическим планировкам, были вынуждены ограничивать свою творческую свободу и чаще всего проектировать продольные церкви.

Вероятно, к 1630-м годам требования Ватикана о приоритете базиликального начала в структуре культовой постройки уже несколько смягчились, что и дало возможность мастерам барокко воскресить популярную у зодчих Ренессанса форму плана церкви - в виде греческого равностороннего креста. Взявшись за проект церкви Санти Лука э Мартина (с 1631 г.), «ставшей синонимом высокого барокко» [4] (что выразилось в первую очередь в экстерьере и декоративном убранстве здания), зодчий Пьетро да Кортона явно основывался

"Культурная жизнь Юга России" № 4 (42), 2011

на решении Джулиано да Сангалло для церкви в Прато. В плане церкви Санти Лука э Мартина тот же ясно читаемый равносторонний крест. Но, будучи еще и величайшим художником, автором экстатических по духу живописных плафонов, П. да Кортона привнес в свое решение чисто барочное понимание пространства храма. Плавно скруглив контуры греческого креста, он активно использовал классические ордера, вторящие своим рисунком линиям плана, что способствовало пространственной динамизации интерьера. Как справедливо заметил В. Ф. Маркузон, «архитектурному творчеству Кортоны свойственно то же богатство пластики, рассчитанной на перспективное восприятие, которому подчинены его живописные иллюзионные построения» [5].

План римской церкви Сант Аньезе ин Агоне (с 1653 г.), в проектировании которой приняли участие К. Райнальди и Ф. Борромини, также основан на принципах структуры центрического здания. Но и здесь мы имеем дело с барочным переосмыслением популярных в период Высокого Ренессанса форм. Квадрат основного пространства со сложной формой рукавов греческого креста и покоящийся на стенах барабан купола напоминают решение Джованни Доменико ди Баттаджо для церкви Санта Мария делла Кроче в Креме (с 1490 г.), а небольшие полукруглые капеллы в углах квадрата воскрешают в памяти весьма популярный в свое время прием Донато Браманте (Сакристия церкви Санта Мария прессо Сан Сатиро в Милане; с 1478 г.). Как видим, в плане церкви Сант Аньезе речь идет о смелом экспериментировании с центрическими структурами, принятыми в эпоху Ренессанса, но в данном случае использованными ради построения более сложного пространства, что свойственно архитектуре барокко.

Лоренцо Бернини - великий архитектор и скульптор римского барокко, с именем которого связываются выдающиеся достижения итальянской художественной культуры той поры. Проектируя церковь Сан Томмазо в Кастель Гандольфо (с 1658 г.), он также использовал равносторонний греческий крест в плане, почти полностью повторяющий упомянутое нами решение плана церкви Мадонны делле Карчери в Прато архитектора Джулиано да Сангалло. А в плане церкви Санта Мария Ассунта в Аричче (с 1662 г.) Бернини явно перевоплотил идею Брунеллески для Оратория Санта Мария дельи Анджели во Флоренции (с 1434 г.) - сооружения, основанного на форме круга с капеллами по кольцу. Пристройка входного портика с ордерной аркадой к круглому объему напоминает о смелом эксперименте А. Палладио (проект часовни в Мазере, 1580), восходящем в свою очередь к знаменитому древнеримскому Пантеону. Важно добавить, что в отличие от всех уже рассмотренных нами церквей, по своему внешнему облику подчеркнуто барочных и лишь по планам схожих с церквями Ренессанса, храмы Л. Бернини в Кастель Гандольфо и в Аричче своим общим объемно-пространственным решением и лаконизмом экстерьеров соответствуют больше стилистике Возрождения, нежели барокко.

Стиль барокко является прямым порождением идеологии католицизма, требовавшего от художников выработать универсальные средства воз-

действия на верующих. Вот почему, обращаясь подчас к ренессансным схемам плана, архитекторы XVII столетия, тем не менее, в большинстве случаев создавали фасады церквей наподобие неких театральных занавесов. А интерьеры, за счет привлечения скульптуры и живописи, наполняли духом религиозного мистицизма, вводившим в состояние молитвенной экзальтации.

В сфере дворцового строительства требования к мастерам носили иной характер. Гораздо более значимую роль играли особенности частного заказа, и в этом смысле для представителей итальянского нобилитета важными были негласно установленные традиции, законы «архитектурной моды», рождающейся всякий раз после возведения палаццо какой-либо весьма влиятельной персоны. Например, так было в римском дворцовом зодчестве XVI века, когда после сооруженного по проекту Антонио да Сангалло Младшего в 1515 году дворца Фарнезе - собственности могущественного папы Павла III - в Риме один за другим начали строиться дворцы знати, фасады которых были почти полными его копиями.

Один из первых значительных дворцов в Риме в эпоху барокко - дворец Барберини, возводившийся с 1624 года по заказу папы Урбана VIII. Строительство, начавшееся по проекту К. Мадерны, продолжавшееся под руководством Ф. Борромини, закончил Л. Бернини. В композиции фасада этого палаццо можно найти сразу несколько свойственных зодчеству Возрождения черт: мотив ордерной аркады нижнего яруса в центральном ризалите; большие полуциркульные окна, заставляющие вспомнить окна внутренних дворов Ватиканского дворца; ордер в виде полуколонн во втором и третьем этажах; лучковые и треугольные сандрики над окнами, весьма популярные в XVI веке в римском зодчестве. Органичное созвучие всех этих, классицистических по своему характеру, элементов создало композицию ясную, лаконичную, наполненную ренессансной просветленностью, очень далекую от перегруженности барочных решений.

Семейство Фарнезе и в XVII столетии сохраняло свое влияние на жизнь итальянского общества, а их фамильный дворец в Риме, возведенный в начале XVI века, по-прежнему служил образцом для владельцев и создателей палаццо. Фасад палаццо Аннони в Милане (с 1631 г.), по замыслу архитектора Ф. М. Риккини, своей композицией воскрешает в памяти фасад палаццо Фарнезе: та же рустовка углов, лучковые и треугольные фронтоны над окнами, ордерное обрамление центрального портала. Лишь некоторые скульптурные детали и наличие дополнительных полуэтажей вносят несущественные отличия от прототипа.

Еще более убедительное подтверждение популярности палаццо Фарнезе в римской архитектуре -фасад палаццо Монтечиторио, строившегося по проекту Л. Бернини с 1556 года. Три этажа, разделенные горизонтальными тягами, форма оконных сандриков, линия далеко вынесенного венчающего карниза вновь навеяны композицией фасада дворца Фарнезе. Полное отсутствие свойственных барокко декоративных деталей и скульптурных украшений, лаконизм общего решения, гармоничные пропорции и сам выбор средств архитектурной выразительности заставляют причислить это

произведение высокого барокко к стилю римского Возрождения.

Другой выдающийся проект Л. Бернини - палаццо Киджи-Одескальки в Риме (с 1656 г.) имеет фасад, решенный с применением элементов большого ордера. Впервые в Риме большой ордер в виде пилястр использовал на фасадах палаццо Сенаторов, Консерваторов и Новаторов на площади Капитолия М. Буонарроти (с 1536 г.). Прекрасную характеристику этому уникальному сооружению дал В. Г. Лисовский: «Масштабным и ритмическим камертоном ансамбля служит большой ордер в виде пилястр, введенный в композицию фасадов всех трех зданий. Последовательно выверенный ритм вертикальных членений, обходя всю площадь, словно цементирует ее пространство» [6]. Мощная пластика фасадов Микеландже-ло, «схваченных» большим ордером, вдохновила другого крупнейшего архитектора итальянского Ренессанса А. Палладио на создание нескольких зданий в Виченце, в которых использован этот мотив. Плоскость фасада палаццо Монтечиторио, разделенная по замыслу Бернини пилястрами, охватившими второй и третий этажи, ордерное обрамление оконных проемов, выразительная линия карниза, дополненная балюстрадой, отсутствие декоративных элементов вновь вызывают ассоциации с ренессансными композициями.

Яркий пример использования мотивов и приемов архитектуры Ренессанса в зодчестве барокко - фасад палаццо Пезаро в Венеции, возводившегося по проекту Б. Лонгены с 1660 года. При взгляде на фасад возникает отчетливая параллель с одним из самых известных дворцов венецианского Ренессанса - палаццо Корнер делла Ка Гран-

де знаменитого Я. Сансовино, спроектировавшего дворец в 1532 году. Как и Сансовино, Лонгена прибегает к трехэтажной схеме дворца, используя внизу руст, а в двух верхних этажах большие полуциркульные окна и мотив двойного ордера, что в свою очередь восходит к решению Сансовино для Библиотеки Сан Марко в Венеции. Лишь чуть большее количество скульптурных элементов и ритм расстановки полуколонн отличают композицию Лонгены от решения Сансовино.

Рассмотренные примеры: планы церквей, случаи построения объемно-пространственных композиций храмов и их фасадов, а также решения фасадов итальянских дворцов в эпоху барокко - позволяют говорить о ренессансно-классицистических тенденциях церковного и дворцового зодчества. В этом нам видится преемственность с традициями Возрождения в итальянской архитектуре барокко, определенная взаимосвязь одного стиля с другим.

Литература

1. Ротенберг Е. И. Искусство XVII века и проблема стиля // Западноевропейское искусство XVII века. М., 1971. С. 40.

2. Якимович А. К. Генрих Вёльфлин и другие // Вёльфлин Г. Ренессанс и барокко. СПб., 2004. С. 15.

3. Там же.

4. Юнг В. Архитектура итальянских городов от эпохи раннего барокко до неоклассицизма // Барокко. Köln, 1998. S. 24.

5. Маркузон В. Ф. Архитектура Италии конца XVI - начала XIX в. // Всеобщая история архитектуры: в 12 т. Т. 7. М., 1969. С. 89.

6. Лисовский В. Г. Архитектура эпохи Возрождения. Италия. СПб., 2007. С. 400.

S. L. DMITRIYEvA. RENAISSANCE-CLASSIСTENDENŒS

in Italian architecture of baroque age

Influence of Renaissance architectural traditions on developing of Italian architecture in the XVII century is considered in the article. On examples of planes and facade's solutions of Italian churches and palazzos some moments of continuity of Renaissance traditions in architecture of baroque age are revealed.

Key words: Italian church and palace architecture, Renaissance and baroque, common features.

Т. В. КОВАЛЕНКО

ТЕОРИЯ СТИЛЯ И ПРОБЛЕМА ЭВОЛЮЦИОННЫХ ИССЛЕДОВАНИЙ КУЛЬТУРЫ

На основе анализа различных концепций классического искусствознания, философии культуры, культурологически ориентированной истории и культурной антропологии, автор статьи приходит к выводу о том, что стиль выступает центральной мировоззренческой категорией, обуславливающей эволюцию целостной системы «человек - культура - общество».

Ключевые слова: стиль, культура, искусство, эволюционное исследование, эпоха, иерархия, форма, содержание.

В эволюционных исследованиях истории культуры и искусства неоднократно возникала проблема поиска характеристик, единых для культуры и социума. Пожалуй, самые глубинные, фундаментальные черты сходства обнаруживаются при трактовке феномена стиля. Историография теоретической разработки данного понятия в разных областях гуманитарного знания достаточно обширна. И несмотря на то, что оно употребля-

ется со времен Цицерона (в его трактатах стиль рассматривается как совокупность «формальных приемов») [1], наиболее устойчивая и длительная по времени традиция исследований стиля просматривается в области эстетики и искусствознания - направлений, интегрированных сегодня в междисциплинарное поле культурологии.

Понятие стиля вошло в научный инструментарий истории искусств (если считать ее началом

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.